UN PROGRAMA REPÚBLICANO

 

FICHA DEL CONCIERTO

Orquesta Sinfónica del Conservatorio Superior de música de Aragón. Nacho del Rio, cantador. Maite León y Antón Dolgov, pianos. Miquel Rodrigo, director. Obras de O. Esplá/J.L. Martínez, F. Poulenc, G. Bizet y M. Ravel. Domingo 25 de febrero.

 

No nos debe extrañar que un programa dedicado a la música francesa tenga como prólogo una obra española y de raigambre popular como la Aragonesa de Oscar Esplá y no nos debe extrañar por mas de un motivo. Para empezar el folclore español en general y el aragonés en general siempre ha fascinado a los músicos franceses y para seguir la figura de Oscar Esplá es una gran figura de la música española del siglo XX a reivindicar que estudió con Camille Saint Säens y que no es ajeno a la influencia del gran Debussy. Hace un par de años tuve la suerte de entrevistar largo y tendido a un buen amigo de Oscar Esplá, el compositor aragonés recientemente fallecido José Peris Lacasa. Peris aparte de un gran compositor era historia viva de la música europea y entre las anecdotas que me contó me quedé con una especialmente. El maestro Peris me contó como el presidente de la República Española, Manuel Azaña, llamó a Falla y a Espla y les dijo (la anécdota viene del propio Esplá): Hagan lo que tengan que hacer para poner a España en el mapa europeo en cuanto a música se refiere. ¿Se imaginan a un político  actual haciendo algo así? A mi me cuesta imaginarlo pero desde luego en este marco de preocupación por la cultura no nos debe extrañar el compromiso de Esplá con la cultura y que como tantos otros intelectuales españoles tuviera que salir exhiliado para huir de la barbarie de la dictadura franquista.

La música de Esplá es muy grande y debería tener mucho mas espacio en las programaciones, el propio Miquel Rodrigo que dirige este concierto dice que la luz del Mediterráneo se cuela siempre por su música e incluso podemos decir que lo hace en esta pieza en la que Esplá se acerca a la música tradicional de los de Tierra adentro. Decir que en concreto esta aragonesa llega a este concierto con bastante historia detrás. La pieza en si pertenece al tercer cuaderno de lírica española publicado por el compositor alicantino, y el original es para voz y piano. La pequeña historia es que la profesora de canto zaragozana Conchita Pérez Falcón regaló esta partitura a nuestro cantador de jota por excelencia, que desde que la vió la amó desde un profundo respecto y sin saber si un día se atrevería a cantarla pues no es una jota folclórica tradicional y su dificultad pondría en aprietos a cualquier tenor. La ocasión llegó dentro del proyecto La Jota Sinfónica promovido por la Sinfónica Ciudad de Zaragoza y que juntó a nuestro cantador con los dos responsables de la cátedra de dirección de orquesta de nuestro conservatorio superior: Juan Luis Martínez, que orquestó la obra y el propio Miquel Rodrigo que la dirigío en su estreno el 5 de octubre con la orquesta zaragozana. Hoy con muy buen criterio Miquel Rodrigo recupera esta breve pieza de gran belleza y dificultad que nos puede hacer soñar con como hubiera sido la música en nuestro pais si un golpe de estado no hubiera cortado con los deseos de Azaña y Falla y Esplá hubieran podido ser los responsables de que el gran talento español fuera mimado como se merece por una vez.

