FANTASÍAS DIVERSAS

FICHA DEL CONCIERTO

Orquesta  Filarmónica de la Universidad de Valencia. Hilari García Gázquez, director. Escola Coral La Nau de la Universidad de Valencia, Monica Perales, directora. Coros infantil y adulto Amici Musicae del Auditorio de Zaragoza, directores: Isabel Solano, Javier Garcés y Elena Ruiz. Obras de Amparo Edo, Alexander Borodín y Hector Berlioz.

Otra de las citas ya mas que habituales de estos ciclos de introducción a la música es la visita la la Filarmónica de la Universidad de Valencia, que además de su buen trabajo ha desarrollado una buena relación de amistad con nuestro coro Amici Musicae. En este caso en la primera parte nos presentan un programa sinfónico coral y en la segunda una de las grandes sinfonías del repertorio.

FANTASÍA INFANTIL

El concierto comenzará con una obra estreno en Zaragoza de la compositora valenciana Amparo Edo. Edo empezó su carrera musical como tantos músicos valencianos tocando un instrumento de viento en una de las bandas con mas tradición en esta tierra como el Ateneo Musical del Puerto. Allí tocaba la trompa pero su talla musical iba más allá y dio el salto a Estados Unidos, después de una muy dura selección llegó a conseguir una beca en una de las universidades de música de más prestigio del mundo: Berklee College of Music, cuya sede está en la ciudad americana de Boston. Tras superar esta dura formación vive y trabaja en Los Angeles donde los músicos tienen un abanico muy amplio espectro de géneros para componer, desde las bandas sonoras hasta los mismísimos vídeo juegos. Pero desde allí no se olvida de su tierra y por eso hoy oiremos una obra que se estrenó aquí en España y que hoy junta a la Escola coral Lanau de la Universidad de Valencia  dirigidos por Mónica Perales, con nuestros queridísimos peques del coro Amici Musicae de nuestro auditorio que tan magistralmente dirige Isabel Solano. La obra de Amparo Edo que oiremos para abrir el concierto se llama The Snowman, El Muñeco de nieve y hoy oiremos la versión castellana de la misma. Al final oiremos una obra muy amable, pensada para ser cantada por los pequeños cantores y que nos habla de la fascinación de un niño ante su primer contacto con la nieve. El niño se fascina desde su casa, solo piensa en salir a jugar con la nieve y al salir a jugar como es lógico acaba haciendo un muñeco se nieve… a partir de ahí la imaginación se dispara y del juego se pasa a la ensoñación en la que el niño juega, baila incluso nada con el muñeco de nieve…el asunto es que al final los sueños son eso, sueños, pero en medio disfrutaremos de una obra muy original y muy agradable que nos hará disfrutar de estos estupendos coros infantiles.

FANTASíA ORIENTAL

Hoy costaría imaginar un compositor que tuviera la vida que tuvo Borodín ya que su nombre aparte de aparecer en los libros de historia de la música aparece en los de la historia de la química, pues fue un científico notable y en mas de un sentido pues también participó en la creación de una escuela de medicina para mujeres.  Su legado musical no es muy amplio y algunas de sus obras debieron ser acabadas por algunos de sus compañeros tras su muerte pero dentro de este legado hay algunas piezas que todavía se mantienen en el repertorio, dentro de las cuales quizás la más famosa es su ópera El Principe Igor que aun se representa con cierta asiduidad en los teatros importantes del mundo. Justo de esta ópera es el fragmento que oiremos hoy una pieza popular donde las haya, las famosas Danzas Polovtsianas.

La fuente principal de inspiración de El Principe Igor es el poema épico Cantar de las huestes de Ígor, de autor anónimo y cuya datación se estima alrededor del siglo XII. La ópera está dividida en cuatro actos, la obertura y un prólogo. Borodin comenzó su escritura en 1869, dejándola incompleta al sobrevenirle la muerte en 1887 (Rimsky-Korsakov y Glazunov se encargaron de completarla, estrenándose en San Petersburgo en octubre de 1890). Las “Danzas polovtsianas”, al igual que la “Obertura”, gozaron de tanta repercusión que es común su interpretación fuera del contexto de la ópera; ambos números, junto a la “Marcha polovtsiana” del acto III formaron una suite independiente extraída de la ópera. El proceso de escritura de Príncipe Ígor se superpuso con la composición de su segunda sinfonía (estrenada en 1877) y en la confección de una ópera-ballet colectiva, Mlada, junto a otros compositores rusos como Cui, Mussorgsky o Minkus, proyecto fallido que no llegó a ver la luz. Todo ello influyó de manera decisiva en el desarrollo de la ópera.

