LOS TRES GRANDES EN SU CASA

FICHA DEL CONCIERTO

Orquesta Sinfónica de Viena. P. Ferrandez, chelo. I. Fischer, director, Obras de Mozart, Haydn y Beethoven. XXII Ciclo de Grandes Conciertos de Primavera. 15 de febrero de 2016.

Comenzar los conciertos de abono de una temporada con un concierto como este es toda una declaración de intenciones, se trata de ir al centro del repertorio clásico y reivindicarlo en su pureza como origen y centro de toda la gran música europea de los últimos siglos; juntar Mozart, Beethoven y Haydn, dos sinfonías y un concierto y hacerlo de la mano de una de las principales orquestas vienesas marca un profundo respeto a una tradición y a una calidad a la hora de hacer las cosas que musicalmente está en la base de muchas cosas. Con un programa así se le ofrece al público una velada incontestable por autores, obras e intérpretes y así se vuelve a reivindicar el papel de la gran música como gran cultura que no debe faltar en una ciudad como Zaragoza. Un aliciente más que debemos destacar aquí es la presencia del intérprete español de moda del momento, y no hablo de ninguna moda espúrea sino de un intérprete que pese a su juventud lo está ganando todo, el chelista español Pablo Ferrandez que es una de las muestras mas brillantes de una generación de músicos españoles que está triunfando en Europa y en el mundo y que nos debe hacer reflexionar sobre cómo hacer que todo ese talento (que no viene de la nada) no se nos escape como agua entre las manos.

DEL GRAN MOZART AL GRAN BEETHOVEN (CON SU PADRE DE POR MEDIO).

No nos debe de engañar por abrir el programa, la Sinfonía Haffner de Mozart no es ni una obra menor sino más bien se trata de la primera del gran grupo de sinfonías que culminarían su ciclo.  En el verano de 1782, Mozart se había emancipado del arzobispo de Salzburgo, su antiguo patrón y el de su padre, y preparaba su matrimonio con Constanze Weber. Los encargos que recibía procedían de aristócratas y ricos personajes vinculados al emperador y a ellos dedicaba todo su tiempo. Poco a poco, Wolfgang afianzaba su situación en la capital austriaca y aumentaba sui lusión por convertirse en el compositor más querido en la corte. La ópera alemana “El rapto del serrallo” fue el trabajo que más esfuerzo le requirió durante la primera mitad de ese año. Estrenada el 16 de julio de 1782 tras algunos molestos retrasos, Mozart obtuvo con esta obra grandes reconocimientos del público vienés y consiguió que la partitura viajase por algunas ciudades extranjeras. Pero durante los días en que más dedicación exigía el estreno de la ópera, Mozart tuvo que aceptar el encargo de un antiguo conocido suyo, Siegmund Haffner, hijo de un importante alcalde de Salzburgo cuyo nombre siguen recordando los salzburgueses en la actualidad, con motivo del nombramiento de un título nobiliario. Wolfgang había compuesto seis años atrás la célebre Serenata Haffner para celebrar la boda de la hija del alcalde y decidió cumplir el nuevo encargo pese al poquísimo tiempo de que disponía para la realización del mismo. En una carta que el compositor escribe a su padre, dice: “En fin, yo la escribiré (esta sinfonía) aunque sea por la noche, sino no se terminará nunca; que este sacrificio sea por Usted, mi querido padre” [20 de julio de 1728]. Y el 3 de agosto, tres días después de su boda con Constanze, Mozart terminó su magnífica Sinfonía nº 35 “Haffner” en Re mayor K. 385. Esta sinfonía estaba pensada inicialmente como si se tratase de una serenata, con una marcha introductoria y un segundo minueto que el propio Mozart suprimió durante una audición vienesa. La nueva versión de la sinfonía Haffner estaba estructurada en cuatro movimientos y Mozart incorporó clarinetes y flautas en la partitura. Al escucharla en su reestreno vienés, Wolfgang se mostró “totalmente sorprendido” ante la obra definitiva, como escribió en una carta a su padre, en febrero de 1783. Según B. Paumgartner, aunque la partitura muestra un accidental carácter festivo, “cuenta con abundantes detalles geniales. El trabajo temático de todos los movimientos aparece orgánicamente desarrollado hasta en los más finos hilos del tejido musical. Con esta obra se despide Mozart de la composición de serenatas, al tiempo que inicia brillantemente la serie de sus sinfonías vienesas”.