DE REPÚBLICA A REPÚBLICA

Y de la música de la república española nos vamos a la de la república francesa, en concreto a ese músico tan francés y tan dificil de clasificar que es Francis Poulenc. Podemos situar a Poulenc en la generación que viene justo detrás del impresionismo. Tras lo exquisito y delicado de la música de Debussy la música francesa reclama un cierto giro que probablemente encabeza la música de Erik Satie. Poulenc tuvo siempre al piano como instrumento de cabecera y de hecho su maestro fue el famoso pianista catalán Ricardo Viñes. El pianista español se convertiría, tras el fallecimiento de los progenitores de Francis Poulenc, en un auténtico mentor que animaría a su joven alumno a componer y entrar en contacto con otros creadores del momento. Su compromiso con la música de su discípulo permitió a Poulenc moverse en una órbita de nuevos compositores entre los que cobraba especial atracción la figura irreverente de Erik Satie. Tanto es así, que la primera obra con la que Poulenc se presentó como compositor, Rapsodie nègre (1917), está dedicada a Satie, y en ella se preludiaba una sonoridad que dejaba atrás las atmósferas impresionistas que habían imperado en gran parte de la música francesa desde finales del siglo XIX. El exotismo que emanaba Rapsodie nègre era fruto de ese gusto por el art nègre que se vivía en el París de aquella década, alejándose de ese toque exquisito con el que se habían tratado las evocaciones sonoras de países lejanos durante el Impresionismo, y en el que Poulenc hacía uso de una música “sin pulir”, con cierto gusto por lo naíf y la estridencia, siendo visible una simplificación considerable de parámetros musicales. Esta búsqueda de nuevos horizontes que renovaran el panorama musical postimpresionista era también compartida por otros compositores noveles del momento como Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud y Germaine Tailleferre; músicos que –junto a Francis Poulenc– suelen ser englobados en el grupo de “Les Six” (Los Seis), haciendo uso de la denominación empleada por el crítico Henri Collet en 1920 para referirse a estos jóvenes creadores franceses en clara analogía con el grupo ruso de “Los Cinco”. Dentro de este grupo de jóvenes músicos abanderado por el polifacético Jean Cocteau, empezará a destacar rápidamente la música de Poulenc, componiendo en estos primeros años obras para piano como Trois Mouvements Perpétuels (1919) o la Suite pour piano (1920), estrenadas por Viñes y en las que se reflejaba, al igual que en otras piezas anteriores, ese “nuevo espíritu” de la música francesa limítrofe a la década de los 20.

El concierto para dos pianos que oiremos hoy fue Estrenado en el Teatro de La Fenice de Venecia en septiembre de 1932, dentro de un concierto promovido por la Sociedad Internacional de Música Contemporánea y está considerado como una de las obras cumbre de esta primera etapa compositiva de Poulenc. El concierto fue un encargo recibido por una de las grandes mecenas musicales del momento como fue Winnaretta Singer, la princesa Edmon de Polignac, a la que está dedicada la obra y que –poco después– le encomendaría el Concierto para órgano. El estreno contó con el mismo Francis Poulenc al primer piano y su amigo de la infancia Jacques Février en el segundo, bajo la batuta del director belga Désiré Defauw y la Orquesta de La Scala de Milán. El compositor quedó insatisfecho en ese estreno por una ejecución “demasiado virtuosa” que “enmascaraba toda la poesía de la obra” pero aun así el concierto fue profundamente ovacionado en su estreno, siendo la primera de las múltiples ocasiones en las que Poulenc lo tocaría en público junto a figuras tan importantes como Benjamin Britten o Alicia De Larrocha

Al principio, la partitura fue encargada para tres pianos que siguiera la misma línea que el Concert champêtre para clave, aunque Poulenc propondría la composición de un concierto para dos pianos y orquesta de cámara. Finalmente, el músico optó por modificar sustancialmente esta primera idea y sustituir la orquesta de cámara por una amplia plantilla de orquesta sinfónica con una destacada presencia de los vientos y la percusión. Poulenc daba así origen a una obra de un género muy poco cultivado como era el concierto para dos pianos que, hasta ese momento, tenía como referentes a los dos conciertos para dos pianos de Mozart y Mendelssohn.

 Poulenc afrontó el reto de este concierto con una escritura muy brillante, en la que interactuaban el diálogo del dúo de pianos con el juego camerístico de ambos instrumentos con la orquesta. Una escritura que desenfadada, tremendamente espontánea y jocosa, que destaca por su fluidez y la perfecta participación de los solistas dentro del balance sonoro global a lo largo de los tres movimientos que conforman el concierto.

