MAS MOZART POR FAVOR

FICHA DEL CONCIERTO

Orquesta de cámara de Heilbronn, Alexander Schimpf, piano, Ruben Gazarian director. Obras de W.A.  Mozart, H. Wolf y A. Dvorak. Domingo 24 de enero. XXXVI Ciclo de Introducción a la música.

 

Si revisamos las cuentas y programas no son tantas las ocasiones de oir las obras de los genios de la música anteriores al siglo XIX. Sin duda la música que va de Beethoven hacia atrás por decirlo de modo sencillo es una música que necesita de un cuidado especial. No nos cansaremos de decir que bajo la aparente sencillez de la música de Mozart se esconde un mundo de gran dificultad a la hora de hacer que esta música suene en condiciones. Sin embargo, es una música que cuando se hace como debe es maravillosa y recibida por los espectadores con especial gusto. En esta línea está muy bien que tengamos al menos dos matinées con música del genio de Salzburgo. En unas semanas llegará la que es probablemente su misa mas conocida y hoy tenemos una serenata y uno de los conciertos del ciclo mas numeroso de cuantos se han escrito en la historia (de calidad) para piano y orquesta. Así que la primera parte de este concierto presenta ya por anticipado ese especial interés en el programa.

Al regreso del segundo viaje a Italia, Mozart encuentra un cambio sustancial en Salzburgo. El 16 de diciembre de 1771 había muerto el arzobispo Segismundo von Schrattenbach, de quien él y su padre habían dependido hasta entonces, siendo sustituido por el príncipe Hieroymus de Colloredo, obispo de Gurk. Se ha dicho que Mozart padeció bajo el poder de Colloredo y es cierto que su sensibilidad y su orgullo sufrieron mucho a las órdenes de aquel hombre colé- rico que despreciaba a los salzburgueses, sin excluir a ninguno de los Mozart. Su nuevo cargo de maestro de capilla, en la corte del nuevo arzobispo, es un continua humillación. El sueldo era bajísimo y no había más horizonte que el reglamentario del escalafón cortesano, ni otras posibilidades que las de un compositor de mú- sica ligera y galante al estilo francés. Tenía que vestir librea, ser callado, sumiso y reverente, no pedir nada extraordinario. Sin embargo, entre el regreso del segundo viaje a Italia, a fines de 1771, y su tercer viaje, en octubre de 1772, es decir en el plazo de diez meses, Mozart conoce uno de los períodos más fecundos y transcendentales de su producción. Compone por lo menos ocho sinfonías (desde la n.° 14 a la 21, K. 114, 124, 128, 129, 130, 132, 133 y 134), el precioso Divertimento K. 131, en seis movimientos (para cuerdas, oboes, flautas, fagot y cuatro trompas) además de los llamados Divertimenti en cuarteto, K. 136, 137 y 138. El trabajo de un Mozart de dieciséis años ha sido, sin lugar a dudas, agotador, pero en modo alguno rutinario. Se dan en todas estas concomitancias con otras partituras de similares características escritas en etapas anteriores. Se continúan apreciando influencias italianas en el tratamiento instrumental, los desarrollos son breves, si los hay, la estructura sigue siendo rígida, pero vemos ya otro talante melódico, los resultados musicales son más incisivos, en lo humorístico y en lo dramático, las armonías son más fuertes. En definitiva, estamos ante un Mozart que empieza a ser él, a independizarse de los modelos italianos, a tener rasgos, aquí y allá, de su ya próxima y genial madurez estética. Los tres Divertimenti salzburgueses de 1772 son, en realidad, tres cuartetos de cuerda. Einstein rechazó la autenticidad mozartiana del título Divertimento por considerar que este tipo de obras conlleva la existencia de dos minuetos, que aquí faltan. Sin embargo, Jean y Brigitte Massin rearguyen que eso sería conceder mayor estabilidad al género divertimento de la que realmente tiene. Por otra parte, el propio Mozart había escrito meses antes el Divertimento K. 113, el cual sólo tiene un minueto. Debemos pensar, por tanto, como los Massin, que no dar el título de cuartetos a estas piezas obedece a razones estéticas, ya que Mozart resevaba a este título otro contenido, entrevisto en su Cuarteto K. 80, fechado en Lodi dos años antes. También Einstein con sidera a estos Divertimenti como tres sinfonías para cuerda, al estilo de la Op. 1 n.° 5 de Haydn, escritas como previsión para sus futuros conciertos en Milán. Esto es verosímil, mas, en cualquier caso, estamos ante un Mozart todavía vacilante ante las diversas formas que se incubaban en su tiempo, pero, a la vez, consciente de que cada una de ellas debe tener un contenido y carácter propios.

