BIENVENIDO DE NUEVO TOULOUSE

FICHA DEL CONCIERTO

Orquesta del Capitolio de Toulouse. Edgar Moreau, chelo. Kazuki Yamada, director. Obras de Escaich, Saint Saens y Ravel. Domingo 8 de noviembre. XXI Temporada de Grandes Conciertos de Otoño.  ATENCIÓN: Horario extraordinario: 18,00 horas.

Parece ser que las visitas de la Orquesta del Capitolio de Toulousse se van afianzando en nuestra ciudad. Cada vez que hemos hablado de esta ciudad hemos resaltado la importancia de reforzar los vínculos con una ciudad tan cercana geográficamente y por desgracia tan lejana en todo lo demás. Desde luego Toulousse, como cualquier capital francesa que se precie tiene en la música uno de sus buques insignias y su famoso Capitolio es una de las grandes instituciones líricas del país en la que la vida sinfónica tiene una gran importancia lo que ha llevado a que desde hace ya varias décadas su orquesta sea considerada una de las grandes del país, sin duda la de mayor prestigio internacional de las que no reside en Paris, lo que equivale a decir que la orquesta que nos vuelve a visitar es una de las grandes orquestas europeas.

Como añadidos a su visita decir que en este caso tenemos un programa “specialité maison” completamente, francés de cabo a rabo que sirve de nuevo para evidenciar como “hay vida” mas allá de la música de origen germano. Por otro lado no son menos interesante quien dirige y el solista. Kazuki Yamada es el japonés afrancesado del momento que,  tras ganar el importantísimo concurso de Besancon en 2009, es el principal invitado de otra de las grandes orquestas especialistas en repertorio francés, La mítica Suisse Romande. Al chelo, un joven francés que parece haberlo ganado todo que además nos tocará el concierto francés para este instrumento por excelencia. En resumidas cuentas la velada es francesa por los cuatro costados con lo cual preparémonos para su disfrute.

ESTRENO DENTRO DE LA TRADICION.

Thierry Escaich es dentro de la modernidad un absoluto continuador de una larga tradición de músicos franceses que combinan la composición con su trabajo delante del rey de los instrumentos, el órgano. Podemos poner como hito mas familiar para todo el público a cesar Franck pero el dato que nos puede dar la clave es que Escaich es el sucesor del mítico organista Duruflé al frente del órgano de Saint-Étienne-du-Mont en Paris. Eso nos hace ver como su carrera es la de una gran organista e improvisador (esto debería ser consustancial a cualquier organista) y por lo tanto ha acabado siendo un compositor muy interesante, que ancla sus raíces en la mejor tradición francesa que él actualiza y dota de nueva vida.

Escaich es un compositor muy abierto a todo tipo de géneros, como buen francés no es ajeno a la danza y además es un brillante orquestador.  Tras haber compuesto para el ballet, su paso a la ópera era en cierta medida de esperar y finalmente se produjo de la mano de la prestigiosa ópera de Lyon donde en marzo de 2103 estreno la ópera de la que oiremos una suite para abrir boca en este concierto. Como decimos el empeño de continuar y poner al dia su propia tradición está tan presente que la base del libretto es del mismísimo Victor Hugo aunque pasado por un tamiz mas social aun. Claude es un obrero que se ve afectado por la inclusión de máquinas y nos muestra una vez más ese drama de la revolución industrial que junto al desarrollo creo una nueva y mas cruel forma de explotación del hombre por el hombre. El tema de la ópera no es otro que el tan francés de la lucha contra la opresión, la rebeldía y la lucha por los derechos humanos con todas sus contradicciones. Sin duda en esta suite podremos intuir toda la tensión del tema de la ópera y disfrutar del trabajo de un gran orquestador como Escaich.