Las Danzas polovtsianas que se incluyen en el número son cuatro, re-exponiéndose varias veces a lo largo de la estructura y siendo introducidas por un breve Andantino en compás de 4/4. La “Danza deslizante de las doncellas” es una de las más conocidas con una sinuosa melodía de evocación oriental interpretada en registro solista por el oboe y el corno inglés, que las cuerdas retoman nuevamente hacia la mitad de la pieza; la melodía de la “Danza salvaje de los hombres” es interpretada por el clarinete y la flauta, contando con un acompañamiento sustentado en bordones y un tempo rápido que marca un fuerte contraste con la anterior. Ésta reaparece brevemente al final, con un carácter grandioso; la “Danza general” concentra una gran carga de tensión dramática debido a los rápidos giros cromáticos descendentes y a los punzantes acentos intensificados por la percusión y el viento metal. Esta es la única danza que no se re-expone, señalando una suerte de eje intermedio en la composición; por último, la “Danza de los jóvenes” vuelve a remitirnos a un baile vigoroso y lleno de expresividad, con aires de marcha en la progresión descendente de las cuerdas en pizzicato. Nuevamente la melodía reaparece súbitamente a partir de una fluida transición tras la re-exposición de la “Danza deslizante de las doncellas”. Al final nos encontramos con un número brillantísimo que permite el lucimiento de la orquesta en general, de bastantes solistas en particular y sobre todo del coro.

FANTASÍA OSCURA

Si hubiera que hablar de una sinfonía francesa por excelencia creo que pocos dudarían en que este título corresponde a la Sinfonía Fantástica de Berlioz, no solo porque seguramente sigue siendo la sinfonía francesa mas interpretada en todo el mundo sino porque recoge varios aspectos muy propios de la música francesa a lo largo de la historia; mientras en otros lugares del centro musical europeo la preocupación central era la forma en la música francesa siempre se ha jugado mas con otros aspectos como el uso de la danza y el color orquestal y en ambas cosas esta sinfonía ocupa un papel central. Hablamos de una sinfonía que tiene todo un programa detrás, que aunque hoy no sea necesario para disfrutarla si nos sirve muy bien para saber como y porqué nació esta sinfonía.

Berlioz trabajo en su Sinfonía fantástica a lo largo de 1830 y su  estreno tuvo lugar el 5 de diciembre de ese año en París bajo la dirección de  François-Antoine Habeneck y con el propio Berlioz como miembro de la sección de percusión. En 1832, el compositor presentó una segunda versión con varios cambios entre los cuales incluía el drama lírico Lélio ou Le Retour à la vie.

La Sinfonía fantástica fue la primera de las cuatro que compuso Berlioz; una de las descripciones más comunes de esta sinfonía es que nunca se había escuchado algo igual; esto puede parecer exagerado (también el decir que es la mejor primera sinfonía jamás escrita) pero es así. Al menos si tomamos en cuenta la variedad de recursos, de registros y la manera en que vincula lo dramático con lo luminoso, la fuerza con los detalles más sutiles, no es exagerado afirmar que la Sinfonía fantástica es una de las obras musicales más revolucionarias de la historia.

Esta obra, a través de una narrativa que retrata el temperamento de un artista romántico, captura muy bien el carácter social y artístico de su tiempo: en la década de 1830, Francia cambiaría de una monarquía absolutista a una liberal; por esos años se acuñaba la palabra “comunismo”; Mazzini iniciaba su movimiento Italia Joven; en Reino Unido se aprobaba el Acta de Emancipación Católica; se inauguraba la línea ferroviaria que conecta a Manchester y Liverpool y se aboliría la tradición satí en las colonias británicas de la India. También por esos años Faraday y Maxwell arrojaron descubrimientos fundamentales en el electromagnetismo; se utilizó el cloroformo como anestesia por primera vez; se perfeccionó el motor a vapor en los barcos y se inventó el cilindro de acero que serviría de base para los bolígrafos. En 1830, apareció el cuadro La libertad guiando a su pueblo de Delacroix y también en ese año Balzac comenzó su ciclo La comédie humaine compuesto por cerca de cuarenta novelas; Victor Hugo publicó Hernani; Stendhal, Rojo y Negro, y Tennyson, sus Poems Chiefly Lyrical.

Al término de la década de 1830, Chopin terminaría de componer sus Etudes y Preludes; Schumann terminaría sus mayores obras para piano solo, Liszt cambiaría para siempre la interpretación al piano a través de sus composiciones y transcripciones, y Paganini haría lo propio en lo que se refiere al violín.