La sinfonía Haffner comienza con un “Allegro con spirito” que Mozart explicó que debía interpretarse “con mucho fuego”. Sorprende el constante juego de imitaciones que surge de un tema inicial de carácter rítmico y contundente, unas de carácter más dramático, otras más ligeras, hasta desarrollar un final en el que se percibe la influencia de J. S. Bach. La partitura continúa con un apacible “Andante” que compensa la extraordinaria energía del primer movimiento; M. Parouty señala que el uso de una orquesta reducida, con cuerdas, oboes, fagotes y trompas, contribuye a crear esta calma. El “Menuetto” conserva la contundencia del ritmo ternario con un contraste de registros agudos y graves que equilibran los planos sonoros de la página, en la que los instrumentos de viento añaden un color que recuerda el espíritu de las célebres serenatas de la época de Salzburgo. El último movimiento “Finale” es rapidísimo y está repleto de energía, a la que contribuye sin duda la aparición de los timbales. El tema principal del Finale muestra grandes parecidos con el aria de Osmin (“O Wie, will Ich triumphieren”) de “El rapto del serrallo” y se desenvuelve con constantes cambios de atmósfera y un final de carácter triunfal.

HAYDN Y EL CONCIERTO

Tuvo que ser una sensación maravillosa la que sintiera quien en 1961 encontró en el museo nacional de Praga la partitura de un concierto para chelo de Haydn que hasta ese momento se pensaba completamente desaparecido. Con sus movimientos “Moderato – Adagio – Allegro” el concierto para violoncello fue compuesto probablemente en 1761 ó 1762 y estrenado por el violoncellista Joseph Franz Weigl con la orquesta de Esterházy en Eisenstadt, Austria. La percepción histórica de Haydn se ligó en un principio a la sinfonía y al cuarteto (su mote de “papa sinfonía” lo aprendimos muchas generaciones en el colegio cuando aun se hablaba de historia de la música en las aulas). Tras la Segunda Guerra Mundial, sin embargo, han salido a la luz más de veinte. El Concierto para Violoncello en Do mayor es una de esas obras. En 1761 Haydn dejó atrás diez años de trabajo como compositor independiente para entrar en la corte del príncipe Anton Esterházy, donde permaneció durante cerca de tres décadas. El príncipe empleaba una orquesta residente que era considerada grande: inicialmente tenía 11 intérpretes más algunos adicionales provenientes del personal militar del príncipe y de las iglesias locales. Aprovechando estos recursos y el entusiasmo del príncipe por la música, Haydn aumentó el número de la orquesta a 28 instrumentistas: pares de flautas, oboes, fagotes, trompetas y trompas. Haydn estaba impresionado por la calidad de los músicos de Esterházy y se dedicó a componer conciertos para ellos. El concierto para cello en Do mayor fue uno de los primeros. La escribió para Joseph Franz Weigl, un violoncellista y compositor empleado en Esterháza entre 1761 y 1769. Una copia de la obra llegó a la biblioteca del conde Kolowrat de Praga, a quien le gustaba coleccionar conciertos para violoncello. Tenía alrededor de 30 de ellos copiados para que los interpretara su orquesta residente. El conde, como la mayoría de los entusiastas de la música de la época, se preocupaba mucho por contar con las últimas novedades, aunque no se planteaba lo importante que era preservar la música para la posteridad. La obra no se publicó y cuando dejó de tener el atractivo de la novedad, desapareció. Todo lo que se sabía de ella era que figuraba en un catálogo de sus obras que Haydn elaboró en 1765. Durante dos siglos se creía que el concierto (además de, posiblemente, otro concierto en Do mayor para cello que también aparece en el mismo catálogo) se había extraviado. En 1937 Anthony van Hoboken lo incluyó en su monumental catálogo de Haydn como obra perdida. Pero la partitura se había conservado en bibliotecas privadas de Praga. El otro concierto en Do no se ha podido encontrar. Su tema de apertura, que aparece en el catálogo de Haydn, es lo suficientemente parecido al del concierto que tratamos para que los estudiosos piensen que ambos deben haber sido versiones diferentes de la misma obra. Ninguno de los dos debe confundirse con el posterior Concierto para Violoncello en Re mayor, compuesto en 1783. Tras la Segunda Guerra Mundial muchas colecciones privadas de Checoslovaquia fueron confiscadas por el gobierno y llevadas a la Biblioteca Nacional. Fue allí, en 1961, donde el musicólogo Oldrich Pulkert descubrió la partitura del concierto. Los estudiosos de Haydn establecieron su autenticidad y su estreno moderno por el violoncellista Milos Sádlo y la Orquesta Sinfónica de la Radio Checoslovaca dirigida por Charles Mackerras, tuvo lugar el 19 de Mayo de 1962. Esta obra temprana (contemporánea de las Sinfonías 6, 7 y 8) ya muestra que Haydn es un maestro de la escritura instrumental. La parte del solo de cello es completamente idiomática. El concierto refleja la forma ritornello del concierto barroco así como la estructura naciente de la forma allegro de sonata. Como en los concerti grossi barrocos, el conjunto orquestal es pequeño: cuerdas, dos oboes y dos trompas. Es posible que Weigl fuera el único violoncellista de la orquesta Esterházy cuando Haydn compuso el concierto, ya que en la partitura existe una sola línea de violoncello, marcada alternativamente “solo” y “tutti”. Sin embargo, también hay una línea de basso continuo que pudo ser interpretada por cualquier otro violoncellista, por el propio Haydn al clave, o por un contrabajo. El virtuosismo del solista es patente tan pronto como el cello hace su entrada. Tras la introducción orquestal, el solo del instrumento interpreta el tema de la apertura con acordes plenos que utilizan las cuatro cuerdas. El virtuosismo se despliega aún en mayor medida con notas rápidamente repetidas, la extraordinaria gama de agudos y los veloces contrastes del registro. Haydn confió a su solista una cadenza hacia el final del primer movimiento.