El GRAN CONCIERTO FRANCÉS DE CHELO

Para dar una primera idea de la importancia del primer concierto para chelo de Saint Saëns podríamos decir que grandes compositores como Rachmaninov o Shostakovich lo consideraban el mejor concierto para este instrumento; sin duda se trata de uno de los grandes conciertos del repertorio para este instrumento que es piedra de toque imprescindible para cualquier chelista que se precie; se trata de una obra que auna un fuerte carácter romántico con ese punto de virtuosismo que tango gustaba y sigue gustando hoy al público.

Podemos afirmar que Saint-Saëns  siempre supo, con bastante determinación, el tipo de música que quería componer. Una de las cuestiones estéticas básicas que llevó a la práctica es la de no romper con la tradición musical que había heredado de generaciones anteriores (eso hace que presentar este concierto con Mendelssohn precediéndolo sea especialmente coherente). Sin embargo, en un rasgo aparentemente contradictorio, Saint-Saëns dedicó notables esfuerzos a la promoción de toda una generación de compositores franceses, muchos de los cuales fueron más temerarios, innovadores e imaginativos que él mismo. Estos trabajos de promoción se iniciaron un año antes de que el propio compositor francés comenzara a escribir su Primer concierto para violoncello, justo al concluir la guerra franco-prusiana de 1870. Después del armisticio, que resultó humillante para la derrotada Francia, surgió una especie de necesidad natural de rescatar el maltratado orgullo francés que ya sabemos que es bastante grande. Parte de esa necesidad se cubrió con un renacimiento de la propia cultura del país. Apenas unos meses después de terminada la guerra (en la que Saint-Saëns sirvió a Francia al igual que Bizet y Fauré), Saint-Saëns y Romain Bussine fundaron la Sociedad Nacional de Música, una organización cuyo fin primordial era el de promover a una nueva generación de compositores franceses. Debido al propio desarrollo de la vida musical, en ese momento en particular la ópera, tan querida a los franceses y en especial a los parisinos,  dejó de ser el único interés de los compositores, de modo que la Sociedad Nacional de Música dedicó sus esfuerzos principalmente a la promoción de una nueva escuela de música instrumental representada por las obras de compositores como Franck, Lalo, Chausson, D’Indy, Fauré, Chabrier, Lekeu, Duparc, Debussy y otros. El mismo Saint-Saëns contribuyó a este movimiento y, aprovechando el nacimiento de importantes orquestas sinfónicas, escribió una serie de obras (principalmente poemas sinfónicos) que en su momento dieron credibilidad a esa nueva escuela francesa de música instrumental. Al año siguiente de la fundación de la Sociedad Nacional de Música, y como parte de su contribución al movimiento musical de su país, Saint-Saëns comenzó a escribir su primer concierto para violoncello. La obra, terminada 1872, se estrenó el 19 de enero de 1873, con la Orquesta del Conservatorio de París y la actuación de Auguste Tolbecque, su ilustre primer violoncello, como solista. Dedicado al propio Tolbecque, que había encargado la obra,  el Concierto para violonchelo nº 1, op. 33  tiene la particularidad de encadenar los tres movimientos en uno solo, revistiendo al conjunto de la obra la forma de un amplio allegro de sonata: exposición y desarrollo (primer movimiento, interludio central y re exposición), y recapitulación (movimiento final). En este sentido, es notable la habilidad de Saint-Saëns para pasar de un movimiento a otro con sutileza y eficacia. El primer movimiento presenta dos temas, con un desarrollo poderosamente expresivo. El segundo, de un carácter íntimo, adopta el ritmo de un minueto. Hacia el final del último movimiento, Saint-Saëns retoma algunos temas del tiempo inicial y, con ellos, construye una coda en la que el solista va ascendiendo hasta llegar finalmente a la enrarecida región de los armónicos, que protagonizan lo que sin duda es el momento culminante de la composición, tanto en lo que se refiere al lenguaje musical empleado como por la dificultad técnica que debe vencer el solista. Si al final de la obra Saint-Saëns utiliza este recurso, que en su tiempo era poco usual, en el inicio mismo del concierto rompe parcialmente con la añeja tradición de la extensa introducción orquestal: después de un sólido acorde de la orquesta, el solista entra de inmediato con el material temático fundamental de la obra. Hacia el año de 1902, treinta años después de haber escrito esta obra, Saint-Saëns compuso su Segundo concierto para violoncello, que no ha alcanzado ni mucho menos la popularidad del primero. Como ya hemos apuntado compositores como Shostakovich y Rachmaninov, consideraron este concierto como el más grande de todos los conciertos escritos para violonchelo y desde su estreno no ha dejado de ser tocado por los grandes violonchelistas que han querido dejar su versión de una obra tan central para este instrumento.