En concreto, El Divertimento en Fa mayor, K. 138 fue escrito entre enero y marzo de 1772 con un  estilo influenciado tanto por los maestros italianos como por Michael Haydn, con una clara preferencia por el discurso melódico claro y transparente. El  Allegro inicial se abre con un unísono que evoca las formas de la ópera bufa por su frescura y equilibrio; dos son los temas que serpentean y se cruzan entre sí y desarrollan brillante juego musical. El Andante cantabile comienza con una frase a cargo de los violines primeros respondida con elegancia por las demás cuerdas; en algún momento el violonchelo expone su tema  con un acompañamiento sincopado por parte del resto y luego hay un retorno  de indudable sabor italiano no a la primera, sino a la segunda frase musical, con una ligera variación en la disposición armónica. El final es un tema en rondo encantador y sobre todo alegre y despreocupado que se expone a través de la forma de imitación entre la viola y el violonchelo y repetidos cinco veces, de acuerdo con las fórmulas  de la escuela alemana. Una sensación de lirismo fresco y alegre distingue  los adorables últimos compases de la Presto de este divertimento.

MOZART Y EL PIANO

A comienzos del año 1784, Mozart está dispuesto a comprobar si Viena es la ciudad del piano tal y como había afirmado cuando decidió acabar con la situación de servidumbre que sufría en Salzburgo. Los primeros resultados le dan inmediatamente la razón; entre los últimos días de febrero y los primeros de abril toca veintidós veces en público y consigue, para los conciertos que organiza él mismo, 174 abonados. Se inaugura así uno de los períodos más brillantes en su obra de creación y también en su carrera de virtuoso, y para su bienestar económico. Hasta después del estreno de Las bodas de Fígaro compone, además de catorce conciertos para piano y orquesta, un gran número de obras de gran importancia. Nunca, por otra parte, ha tenido tantos alumnos y nunca después volverá a tenerlos. Los tres primeros conciertos para piano y orquesta de la época vienesa, los números 11, 12 y 13, fueron ya escritos dos años antes, y de ellos dice su autor que pueden tocarse tanto con una gran orquesta con instrumentos de viento, como reduciendo la cuerda a dos violines, viola y violonchelo. En cuanto a su carácter, los define como intermedios entre “lo demasiado difícil y lo demasiado fácil”, entre lo íntimo y lo brillante, podríamos decir.

Este concierto nº 12 fue el primero de una serie de tres conciertos para piano (junto con el KV 413 y el KV 415) que Mozart interpretó en sus conciertos de Cuaresma en 1783. El rondó del concierto en la mayor, KV 386 ha sido considerado por verios expertos como un final alternativo a la obra; sin embargo, el KV 386 no puede ser interpretado “a quattro”, y la partitura autógrafa muestra que el finale habitual comienza en la misma página en la que termina el movimiento lento. A pesar de la maturaleza modesta y de la instrumentación de este concierto, sobresale entre las primeras producciones de Mozart. Aunque los tres primeros conciertos vieneses (nos. 11, 12 y 13) representan un retroceso formal en comparación con sus inmediatos predecesores, especialmente el concierto n.º 9, “Jeunehomme”, este concierto es un precursor de sus posteriores obras maduras en términos de su efecto musical. El segundo movimiento es notable por sus préstamos de un tema de una obertura a La calamita de cuori de Johann Christian Bach, antiguo educador de Mozart en Londres, que había fallecido el 1 de enero de 1782.1 En vista de estos acontecimientos, Mozart escribió a su padre sobre la muerte de Bach, diciendo en esta carta ‘¡que calamidad para el mundo musical!’, además podemos observar el Andante como un epitafio musical del joven hombre para el viejo maestro.

