VUELVE “NUESTRA” JONDE

FICHA DE LOS CONCIERTOS.

Conciertos de la Joven Orquesta Nacional de España. George Pehlivanian, director. Manuel Blanco, trompeta. Obras de José Perís Lacasa, Alexander Arutiunian y Dimitri Shostakovich. Conciertos del sábado 16 (XXI Temporada de Grandes Conciertos de Otoño) y domingo 17 (XXXVI Ciclo de Introducción a la Música). 

Un año mas el Auditorio de Zaragoza recibe la visita de la JONDE y lo vuelve a hacer en sus dos citas habituales, casi cerrando el ciclo de otoño y casi abriendo el ciclo de introducción a la música. Podríamos repetir los argumentos de pasadas entradas de este blog sobre la importancia y el nivel de esta joven orquesta pero ahí están las entradas para quien las quiera leer. Esta vez antes de hablar de los dos programas propuestos simplemente queremos destacar la potencia del trabajo de estas orquestas jóvenes españolas de la cual la JONDE es su principal ejemplo. Los proyectos en música necesitan tiempo para dejarlos madurar y la JONDE felizmente ya lo ha tenido. Para mi fue un placer estar un día hablando con varios miembros de la Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam y entre ellos había dos españoles, que pasaban los 30 años y contaban ya sus experiencias en la JONDE, entre otras la vez que la orquesta fue dirigida por el mítico Carlo María Giulini. Lo central de esta anécdota es que ya hay mas de una generación de músicos que pasaron por la JONDE y hoy están formando parta de nuestras orquestas y no solo de ellas sino, como vemos, también de algunas de las orquestas de primerísimo nivel a nivel internacional. Solo nos queda una cosa que decir entonces: Buen Trabajo!

EL SHOSTAKOVICH MAS GRANDE

Los dos programas que nos trae la JONDE esta vez tienen en común una obra de proporciones descomunales, tanto por su orgánico como por su hora y cuarto de duración, hablamos de la inmensa 7ª sinfonía. Una obra de estas características pone en un aprieto a cualquier programador pues habría quien consideraría presentarla sola como hacer un concierto demasiado corto, pero por otro lado como segunda parte es sin duda de proporciones mucho mayores a lo habitual. Es lo que pasa con las obras geniales, a veces no casan bien con las convenciones. Pero de este pequeño “problema” de tiempos los programadores de la JONDE han hecho virtud y nos han preparado dos opciones para la primera parte que aúnan el ser breves con ser muy interesantes y además nos muestran dos vertientes muy diferentes de la música del pasado siglo.

El programa del sábado recupera una de las grandes obras del maestro aragones José Peris Lacasa. El maestro Perís es historia viva no solo de la música sino de España en general y yo que he compartido conversación con él les puedo confirmar que es así y que hablar con él y entender su visión y sus opiniones sobre el arte en nuestro país es absolutamente clarividente para entender el cómo y el porqué de muchas cosas.

De modo excepcional el programa en papel del concierto del sábado donde se incluye la obra del maestro Peris incluye esa maravillosa tradición perdida (y que en este blog tratamos en parte de compensar) de tener notas sobre el programa en este caso escritas por la profesora de la Universidad de la Rioja, Teresa Cascudo.  Como es lógico, estando hecho este trabajo por alguien con el nivel necesario para hacerlo, aquí solo nos queda tomar tu trabajo para amplificar su difusión desde el respeto al mismo y como es lógico citando la fuente tal y como hemos hecho. Tras las notas de Cascudo que ahora reproducimos completaremos la entrada con unas líneas sobre la obra que completará el concierto del domingo que no será la del maestro Peris, pero vayamos con el texto de la profesora Cascudo:

 

DOS GENERACIONES, DOS MANERAS DE ENTENDER EL MUNDO (Y LA MÚSICA)

Cuando Shostakovich compuso su Séptima Sinfonía, el poder político intervenía de forma directa en la creación musical. José Stalin creía en la capacidad de los artistas -a los que llamaba “ingenieros de almas”- para influir sobre las masas y les obligaba a mantenerse dentro de los principios que se suelen etiquetar como “realismo socialista”. Shostakovich escribió obras distinguidas con el Premio Stalin, y participó activamente en instituciones musicales soviéticas. Sin embargo, también fue acusado de sacrificar el efecto educativo de la música sobre las masas exigido por el realismo socialista para dar satisfacción a sus individuales preocupaciones formalistas.

Peris Lacasa se desarrolló como compositor en un entorno donde no había lugar a la regulación directa de la creatividad musical.

Esto no quiere decir, claro está, que, tal como ocurre en todas las épocas, ejerciera su actividad completamente libre de condicionantes. Por ejemplo, mantuvo distancias ante el experimentalismo típico de la vanguardia de los años 50-60 y defendió, con marcado individualismo, el oficio de componer sin rupturas abruptas con la tradición.