El primer movimiento, Allegro ma non troppo, presenta una disposición poco usual, delimitada por cuatro secciones marcadas con tempi distintos: Allegro ma non troppo – Lento subito – Tempo primo – Très calme. El concierto se abre de manera brusca con un tutti orquestal que dibuja dos acordes de Re menor. Esta efusividad que marca el primer compás de la obra persiste en los solistas, los cuales se encargarán de insinuar la sonoridad de un gamelán balinés, instrumento que Poulenc había conocido en la exposición colonial internacional de París de 1931. El empleo de las notas re-mi bemol-fa-la-si bemol está basado en la escala “Pelog” balinesa y el compositor las emplea aquí de una manera impetuosa, imprimiendo un fuerte toque enérgico a toda esta primera sección del movimiento. La sonoridad del gamelán, que se mostrará presente a lo largo de los otros movimientos del concierto, da paso a unas veloces escalas cromáticas descendentes que culminarán en un motivo de cuatro notas con ciertas reminiscencias barrocas con el que dialogan ambos solistas. Este motivo que es doblado por chelos y contrabajos en el caso del segundo piano, y por violines en pizzicato en el caso del primero, se sucede de diferentes maneras a lo largo de esta primera sección, siendo seguido por otros temas melódicos de carácter burlesco. Uno de los más fácilmente reconocibles lo muestra el segundo piano junto a un breve acompañamiento de castañuelas que volverá a aparecer de manera literal en la última sección de la “tocata”, aunque esta vez presentado por el primer piano. El final de esta primera sección termina de manera extática y vehemente, jugando los solistas un importante papel como instrumentos percusivos dentro del elenco orquestal. Este rol se ve radicalmente cambiado durante el Lento subito; aquí se nos muestra al Poulenc más lírico, con pinceladas de sentimentalismo impregnado de cierto patetismo y donde los duetos de los solistas adquieren especial relieve a lo largo de esta sección que terminará de forma abrupta con la irrupción del Tempo primo. Esta última sección de lo que hemos denominado “tocata” se caracteriza por retornar al tono burlón del inicio y construir un intenso crescendo que se quiebra tras una larga pausa precedente a la última parte del movimiento. Este final, señalado como Très calme, posee una fuerte atmósfera hipnótica generada a través de la recreación de los sonidos de la escala “Pelog” a modo de mantra sonoro pentatónico, pero a diferencia del comienzo de la obra, ahora se muestran dentro de unas dinámicas en pianissimo y un ritmo mucho más sosegado. De una tan indescriptible belleza como simpleza musical, este final utiliza un material melódico nuevo como son las seis primeras notas (transportadas) de la melodía del segundo movimiento del Concierto para piano en Sol de Maurice Ravel. El sucinto recuerdo de Ravel, unido al orientalismo sugestivo del gamelán, se encargarán de extinguir el apaciguado ocaso de este primer movimiento.

El  Larghetto central presenta la tonalidad de Si bemol mayor y posee una distribución muy diáfana en forma A-B-A. El comienzo es de una influencia inequívocamente mozartiana, donde el primer piano presenta un período afirmativo de ocho compases cuyo diseño melódico refleja, de manera palmaria, la admiración que Poulenc sentía por el genio de Salzburgo. La entrada del segundo piano contesta al enunciado mozartiano del primer solista desde un lenguaje mucho más francés, haciendo uso de una sencilla línea melódica cuya belleza es la propia de la de un compositor con un don melódico tan importante como el que poseía Poulenc. La primera sección del Larguetto se cierra con el hermoso recuerdo de una cita del Andante del Concierto n.º 21 en Do mayor K 467 de Mozart en el segundo piano, siendo respondido de una manera algo más amanerada por el primer piano, anticipando –de esta manera– el carácter que adquiere la parte central del movimiento. Esta se muestra desde su comienzo ansiosa e impaciente, escrita dentro de una atmósfera de romanticismo comedido a la manera de Saint-Säens pero con ese toque tan característico que imprimía Poulenc a su música. Los diálogos de los solistas con la orquesta parecen no hallar nunca su destino, generándose una sensación de incertidumbre acentuada por el empleo de una agógica más agitada e inquieta a lo largo de toda esta parte central. La vuelta a lo apolíneo sucede en el final de la obra, que retomará la frase mozartiana con la que se abría el movimiento y ese tono nostálgico que prevalecía en la sección del comienzo; concluyendo de manera tenue, casi vaporosa, rememorando el orientalismo balinés en el segundo piano.