LA SERENATA O ITALIA VISTA DESDE FUERA

Es curioso como sin tener ningún compositor italiano en todo el programa de este concierto la música italiana late en el fondo tanto de la música de Mozart como de las dos obras de autores centroeuropeos que forman esta segunda parte del concierto.

A Hugo Wolf hoy en día se le conoce sobre todo por sus lieder, sus canciones de concierto que forman uno de los corpus mas interesantes en este género tan delicado que es la canción de concierto sobre todo en el ámbito alemán. Wolf era austriaco, de ascendencia esolvena y por lo tanto lo italiano no le era ajeno en absoluto y a pesar de ser un wagneriano entusiasta formó parte de una corriente entre los compositores germánicos algo cansados de mirar al norte lo que les hizo girar la mirada al sur. Esta mirada al sur en el caso de Wolf es especialmente evidente en dos obras, su ópera “Der Corregidor” de tema español basado en el mismo texto de Pedro Antonio de Alarcón que le seriviría décadas mas tarde a Falla para su “Sombrero de Tres Picos” y en la serenata italiana que se escuchará en este concierto.

La serenata en cuestión probablemente no sea la mejor música de Wolf, pero por algo habrá alcanzado la popularidad que tiene que es probablemente la mayor de todas sus obras: no siempre las músicas de mayor encanto son las mejores, y lo que se dice encanto, a esta pequeña joya le sobra. A diferencia del cuarteto, como veremos después una página de compleja gestación, los aproximadamente siete minutos de música que contiene la Serenata le salieron a Wolf de un plumazo. Fue en los primeros días de mayo de 1887, tras una de las muchas depresiones que había sufrido, pero, aunque el resultado le satisfizo plenamente, la pieza no tuvo ningún éxito. De hecho no fue publicada hasta que Lauterbach y Kuhn se interesara por darla a conocer, ya en 1903. De manera que, cinco años después de escribirla, Wolf procedió a arreglarla, algo que hizo a medias: intentó separar sus secciones en varios movimientos y dotarla de una orquestación. No llegó a hacer lo primero, pues su estado físico y síquico no se lo permitieron –en 1897 llegó a escribir en el manicomio donde se encontraba 40 compases de una tarantela–, pero sí dejó preparada una orquestación para cuerda, maderas –sin corno inglés, que acabó cambiando por una viola– y trompas, sin trompetas, trombones y percusión. El resultado de la orquestación no aportó nada al original, pero como además de la orquestación Wolf añadió al título original –que era simplemente Serenata– el adjetivo “italiana”, las pequeñas agrupaciones pronto empezaron a interesarse en ella para iterpretarla; el público también respondió muy bien a esta obra desde el primer momento. Por lo demás, se trata de un sencillo rondó escrito en compás de 3/8 en el que se suceden los pizzicati que imitan las guitarras de los lánguidos gondoleros y las curvilíneas cantilenas que nos transportan a los colores nocturnos de la Italia que celebraron –e imaginaron– los músicos románticos alemanes, casi sin excepción.