El crítico Enrique Franco escribió lo siguiente a su propósito: “Peris, tiene una personalidad dentro del panorama de la música española actual, difícilmente clasificable. Tiende a la independencia (…) Llama la atención su filiación al mundo intelectual: San Juan de la Cruz, Lope de Vega, Lorca, Salinas, Juan Ramón Jiménez, Alexandre, Unamuno…aparecen en la música de Peris en su doble afán de expresión dramática y entronque con la cultura española”.

Desde el punto de vista estético, la diferencia generacional entre ambos compositores se nota también en lo que se refiere a la relación con lo que habitualmente se denomina con el término modernismo artístico, una actitud elitista y comprometida con la historia que, además de defender la sinceridad del artista, considerado una especie de representante de la humanidad, ponía en el primer plano la idea de la renovación de los medios expresivos a su alcance. Para la generación de Shostakovich, la música escrita por Stravinski o Bartók, en la década de los 30, era una fuente de sorpresas con la que tenían que medir su propia creatividad en circunstancias -fue el caso del compositor ruso- que reprimíaninstitucionalmente su apropiación. La Sinfonía de Salmos (1930) de Stravinski fue, de hecho, una de las obras que Shostakovich estaba estudiando cuando compuso la Séptima Sinfonía.

Podríamos decir que, para la generación de Peris Lacasa, además de que la música deStravinski y Bartók era un dato adquirido, si había que elegir, ser “artista” era menos importante que ser “músico” en el sentido más bellamente artesanal que tiene la expresión

Las Variaciones sobre una Pavana de Luys de Milán (1961) podrían ser representativas del deseo de entronque con la cultura española al que alude Enrique Franco en la cita antes transcrita, aunque la sugerencia del tema sobre el que se basan —una conocida pavana del vihuelista del renacimiento, Luis de Milán, popularizada en su momento por Andrés Segovia— viniese de uno de sus maestros, Carl Orff, quien se la propuso como punto de partida para su composición de fin de estudios. Es decir, aunque esa fuente de inspiración se pueda relacionar con un propósito de apropiación y actualización del pasado, no parece que, al menos en su origen, esta cuestión fuera la más relevante para su autor. Lo que sí es relevante durante la audición de esta obra es apreciar el equilibrio entre su estructura orgánica global y el detalle de cada sección. Todas las variaciones presentan una gran complejidad colorística, conseguida mediante la confluencia de instrumentación, armonía y heterofonía.

Es además evidente la importancia que el ritmo, siempre robusto y asertivo, y los contrastantes cambios de color y textura instrumentales tienen en el desarrollo de su discurso musical. Quizá el hecho de ser una obra de culminación de estudios, dedicada además a su maestro, Orff, explica la fascinante soltura y la variedad de efectos tímbricos que nos da a escuchar: Peris Lacasa se sirvió de la orquesta tratándola como un instrumento que, en la segunda mitad del siglo XX y después de la música creada por compositores como Strauss, Ravel, Stravinski o Bartók, todavía tenía cosas nuevas que mostrar.

Por su parte, es imposible disociar a Shostakovich de una manera de entender el arte que transciende los medios de expresión empleados. No se trata sólo del vínculo que, como compositor, tuvo que establecer, a veces indeseadamente, con los tiempos que le tocó vivir, asunto relevante en lo que se refiere a la Sinfonía “Leningrado”, sino de los lazos que estableció entre su música y el sentido de la existencia humana. Con sus palabras: “El miedo a la muerte puede ser la más intensa de las emociones. Algunas veces pienso que no hay sentimiento más profundo. La ironía yace en el hecho de que, bajo la influencia de ese miedo, las personas creamos poesía, prosa y música, esto es, tratamos de fortalecer nuestras ataduras con lo vivo.” La ironía, de hecho, suele ser considerada la figura retórica que mejor caracteriza su estilo: el humor es un aspecto de su obra que él mismo subrayó en diversas ocasiones, también a propósito de la Séptima Sinfonía.

Así, describió su segundo movimiento como un intermezzo lírico y tierno, sin programa ni imágenes concretas, pero “con un toque de humor”. Tal como Shakespeare, Shostakovich valoraba el impacto que “un momento de humor tenía en medio de una tragedia”. Ritmo y color son los elementos usados para este fin: obsérvese la forma como, al final de este movimiento, se transforma el tema inicial (oído primero en las cuerdas y, en ese momento conclusivo, en el sombrío clarinete bajo acompañado por el trío de flautas) o en sus dos temas centrales (tomando como referenciala estridente intervención del clarinete), de carácter contrastante con respecto a los dos temas iniciales.