El tercer movimiento nos lleva a laa vuelta a la tonalidad principal, Re menor. Este Finale, Allegro molto, es un rondó donde se sintetizan diversos estilos, siendo rápidamente apreciable la influencia del music hall parisino y cierta estela jazzística a través de ese toque desenfadado que impregna todo el movimiento. Basado, grosso modo, en una yuxtaposición de ideas musicales donde se alterna el Poulenc más rítmico con el más lírico, en él encontramos algunos de los pasajes de mayor exigencia técnica para los solistas. Este continuo diálogo entre solistas y orquesta marcado por el virtuosismo fulgurante del dúo de piano se cierra con una somera coda donde, efímeramente, se vuelve a la sonoridad del gamelán balinés con la que daba comienzo el concierto y que se encargará de cerrar el mismo. Es verdaderamente este último movimiento una prueba de esa fantasía creativa que poseía el compositor francés; un autor que hace alarde de su rica inventiva melódica mediante la aparición de numeroso material melódico nuevo en cada esquina de este Finale y donde la maleabilidad de las ideas musicales empleadas permite integrarlas perfectamente en la disposición final que adopta el movimiento. Podemos concluir pues que el Concierto para dos pianos de Poulenc   una de sus obras de referencia en su extensísimo catálogo musical. Una obra que dará paso a un nuevo Poulenc interesado en la composición de obras con trasfondo religioso y donde su escritura empezará a tomar tintes más ascéticos, aspecto perceptible incluso en obras profanas posteriores.

DE NUEVO MÚSICA DE TEATRO

Hace tan solo dos semanas que hablábamos aqui de las músicas para teatro y de nuevo hoy volvemos a escuchar una música que nació para el teatro pero que ha tenido mas vida alejada de la obra para la que nació que el propio texto teatral. Como primera curiosidad tenemos que decir que hoy oiremos la primera suite de La Arlesiana de Bizet, quizás menos tocada que la segunda pero que curiosamente es la única que dejo hecha el propio Bizet. La segunda suite (muchas veces se tocan juntas) fue recopilada por un amigo de Bizet, Ernest Guiraud cuando Bizet ya había fallecido.

Hablando ya del texto que dio origen a todo hay que decir que antes de dar el salto definitivo al escenario teatral, L’Arlesienne nació como una de las Lettres de mon moulin, libro de relatos de ambientación y temática rurales escrito por Alphonse Daudet (1840-1897) en recuerdo y homenaje a su Provenza natal. El éxito de algunos de estos cuentos, aparecidos inicialmente en Le Figaro y publicados por primera vez de forma conjunta en 1869, fue muy grande, de modo que Daudet decidió desarrollar uno de ellos, L’Arlesienne, en forma dramática y a tal fin el empresario Carvalho, antiguo director del Théâtre-Lyrique, encargó a Bizet la composición de una música escénica que acompañara ―a veces en forma de melodrama, un género musical ya por entonces obsoleto― el desarrollo de la acción. El melómano Daudet se mostró encantado con la elección del joven músico pero el estreno de la obra en el Théâtre du Vaudeville de París, el 1 de octubre de 1872, fue un fracaso sin paliativos.

Inspirada en un hecho real, la acción de L’Arlesienne  (refiriéndose a la localidad de Arles) se sitúa en la Camarga. Frédéric, locamente enamorado de una joven arlesiana descubre, a punto de celebrar sus esponsales, que, desde hace dos años, ella es amante del guardián Mitifio. Desesperado, Frédéric promete olvidarla pero el amor de Vivette, que le quiere desde niña, no basta para borrar su recuerdo. Una noche, mientras los campesinos festejan a San Eloy bailando la farandola, Frédéric se arroja al patio desde la ventana del granero. Compuesta para un conjunto de 26 músicos (dos flautas, oboe más corno inglés, clarinete, dos fagotes, un saxofón, dos trompas, un timbalero, siete violines, una viola, cinco violonchelos, dos contrabajos y un piano), la partitura completa de L’Arlesienne se divide en 27 números (algunos corales), de los que Bizet seleccionó y reorquestó sin pérdida de tiempo cuatro de ellos para un conjunto instrumental de mayores dimensiones. Esa suite orquestal, conocida hoy como nº 1 y que recoge los motivos más característicos de la obra, fue estrenada por Jules Pasdeloup en los Concerts populaires del Cirque d’Hiver el 10 de noviembre de 1872 con enorme éxito.

