EN TORNO AL CLASICISMO

FICHA DEL CONCIERTO

Orquesta Sinf’onica del CSMA. Juan Luis Mart’inez, director. C. Sanchis, piano. M. de Felix, soprano, B. Gimeno, mezzo. C. Polo, tenor, I. Yeregui, bajo. Coro Amici Musicae del Auditorio. E. Ruiz y J. Garc’es, directores. Obras de Gluck/Wagner, Liszt y Mozart. Viernes 26 de febrero, XXII temporada de grandes conciertos de otogno y domingo 28 XXXVI Ciclo de Introduccion a la m’usica.

Parece que toca un buen año Mozart pues tras empezar la temporada de Primavera con la Sinfonía Haffner en este concierto tendremos junto a esa pequeña joyita que es el Ave Verum Corpus la que es seguramente la misa mas popular de Mozart después de su Requiem y que en contraste con este se interpreta mucho menos y hace unos años que no suena en la sala Mozart por lo que es todo un acierto el programarla, pero antes de llegar a Mozart nos espera una primera parte de gran interés con dos obras tampoco muy interpretadas y que merecen estar donde Juan Luis Martínez las pone al proponernoslas aquí.

GLUCK EN MANOS DE WAGNER

La figura de Christoph Willibald Gluck es prototípica de un tipo de músico, siempre considerado de gran importancia en los manuales de historia de la música pero bastante poco interpretado a la hora de la verdad. La verdad es que más allá de so Orfeo y Eurídice hoy en día son relativamente escasas las representaciones de sus óperas a pesar de ser un autor fundamental en su momento y que marcó un antes y un después en la historia del género.

Christoph Willibald Gluck, nació en un pequeño pueblo alemán cerca de la frontera con el Imperio Austro-Húngaro en 1714, era hijo de un inspector forestal, siendo apenas un adolescente, debido a su carácter inquieto, se fugó de casa, ganándose el pan como músico ambulante. Posteriormente se reconcilió con su padre y estudió en la universidad de Praga.

Durante muchos años compuso óperas italianas de corte bastante tradicional, conocía muy bien este género ya que había estudiado música en Milán. Sin embargo, la importancia de Gluck se debe a que propugnó la primera gran reforma de la ópera – la historiografía clásica dice que la segunda gran reforma correspondería justo a Wagner un siglo después – de hecho ambos compositores, a pesar de la distancia en el tiempo, compartían bastantes planteamientos teóricos  sobre el drama musical, como queda reflejado en el manifiesto wagneriano “Oper und Drama”. También es evidente la influencia de Gluck sobre el joven Mozart. Sin embargo, a diferencia de la ópera mozartiana,  los personajes gluckinianos son todavía héroes mitológicos encumbrados, se puede decir que Gluck representa la cumbre de la denominada opera seria, genero que si bien reformó, no logró salvarlo de una muerte segura.

 Lo que verdaderamente pretendía la reforma gluckiniana  era acabar con los excesos de la recargada ópera barroca italiana, es decir,  purificar y ennoblecer el género mediante la sobriedad en las voces, acabar con la auténtica dictadura de los convencionalismos y la tiranía de los cantantes. Y es que la ópera barroca se había convertido en un mero instrumento para el exhibicionismo vocal de los castrati. Esta sobriedad, debía estar rematada por una total economía argumental y del texto, dejando atrás las complejas e inverosímiles tramas, las tortuosas intrigas amorosas de la ópera barroca que Gluck detestaba profundamente: “La semplecità, la verità e la naturalezza”. Con todo esto Gluck pretendía que la ópera fuera capaz, sin despistar al espectador, de transmitir la nobleza de drama clásico por encima de los aspectos superficiales, es decir, buscaba equiparar la ópera a la tragedia griega. Es definitiva, lo que compositor pretendía era realizar la transición musical del arte barroco al neoclásico.

 La primera “ópera reformada” fue Orfeo ed Euridice, estrenada en Viena en 1762, con libreto de otro gran innovador, Ranieri Calzabigi. El estreno de Orfeo ed Euridice  fue un auténtico éxito en Viena. Modestamente, Gluck atribuía el mérito de la reforma a su libretista.

 El siguiente trabajo conjunto fue Alceste.  Un tercer intento de reforma operística lo constituyó su siguiente título : Paride ed Elena (1770).  Obra que no fue precisamente bien acogida.  Después de haber revitalizado la ópera seria, dedicó sus esfuerzos a reformar la tragédie lyrique. De este modo pudo estrenar en abril de 1774,  su nueva aportación a la ópera neoclásica, Iphigénie en Aulide, que sólo fue aplaudida por el apoyo incondicional que le prestó la reina, iniciando las ovaciones. También estrenó el mismo año la versión francesa de Orfeo (Orphée et Eurydice) sustituyendo el papel de Orfeo por un tenor y dotando a la obra con un extenso ballet.