En el movimiento lento (orquestado sin vientos) el violoncello hace su entrada dramáticamente con una nota larga, tocando mientras las cuerdas de la orquesta vuelven a abordar el tema de la apertura. Dos compases más tarde el cello continúa imitando esta melodía. A Haydn le gustaba este gesto: dentro del movimiento, el violoncello hace su entrada varias veces sobre una nota sostenida. Este movimiento, como el primero, incorpora una cadenza.

En el finale, airoso y cordial, también el violoncello entra con una nota larga, tras una extensa introducción orquestal. Una vez interpretado ese tono, el cello parece quedar atrapado dentro de sí mismo y regresa a él una y otra vez. En este movimiento se explota el virtuosismo del instrumento solista, especialmente en los pasajes donde el violoncello alterna entre tonos bajos y altos, de modo tal que pareciera que dos instrumentos interpretasen un contrapunto. Haydn utiliza varias veces la entrada con notas sostenidas, la última de las cuales es un Sol muy agudo y penetrante.

LA SINFONÍA Y EL MITO.

La última vez que la quinta de Beethoven sonó en el Auditorio si no me falla la memoria fue hace menos de un año y medio y lo hizo de la mano del gran John Elliot Gardiner y su Orquesta Revolucionaria y Romántica. Fue sin duda una interpretación memorable y nos vendrá muy bien  como “recuerdo mental sonoro” para escruchar la versión de la Sinfónica de Viena que promete no quedarse atrás, reproducimos aquí las notas que escribimos sobre la Quinta por excelencia en aquella ocasión.

 Recuerdo cuando era niño a mi madre contándome la historia de cómo Beethoven estaba en su casa sin encontrar la inspiración y de repente alguien llamó a su puerta (toc toc toc tooc, me decían mi madre) y le vino de pronto la inspiración de esta archifamosa quinta sinfonía. Recuerdo esta anécdota como homenaje a quien me enseñó a amar la música (entre tantas cosas tan importantes como esa) y como muestra de la centralidad de esta sinfonía en el repertorio. Pocas obras en la historia de la música en todo el mundo son tan conocidas como esta quinta (en especial ese primer motivo) y eso crea un mito y unas expectativas muy altas cada vez que suena en directo ya que es una de esas obras de las que todo melómano tiene en la cabeza su versión ideal. Personalmente recomiendo no oir la sinfonía antes de venir precismente a este concierto, creo que puede ser positivo venir un poco “desnudos” a la misma.

La quinta sinfonía se estrenó de manera  un tanto desastrosa el 22 de diciembre de 1822 en una época en la que la mayoría de los conciertos de música sinfónica eran interpretados por aficionados para un público igualmente aficionado a la música. El programa incluía las sinfonías quinta y sexta, dos movimientos de una misa en do mayor, un aria vocal, el cuarto concierto para piano en el que tocaría el mismo Beethoven como solista y una fantasía para piano, coro y orquesta. El concierto duró alrededor de cuatro horas en un teatro con la calefacción descompuesta. La música demandaba mucha atención del público por su complejidad e innovaciones. Además, no hubo un solo ensayo con todos los músicos reunidos previo al concierto, quienes no mostraron mayor apoyo a Beethoven como director, pues les parecía que era muy exigente.

Pese a un estreno con tantas complicaciones, la quinta sinfonía de Beethoven se convirtió en el modelo a seguir para el resto de los compositores de música sinfónica. “Cuando Beethoven componía sus obras no sinfónicas, hacía música; pero cuando escribía música sinfónica, el mundo componía música a través de él”, dijo alguna vez Richard Wagner.

Hemos renunciado aquí a un análisis puramente formal de la obra ya que se puede encontrar en mil sitios y además preferimos callar a extender mitos sobre el origen del famoso tema de las cuatro notas. A este respecto resumiré en una frase mi opinión: esta obra me parece a glorificación mayor de la forma sonata en su formato grande, es decir en la sinfonía. Con eso, dejamos que la propia música tenga la centralidad que al final debe tener.

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