El extenso Prélude (que oficia como obertura del melodrama) encierra tres episodios. Al enérgico motivo confiado a las cuerdas procedente de un villancico popular provenzal del siglo XVIII, la “Marcho dei Rei”, suceden cuatro variaciones de instrumentación variada a las que sigue un melancólico tema a cargo del recién inventado saxofón alto que representa al Inocente, hermano de Frédéri. La exaltada sección final, en la voz de los violines, expresa el amor fatal de éste por la Arlesiana. El Minuetto (nº 17 de la música escénica), bisado en su estreno, sobresale por su transparente instrumentación y una rusticidad de reminiscencias campesinas. La música del Adagietto (nº 19) acompaña al conmovedor diálogo entre la vieja Renaude, abuela de Vivette, y el pastor Balthazar. Su ternura, pudor y nobleza melódica ―subrayadas por las cuerdas con sordina― parecen prefigurar, pese a su concisión, a otro famoso Adagietto, el de la Quinta de Mahler, un ferviente admirador de Carmen. Finalmente, el Carillon (nº 18 de la obra original) alterna los luminosos toques festivos de sus extremos, a cargo de las trompas, con la emoción contenida de su sección central, un trío de ambiente pastoril en forma de siciliana.

Como aperitivo dejamos esta preciosidad que es este Carillon final de la obra.

EL BOLERO

Los últimos años de vida de Maurice Ravel no fueron precisamente fáciles. Era casi un muerto viviente, incapaz de comunicarse con el exterior. Insomnio, fatiga, pérdida de movimiento en las manos, fases de amnesia y afasia. Desde 1919, tras la muerte de Claude Debussy, Ravel era el rey indiscutible de la música francesa. Un soberano al que, por timidez, le repugnaba gobernar; aclamado por el público, pero con los primeros rechazos por parte de algunos de los compositores más jóvenes, que ya veían en él a un representante del sistema establecido. Maurice Ravel es el autor de la obra musical escrita en el siglo XX más famosa del mundo, y, sin embargo, incluso él mismo dudaba de que fuera realmente una “composición”. El Bolero nace de la combinación de dos rasgos muy característicos de Ravel: su pereza a la hora de ponerse a escribir y su pasión por marcarse retos y superarlos.

La bailarina Ida Rubinstein le pidió una obra escrita expresamente para ella. Ravel pensó en orquestar alguno de los números de la Iberia de Isaac Albéniz para cumplir el encargo sin demasiado esfuerzo. Con el trabajo empezado se entera de que el director español Enrique Fernández Arbós tenía la exclusiva para orquestar las obras de Albéniz y abandona su proyecto. Arbós, por su parte, informado de que Ravel está trabajando en la Iberia le cede generosamente sus derechos. Pero Ravel es demasiado considerado y no quiere perjudicarle, aunque al mismo tiempo ya se había hecho a la idea de no trabajar demasiado; no quería componer sino sólo orquestar, y eso es exactamente lo que hace: escribe un único tema y lo repite machaconamente desde el principio al final de la obra. Tampoco modifica ni un ápice el ritmo.

La primera parte, la de trabajar poco, ya estaba; faltaba el reto, y Ravel se impuso lograr una obra atractiva usando exclusivamente la técnica de la orquestación. Eso es el Bolero: una acumulación constante de instrumentos que repiten la misma música cada vez más fuerte. Cuando se le acabaron los instrumentos normales de la orquesta empezó a añadir el saxofón, el oboe de amor, la trompeta y el clarinete con afinaciones poco habituales. La graduación del volumen y la brillantez del sonido es tan perfecta que en ningún momento se tiene sensación de monotonía y todo se resuelve en una explosión final.

La obra de Ravel no ha tenido que pasar un purgatorio para ser aceptada por los publicos más populares y exigentes

El experimento resultó un éxito y desde entonces su gloria ya no tuvo límites. A Ravel le llamaban de todo el mundo para que dirigiera su Bolero que, aunque se estrenó efectivamente como un ballet, en la Ópera de París el 20 de noviembre de 1928 por Ida Rubinstein, muy pronto se desprendió de su envoltorio coreográfico para mostrarse con la más absoluta crudeza en las salas de concierto. En contra de los pronósticos poco optimistas del propio Ravel el Bolero se impuso en los programas de las orquestas y desde los conciertos pasó a los medios de difusión, a los más característicos del siglo XX, primero la radio y luego el cine, que ha tratado el Bolero con todos los matices posibles, desde las parodias de Cantinflas hasta las elucubraciones erótico-filosóficas de la actriz Bo Derek.
De la fama internacional de Ravel puede dar idea el que el compositor George Gershwin -rico y muy popular gracias a su Rapsody in blue- quiso que Ravel le diera clases para perfeccionar su técnica. El autor del Bolero se negó con un diplomático elogio: “Por qué quiere ser usted un mal Ravel cuando ya es un excelente Gershwin”.