EL PRIMER GRAN DVORAK

Si hubiera que hacer una clasificación de los clásicos populares Antonin Dvorak tendría un puesto entre los diez primeros con toda seguridad, solo su archifamosa sinfonía del nuevo mundo le garantizaría este lugar pero hay muchas obras mas que son interpretadas con frecuencia y la serenata que oiremos en este concierto es sin duda una de ellas, y lo es por méritos propios por su frescura y ligereza que la convierten en pieza clave del repertorio de las orquestas de cuerda. La Serenata para cuerda en Mi mayor  es cuestión, fue compuesta en mayo de 1875 y estrenada el 10 de diciembre de 1876 en Praga bajo la dirección de Adolf Cech. La obra es deliciosamente poética, intimista y de una extraordinaria inventiva melódica. Consta de cinco movimientos en los que Dvorak renuncia del todo a cualquier efecto exterior, buscando más bien la unidad del conjunto a través del principio cíclico de una cadena de melodías interminables. Como suele ser muy habitual en Dvorak, esta música es tan gratamente insidiosa que, una vez que se ha escuchado, es imposible sacársela de la cabeza. Ya desde el Barroco y el Clasicismo, Bohemia, Moravia y Eslovaquia llenaron Centroeuropa de excelentes músicos. Algunos compositores procedentes de la región de Bohemia fueron muy conocidos en su tiempo (Stamitz ó Benda) aunque en realidad eran considerados austríacos, ya que esta región estaba bajo jurisdicción de los Habsburgo. En pleno Romanticismo, se desarrollaron los sentimientos nacionalistas en esas tierras, primero con Smetana — creador de la ópera nacional en lengua checa — y luego con Dvorak, su más directo sucesor y continuador. Mucho menos conocidos fueron Zdenek Fibich (1850-1900), autor de excelentes óperas, y Josef Suk (1827-1913), enorme violinista y yerno de Dvorak. L

La Serenata para cuerdas puede considerarse como la primera obra importante de Dvorak.  El compositor tenía 34 años cuando la compuso, y es el momento en el que decide abandonar su atril de violista en la Orquesta del Teatro de la Ópera de Praga, para dedicarse por entero a la composición, estimulado por la concesión de una importante beca  concedida  por el gobierno austriaco, a propuesta de un jurado en el que figuran Brahms y el crítico Hanslick. Por entonces gozaba ya de cierto prestigio como autor de una abundante producción de música de cámara y de sus primeras cuatro sinfonías, estando a punto de abordar  la quinta y última de aquél primer grupo que serían incorporadas con algún retraso al catálogo definitivo de las nueve que ahora conocemos.

La Serenata se inserta en el sentimiento nacional de la época,  bajo el magisterio de Smetana, considerado como el fundador de la escuela checa y del que Dvorak será su más conspicuo continuador. Formalmente, pueden buscarse sus antecedentes en las serenatas y divertimentos del clasicismo, sin olvidar las dos incursiones de Brahms, de 1858 y 1859, respectivamaente, en este género. Pero a diferencia de las composiciones de Brahms, a cuya influencia no fue ajeno nuestro compositor, la Serenata de Dvorak no contiene ningún tipo de preocupación sinfónica, y se acomoda admirablemente al tipo de conjunto instrumental de cuerda para el que está escrita, dando un modelo que  tendrá enseguida continuadores, desde Tchaikovsky, cinco años después, hasta el danés Carl Nielsen, pasando por Janacek, Suk o Grieg.

Estamos ante una obra de una gran perfección de escritura, como es habitual en toda la música del músico checo, con un tratamiento muy equilibrado a cada una de las secciones de la orquesta. Como hemos dicho su éxito radica en buena medida en la maravillosa belleza de sus temas, de una ternura y elegancia admirables en el Moderato inicial o de una exultante vitalidad en el Allegro vivace  final. En el medio, quedan un delicado tiempo de vals un alborotador Scherzo que se serena al llegar al trío, y un suplicante y melancólico Larghetto en el que la Serenata alcanza su mayor tensión emotiva. Una obra en resumen de una inmensa facilidad de escucha, llega directo al oyente que cae seducido por su melodismo de buena ley. Todo ello hace de esta una obra perfecta para un ciclo de carácter introductorio como este.

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