 En 1847 Richard Wagner presentó una versión revisada de la Ifigenia en Áulide de Gluck en la corte de Dresde. Wagner editó, re-orquestó y revisó la ópera significativamente incluyendo la adición de un diferente final y algunos otros pasajes de composición propia, sin duda compartían ese interés de la integración de lo musical en el hecho teatral y así convertir al género en un espectáculo total. Curiosamente lo que mas vivo está del trabajo de Wagner sobre Gluck es precisamente esta obertura que nos da una sensación de sobriedad, casi dórica, perfecta para abrir un programa de este tipo.

LISZT ENTRE EL PIANO Y LA ORQUESTA

Y si hablábamos de Wagner, aquí nos aparece su yerno, Franz Liszt, un compositor que vivió entre la admiración a su suegro y el desarrollo de un talento orquestal impresionante y su propio carácter de virtuoso del piano que hizo que tuviera en este instrumento su principal vehículo de expresión que le sirvió para cosas tan diferentes como hacer piezas de salón brillantes sobre los éxitos operísticos del momento o como catalizador de sus arrebatos místicos de vividor arrepentido. Dentro de todo esto no nos debe extrañar por lo tanto que compusiera dos conciertos para piano que son a la vez un brillante ejercicio de virtuosismo para este instrumento y un efectivo trabajo de orquestación y así cabe definir el concierto que oiremos que vivió un largo proceso de composición y retoques.

El Concierto para Piano nº 2 en La mayor, S. 125, fue comenzado a escribir por Franz Liszt en 1839 y acabado en su versión definitiva en 1861. Evolucionó de un primer manuscrito escrito entre 1839 y 1840, a la cuarta y última revisión de 1861. Liszt dedicó la pieza a su alumno Hans von Bronsart, quien la estrenó en Weimar bajo la dirección del compositor el 7 de enero de 1857.

La orquestación pide, además del piano solo, tres flautas (una doblando a piccolo), dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas, tres trombones, tuba, tímpano, timbales y cuerdas.

La obra está escrita como un único, largo movimiento, dividido en seis secciones conectadas por transformaciones de distintos temas.  En muchas de sus más grandes obras, Liszt desarrolló una técnica que nutrió a la mayoría de los compositores de la primera parte de nuestro tiempo: la transformación temática.

Este procedimiento, que está bellamente realizado en los dos conciertos para piano, implica la derivación de muchos temas diferentes a partir de una o dos melodías básicas. El resultado puede llamarse forma autogeneradora -las posibilidades de transformación de un tema dado determinan el carácter de las secciones posteriores. La transformación temática se emplaza entre los modos de acercamiento tradicionales de desarrollo y la variación. Es cercana a lo que Schoenberg llamó “variación perpetua”. El compositor Humphrey Searle describe el proceso de transformación temática del modo siguiente:

Un tema básico se reitera a todo lo largo de una obra, pero sufre constantes transformaciones y disfraces y se lo hace aparecer en diferentes papeles contrastantes; incluso puede ir en aumento o en disminución, o en un ritmo diferente, o incluso con armonías diferentes; pero sirve siempre al propósito estructural de unidad dentro de la variedad. La técnica fue de importancia suprema para Liszt, interesado como estaba en las formas “cíclicas” y en el problema de envolver en uno solo a varios movimientos.

El Segundo Concierto para piano es un brillante ejemplo de la técnica de Liszt de transformación temática y de su singular modo de encarar la forma. Se trata de una obra de un solo movimiento que combina aspectos de un concierto de cuatro movimientos (primer movimiento, scherzo, movimiento lento, finale) con una forma de allegro de sonata (exposición del tema principal, exposición del tema contrastante, sección de desarrollo, recapitulación).

MOZART Y LA MÚSICA DE IGLESIA

Cuando se habla de un personaje de la talla de Wolfgang Amadeus Mozart, mito e historia se mezclan de una manera a veces difícil de separar y todo suele llevarnos a visiones simplificadoras del personaje que no suelen ser las mas adecuadas. Mozart era masón e ilustrado, no cabe ninguna duda de ello, fue un hombre de su tiempo, de un tiempo que era más confuso de lo que hoy queremos ver con nuestro prisma actual; pero ese carácter no le quita un ápice de credibilidad ni de profundidad a su música religiosa y buena prueba son las dos obras que oiremos en este concierto, auténticas cumbres de la música religiosa en la historia y muestras potentísimas del talento del genio de Salzburgo.

El breve motete Ave Verum Corpus es una de esas obras compuestas en el último año de vida de Mozart que soprende por la perfección de su sencillez… Parece que Mozart ha destilado toda la belleza de su música; lo ha dicho todo y en ese estado se permite llegar a la genialidad por la via de la simpleza de una simplísima y perfecta melodía acompañada. El Motete Ave Verum Corpus fue escrito para el coro de la parroquia de Baden.  El texto  se atribuye al papa Inocencio VI y Mozart lo trata con extremada sencillez (en la partitura se indica sotto voce como única referencia dinámica) y con una plantilla para  coro mixto, orquesta de cuerdas y órgano.