Lo más curioso de Ravel es que ese reconocimiento de sus colegas y del público no encontró nunca un respaldo oficial. A lo largo de su vida se sucedieron varios “casos Ravel”, que la prensa aireó con escándalo. En su juventud, con sus primeros triunfos en el currículum, se le negó en varias ocasiones la máxima distinción francesa a los artistas menores de 30 años: el Premio Roma. Se le adelantaban músicos de menor talento, pero más respetuosos con las normas académicas; la última vez que le suspendieron en el examen del Premio Roma el jaleo que se armó fue de tales proporciones que le costó el puesto al director del Conservatorio de París, que era miembro del jurado. En sus años de gloria el estado francés intentó reparar esos pecados de juventud y quiso concederle la Legión de Honor, pero una desafortunada serie de desencuentros acabaron por eliminarle de la lista. Y por supuesto los Académicos jamás le aceptaron entre sus filas. No faltaba más, era uno de los fundadores de un grupo de artistas que aceptaron como denominación el término “Apaches”: un insulto que les dirigió un quiosquero de periódicos que se sintió atropellado por aquellos jóvenes que se retiraban con las luces del día, después de una noche de juerga. Eran los mismos que fundaron una Sociedad de Música Independiente para organizar conciertos en los que estrenar sus obras, fuera de los circuitos académicos que les cerraban sus puertas. Una Sociedad que, a despecho de las instancias oficiales, revolucionó la música francesa e hizo de París una vanguardia en los primeros años de este siglo. La I Guerra Mundial supuso la ruptura de esa situación y desencadenó en Ravel una profunda crisis. No sólo se sintió incapaz de componer durante el conflicto, sino que se dejó arrastrar por la necesidad de combatir por su país. En contra de los consejos de sus amigos y de sus médicos se empeño en alistarse y se aplicó en conseguirlo con la misma meticulosidad con la que componía. Fue declarado inútil porque no daba la talla de altura ni el ancho de pecho. Se presentó voluntario y tuvo que mover todas sus influencias para al final, después de año y medio de gestiones, lograr su ingreso en el Ejército. No en aviación, como Ravel pretendía, sino en un mucho más modesto destino de conductor de camión en el frente de Verdún, como soldado de segunda clase. Pero tenían razón los que aseguraban que Ravel no valía como soldado: al cabo de sólo siete meses los médicos le encuentran tan mal que le dan un destino en retaguardia, al que no llega a incorporarse porque va directamente a un hospital, del que sólo saldrá para asistir a los últimos momentos de la vida de su madre y marcharse luego a hacer una cura de reposo.

La guerra será también la causa indirecta de otra de las obras más espectaculares de Ravel. El pianista austriaco Paul Wittgenstein -hermano de Ludwig, el filósofo- había perdido el brazo derecho en la contienda y, para poder continuar con su actividad artística, solicitó a varios compositores obras pianísticas que se pudieran tocar con una sola mano. A Ravel le apasionó tanto el reto que dobló la apuesta y escribió simultáneamente el Concierto para la mano izquierda, en el que la presencia del piano es tan poderosa como si se tocara con las dos manos, y el Concierto en sol escrito para su propio consumo, ya que eran tantas las invitaciones que tenía para dirigir el Bolero que quería otra obra para presentarse ante el público en su condición de pianista y evitar así empuñar la batuta, porque en la dirección se sentía menos seguro que ante el teclado o como compositor.

Se señala el origen suizo de su padre para justificar el carácter tan perfeccionista y minucioso a la hora de componer. De hecho el siempre acido Stravinski, para insultar -o quizá para elogiar- a Ravel, le llamaba “relojero suizo”. También se destacan los orígenes españoles de su madre para explicar la atracción de Ravel hacia los temas ibéricos.

Pero el Bolero ni siquiera responde con exactitud al ritmo de la danza española y otras obras de la producción de Ravel, como la Pavana para una infanta difunta o la Alborada del gracioso, deben su título a que la sucesión de sonidos en castellano le resultaba agradable al compositor, sin que respondan a una intención de describir temas concretos.Ravel que fue siempre un músico “moderno”, con un lenguaje que pertenece sin duda al siglo XX, supo encontrar la fórmula de hacer al mismo tiempo una música muy bonita, lo que le ha permitido no romper nunca con el público. Su obra no ha tenido que pasar un “purgatorio” para ser finalmente aceptada, sino que fue reconocida desde el mismo momento en que la escribió.

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