El 11 de septiembre de 1827, Berlioz fue al teatro Odéon de París a presenciar la representación de Hamlet con una compañía inglesa; entre los actores estaban Edmund Kean y Charles Kemble, dos actores muy reconocidos en su tiempo, y Harriet Smithson, una actriz de veintisiete años de edad quien, aunque de nacionalidad inglesa, había crecido en Irlanda. Su acento irlandés le había impedido tener éxito en la escena londinense, pero en otras ciudades europeas pasaba prácticamente inadvertido. Berlioz se enamoró perdidamente de ella. Después de esa noche comenzó a escribirle cartas de amor a la actriz (en un inglés muy malo) que ella ignoró. Al cabo de un tiempo se supo que Smithson tenía un amorío con su agente y la decepción que Berlioz experimentó lo llevó a la composición de la Sinfonía fantástica.

La Sinfonía fantástica se estrenó el 5 de diciembre de 1830. Para entonces, la pasión por Harriet Smithson había sido sustituida por el enamoramiento de Camille Moke, una pianista muy talentosa, bellísima y de diecinueve años de edad de quien Berlioz también se enamoró y con quien se comprometió para casarse. Sin embargo, Berlioz se fue a Italia para realizar una estancia en Roma auspiciado por la Academia Francesa y al cabo de unos meses de no recibir noticias de Camille, la madre de ésta le escribió una carta para informarle que su hija iba a casarse con el pianista Camille Pleyel. Berlioz estaba decidido a matarlos a ambos, así que dejó algunas instrucciones sobre la ejecución de su sinfonía al director Habeneck, consiguió un disfraz de mucama con el que pretendía llegar hasta el matrimonio Pleyel para matarlos y tomó el primer carruaje disponible hacia París. Durante el viaje la ira se disipó y al llegar a Niza escribió una carta solicitando autorización para volver a ser admitido en la Academia de Roma; fue aceptado y el músico decidió permanecer tres semanas más en Niza componiendo su Overtura Rey Lear antes de regresar a Roma.

Dos años después volvió a París con una nueva versión de su Sinfonía fantástica, y su secuela lírica titulada Lélio, en la cual el actor Pierre Touzé Bocage representó el papel de un artista muy semejante a Berlioz con un libreto lleno de alusiones a su pasión por Harriet Smithson. La sinfonía volvió a presentarse en 1832. En esta ocasión, la actriz acudió al concierto, ya que se encontraba de nuevo en París, en una temporada muy poco exitosa de su compañía de teatro. Maurice Schlesinger, quien publicaría en 1945 la partitura de la Sinfonía fantástica, invitó a la actriz inglesa al concierto, pero sin mencionarle detalles.

Al día siguiente del concierto, Berlioz y Smithson por fin se conocieron —el francés de Smithson era tan pobre como el inglés de Berlioz— y el 3 de octubre de 1833 se casaron. Tuvieron once años de un matrimonio miserable. Cuando se separaron, en 1844, Harriet Smithson había sufrido un accidente que la dejó paralizada de las piernas. Murió diez años después, alcohólica y en una silla de ruedas. Durante ese tiempo Berlioz ayudó económicamente a Smithson y mantuvo una relación amorosa con la cantante Marie Recio. De esa época datan dos composiciones que expresan su relación con Smithson: la sinfonía Roméo et Juliette y la canción La Mort d’Ophélie.

Berlioz cambió varias veces los programas de su autobiográfica Sinfonía fantástica. Dichos cambios obedecen a lo voluble de las emociones y sentimientos que Berlioz sentía por Smithson. En 1845, Berlioz publicó el siguiente texto junto con la partitura que, en sus propias palabras “es indispensable para una cabal comprensión del carácter dramático de esta obra”:

El propósito del compositor ha sido desarrollar musicalmente varios momentos de la vida de un artista, tanto como las propias posibilidades musicales lo permiten. El plan del drama instrumental, que carece de texto que lo acompañe, requiere ser aclarado previamente a la presentación de la obra. Por lo tanto, el siguiente programa debe ser considerado como el libreto de una ópera con la función de presentar los movimientos musicales, pues son los que le dan su carácter y expresión.

Primera parte. Sueños y pasión: el compositor se imagina a un joven músico que padece del “oleaje de las pasiones”, como cierto escritor le llamara a esa enfermedad moral. El artista ve por primera vez a una mujer que encarna el encanto y los ideales con los que siempre ha soñado y se enamora irremediablemente de ella. A través de una mala jugada de la mente, la imagen de la enamorada se le aparece con frecuencia al artista. La imagen va unida a una idea musical cuyo carácter, apasionado pero también noble y reticente, él le atribuye a su amada.