La anterior cita también nos recuerda, claro está, que esta sinfonía pertenece al género trágico. Las circunstancias históricas en las que fue escrita lo corroboran: fue concluida durante el sitio de Leningrado, mantenido durante cerca de 900 días, entre 1941 y 1944, por el ejército alemán. Esto explica que muchos comentaristas hayan identificado la demencial marcha con variaciones que constituye la sección central del primer movimiento -lo que coincidiría con el desarrollo de una forma de sonata- con el avance del ejército nazi contra la nación rusa, en el contexto de lo que, para los rusos, más que la Segunda Guerra Mundial, fue una guerra de liberación de la madre patria. Esa sección, en la que se cita de forma evidente el Bolero de Ravel, constituye uno de los ejemplos de proceso de “brutalización” del material temático que nos solemos encontrar en la obra de Shostakovich, casi siempre subrayado con la mecanización obsesiva de un determinado patrón rítmico. También el último movimiento contiene una sección de estas características, una especie de sardónica danza de la muerte. Este movimiento mecánico, sin alma, podría corresponder con el instinto de supervivencia que Shostakovich y sus contemporáneos desarrollaron, no sólo contra la violencia bélica, sino también contra la violencia represiva de la dictadura estalinista. Ironía, como vemos, puede significar, no solo que se dice una cosa queriendo decir lo contrario, sino que se dice, al mismo tiempo, una cosa y su contrario: era posible estar vivo y muerto a la vez, así como era posible sobrevivir al nazismo y a lo que se presentaba como su contrario, el socialismo soviético, mientras la memoria o cosas insignificantes del día a día insistían en recordar la belleza o la ternura posibles. La Séptima Sinfonía llegó a ser ejecutada en Leningrado durante el sitio, en agosto de 1942, por los pocos músicos de orquesta que no habían fallecido de hambre o en el frente: según consta, fue difundida a través de altavoces a las líneas enemigas.

Un pequeño grupo de músicos, al límite de las fuerzas, debilitados por el hambre, las enfermedades y el miedo, ensayando y tocando en instrumentos estropeados una larguísima sinfonía concebida para una gran orquesta es, desde luego, un impactante acto de afirmación vital que va mucho más allá de la mera propaganda y hasta, incluso, de la razón.

Teresa Cascudo

Y LA TROMPETA AL FRENTE

En la literatura concertante al final mandan muchísimo unos pocos instrumentos con el piano y el violín a la cabeza seguidos ya a cierta distancia por el chelo y muy por detrás por los instrumentos de viento madera. De ahí se deduce que son muy escasas las ocasiones en las que oímos conciertos para solistas de viento metal, con lo cual el poder oir un concierto de trompeta siempre parece un aliciente sobre el papel.

La literatura para trompeta y orquesta no es tan escasa como pudiera parecer pero si uno tiene la ocasión de estar en los pasillos de camerinos de un auditorio mientras los músicos de la orquesta “calientan” es muy habitual oir a los trompetas haciéndolo sobre las notas del concierto que para ellos compuso Haydn. Es curioso como el padre de la sinfonía compuso un concierto para un instrumento que tuvo su primer esplendor en el barroco pero que después no tuvo en el siglo XIX una literatura concertante como la que tuvieron los instrumentos que antes hemos comentado. En ese contexto no nos debe sorprender que en el siglo XX hubiera quien se planteara hacer un gran concierto virtuoso para trompeta y esa es la pieza que oiremos hoy en manos del gran virtuoso español de este instrumento, Manuel Blanco, solista de la Orquesta Nacional que firma así un vínculo no por obvio menos necesario entre la JONDE y la Nacional.

El Concierto para trompeta en re mayor bemol de Alexander Arutiunian es la sexta gran composición del compositor armenio, una “joya virtuosística” compuesta entre 1949 y 1950, es decir es una obra casi una década posterior a la sinfonía de Shostakovich. Según J. Sundram, “es una muestra de potencia energética del lirismo de Europa del Este y sus texturas armónicas”.

Esta pieza de gran atractivo y fuerza idiomática se hizo hueco rápidamente en el repertorio de  trompeta a nivel mundial,  ganando todo el reconocimiento internacional de las audiencias,  los críticos y sobre todo de los propios trompetistas. En una entrevista con Allan Kozinn en The New York Times, Philip Smith, el trompetista principal de de la Filarmónica de Nueva York, comentó que de  que el concierto para trompeta de Arutunian era elegido con frecuencia como una pieza para las audiciones en la famosa escuela Juilliard de esta metrópoli. “Una de las razones de esta pieza ha vuelto tan popular …” Smith dijo, “es su fuerte caracter llamativo. Tiene un sonido de influencia gitana con sus aires rusos y sobre todo armenios con, hermosas melodías muy conmovedoras y un montón de enormes dificultades para el intérprete que es puesto a prueba en esta pieza como en pocas otras.” Con esto está dicho todo de una obra que vuelve a usar el recurso de poner las melodías mas populares al servicio del lucimiento de un  gran intérprete y, como ya sabemos, la formula funciona a la perfección.

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