El tratamiento del coro y el canto también es sencillo y  con pocos melismas (predomina el canto silábico). La orquesta, respecto al coro,  mantiene  una función secundaria  que se resume en tres aspectos básicos:

– separa e introduce las secciones vocales por medio de breves intervenciones orquestales(preludio, interludio y postludio).

– en las secciones corales se produce un doblamiento de las voces, que no es estricto, y  que se combina con diseños melódicos propios de la orquesta.

-La orquesta facilita la respiración de los cantantes al final de frases y semifrases por medio de una serie de diseños melódicos (ritmos de negras) que mantiene la tensión en los puntos cadenciales más importantes.

Con una obra tan breve y a la vez tan maravillosa quizás lo mejor es callar y dejar que la propia música respire.

De unos años antes data la obra central de la segunda parte del concierto, la también famosa Misa de la Coronación y esta obra nos va a permitir darle un final circular a estas notas, pues en la música religiosa de Mozart de este época no deja de observarse cierta austeridad y sobre todo claridad de raigambre claramente “gluckiana”.  Mozart escribió esta misa en la primavera de 1779 para las celebraciones de Pascua, y al igual que toda la música compuesta en este periodo muestra ya su plena madurez compositiva. Es ya su decimosexta misa y como hemos dicho la segunda mas interpretada en la actualidad después del archifamoso Requiem

Parece ser que el sobrenombre de esta misa se debe a que fue interpretada en Viena durante las celebraciones de la coronación de Leopoldo II, en 1791, o la del emperador Francisco II, en 1792. Fechada, pues, en marzo de 1779, se trata de una obra evolucionada y brillante, de orquestación eminentemente sinfónica. En sus composiciones de iglesia de 1776-77, Mozart se había sustraído a la galantería a cambio de la sencillez de un estilo de cántico. En Mannheim, bajo la influencia de Holzbauer, había elegido otro camino con el Kyrie en Mib, (K.332), y es el camino que seguirá de ahora en adelante para casi todas sus obras religiosas hasta el fin de su vida: preocupación permanente por la expresividad de conjunto, pero con más amplitud sinfónica y solemnidad monumental, dentro de un espíritu menos infantil (o menos afeminado) y más viril. La misma tendencia acusa en la segunda versión de Thamos, casi contemporánea, y mas tarde en Idomeneo; no sería muy paradójico decir que a fin de cuentas, con una fidelidad menos atenta al texto y con una riqueza orquestal muy superior, es en la música de iglesia, de las obras de su madurez, donde Mozart se acerca más a las concepciones dramáticas del Gluck que abría este concierto.

Aquí, el contrapunto está casi ausente y las formas de la música sinfónica están muy marcadas:

El Kyrie empieza sin preámbulo orquestal, con un Andante maestoso y tras una introducción coral que nos lleva a un Piu andante, parte solista de soprano y tenor, que entonando el Christe eleison, en modo menor, retoman el Kyrie de nuevo, en modo mayor, para terminar con el Andante maestoso cantado por el coro en su conjunto.

De modo análogo se inicia el Gloria. Mozart reparte el texto entre las partes solistas desde Domine Deus. Más adelante recurre a una especie de estilo motete (Misere, Suscipe) con breves imitaciones previas. Tu solus Altissimus impone a la soprano las notas más agudas; Jesu Christe las más graves. Esto, como también el fugato que empieza con los solos, pertenece al vocabulario tradicional de la exégesis.

El Credo se interpretaba después del sermón. Mozart lo inicia con un preludio orquestal de sólo cuatro compases y la declamación homófona de las sílabas. Vigorosos acentos forte-piano subrayan las palabras Dominum Jesum Christum, líneas descendentes describen el Descendit de caelis y Et incarnatus est. Sigue el Crucifixus con alteraciones armónicas, y un vacilante Et sepultos est. Et resurrexit refleja la Resurrección y Et unam sancta ecclesiam se aferra a la tonalidad de Do Mayor, que es la tonalidad madre de la Misa.

El Sanctus es conciso; la mención del Cielo (in excelsis) induce a Mozart a componer extensas modulaciones cantadas sin texto.

El Benedictus, que forma parte en realidad del Hosanna, fue separado de éste y musicalizado tras su conversión, mientras se continuaba el misal en silencio. Mozart empieza por escribir el preludio para cuerdas, de diez compases, y una parte expresiva para solistas.

En el Agnus Dei, el comienzo del solo de soprano guarda un parecido muy grande con el comienzo del aria de la Condesa de Almaviva, el famoso “Dove sono” de Las bodas de Fígaro (1785/86), hecho que ha dado pábulo a considerar las obras religiosas de Mozart como eminentemente operísticas; termina el Agnus Dei con una semicadencia sobre la dominante de Do Mayor y, a partir de aquí, empieza el Dona nobis pacem que toma el tema del Kyrie, que inició la soprano solista, como un deseo de unidad y cohesión interna de la Misa.

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