La imagen melódica y su modelo humano lo persiguen incesantemente como una doble idea fija. Esa es la razón por la que la melodía con la que inicia el primer Allegro aparece constantemente en cada movimiento de la sinfonía. El tránsito de este estado de ensoñación melancólica, interrumpido por algunos ataques de inesperada alegría, a uno de pasión delirante, con sus movimientos de furia y celos, su regreso a la ternura, sus lágrimas, su consuelo religioso… todo esto es el primer movimiento.

Del primer movimiento podemos destacar el uso de las cuerdas, las pausas extendidas entre las frases, el uso del pizzicato para violas, cellos y contrabajos, así como la incorporación de flautas y clarinetes con los cornos (en lugar de que éstos sirvan de fondo de los primeros). La meoldía que interpreta el violín con la que inicia la sinfonía es la de una canción que Berlioz compuso cuando tenía doce años de edad, dedicada a Estelle Dubeuf (quien tenía diecinueve años de edad entonces). La “idea fija” que Berlioz apunta en el programa está representada por una melodía que interpretan los violines y la flauta con un acompañamiento de las cuerdas cuando inicia el Allegro.

Segunda parte. Un baile: El artista se encuentra en las circunstancias más variadas; a mitad del tumulto de una festividad, en la tranquila contemplación de la belleza de la naturaleza. Pero sin importar donde se encuentre, en la ciudad o en el campo, la imagen de su amada se aparece ante él y le perturba el alma.

Tercera parte. Una escena en el campo: El artista se encuentra una noche en el campo; escucha a lo lejos a dos pastores que tocan un ranz des vaches[2] a manera de diálogo. Este dueto pastoral, la vista, el suave movimiento de las hojas de los árboles sacudidas por el viento, ciertas esperanzas que recientemente ha encontrado… todo esto le otorga a su corazón una calma poco usual y le da mayor definición a sus ideas. Reflexiona sobre su aislamiento, piensa que pronto ya no estará solo. Pero, ¿qué pasaría si ella lo estuviera engañando? Surge la combinación de esperanza y temor. Estas ideas de felicidad interrumpida por negros pensamientos dan forma al Adagio. Al final, uno de los pastores vuelve a tocar el ranz des vaches, pero el otro ya no responde… quedan el sonido lejano del trueno, la soledad y el silencio.

Es este movimiento en el que la influencia de Beethoven es más clara, principalmente por su sexta sinfonía (llamada Pastoral). Ambas tienen cinco movimientos y el diálogo de los pastores está claramente basado en las aves (ruiseñor, codorniz y cuclillo) representadas por Beethoven en dicha sinfonía. El tema principal de este movimiento (i.e., la melodía interpretada por la flauta y los violines que tocan inmediatamente después del primer diálogo entre el corno inglés y el oboe) pertenece a la Messe solennelle que Berlioz compuso en 1824.

Cuarta parte. Rumbo al patíbulo: con la certidumbre de que su amor no es reconocido, el artista intenta quitarse la vida con una sobredosis de opio, pero la dosis no es suficiente para matarlo y lo hunde en una ensoñación con visiones terribles. Alucina que ha matado a la mujer que ama, que lo condenan a muerte, que es conducido al patíbulo y ahí presencia su propia ejecución. La procesión avanza con un sonido de marcha que de pronto es fuerte y sombrío, y de pronto brillante y solemne, en el cual el sonido apagado de los pasos alcanza sin mediación el clamor más poderoso. Al final de la marcha, los primeros cuatro compases de la “idea fija” reaparecen como un último pensamiento amoroso antes del golpe final.

Quinta parte. El sueño del aquelarre de las brujas: El artista se ve en el aquelarre; en medio de fantasmas, hechiceras y monstruos de todo tipo que han venido a su funeral. Hay extraños ruidos, risas, gritos lejanos a los que otros gritos parecen responder. La melodía de la amada regresa, pero ya sin su carácter de nobleza y reticencia; ahora no es más que la tonada de una danza innoble, trivial y grotesca: es ella que ha venido al aquelarre… hay un grito de felicidad para recibirla y después participa en la diabólica orgía. Hay un toque de difuntos y una parodia burlesca del Dies Irae, que se combina con una danza del aquelarre.

En este último movimiento apreciamos esta multiplicidad de transformaciones y sonoridades extrañas; hay un sonido de campanas, un clarinete, el golpeteo de las cuerdas de los violines y las violas con el arco de madera y glissandos en los alientos. En las dinámicas hay cambios bruscos de fortissimo a pianissimo construyendo la imaginería grotesca del aquelarre y la ensoñación.

 

 

 

 

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