UNA VEZ MAS LOS BALLETS RUSOS

Cuanto le debe la música del siglo XX a los ballets rusos y al famoso Sergéi Diágilev, una vez más tenemos una obra (en el último concierto de este mismo abono fue el Pajaro de Fuego de Stravinski) encargada por esta compañía que puso al servicio de la danza a los mas grandes genios que rondaban Paris en el primer tercio del pasado siglo.

Descrito precisamente por Stravinsky como “uno de los productos más hermosos de toda la música francesa ‘, Daphnis et Chloé es uno de los mejores logros de Ravel. Combina una orquestación opulenta, melodías anhelantes, su habitual colorido orquestal suntuoso y un fuerte concepto rítmomo para crear una de las declaraciones más magistrales del compositor. El ballet fue encargado por Sergei Diaghilev durante la primera temporada de los Ballets Rusos en 1909, pero debido a varios contratiempos y desacuerdos no se completó hasta 1912, cuando fue finalmente estrenado el 8 de junio de ese año en el Théâtre du Châtelet con un reparto plagado de estrellas: Vaslav Nijinsky y Tamara Karsavina bailaban los papeles principales de coreografía de Mikhail Fokine, los  diseños eran de Léon Bakst y Pierre Monteux dirigía la orquesta.

Sobre la base de reelaboración de Fokine de la antigua novela pastoril griega por el poeta Longo, el ballet se desarrolla en un prado en el borde de un bosque sagrado donde pastan las ovejas y las ninfas se divierten. El escenario relata el amor entre el joven pastor Dafnis y su bella Chloé que está secuestrado por unos piratas, pero finalmente será rescatada gracias a la intervención de Pan, el pastor-dios de la Arcadia. La historia termina con reencuentro feliz de los amantes.

Ravel y Fokine tenían sus desacuerdos sobre su aproximación al concepto escénico; mientras Fokine quiso recrear imágenes de la danza antigua ilustrada en vasos áticos, Ravel quería evocar una Grecia onírica tal y como se muestra en las pinturas de los artistas franceses de finales del siglo 18. Sus debates prolongados, moderados por Bakst que actuaba como intérprete (Fokine no hablaba francés, ni Ravel ruso), contribuyeron a la demora de Ravel en la realización de los tramos finales de la obra. Frustrado por las diferencias de opinión, Ravel extrae la primera parte del ballet para la Primera Suite, que se estrenó, con gran disgusto de Diaghilev,  por parte de Gabriel Pierné y la Orchestre Colonne el 02 de abril de 1911.

La segunda suite fue creada después del estreno del ballet completo y se refiere a la segunda mitad de la obra de ballet. En ‘Lever du jour’, una representación mágica del amanecer, los pastores despiertan Dafnis y los amantes se reencuentran cuando sale el sol, Chloé caer amorosamente a los brazos de Daphnis. Entre las evocaciones más poéticas de la naturaleza, Ravel sugiere el coro del amanecer a través de figuraciones  rápidas a cargo de los vientos, mientras que una línea de bajo cromática  avanza hacia el re mayor  que nos indica la aparición de  los primeros rayos de luz. Los sonidos apagados de la madrugada dan paso a un tema melódico apasionada en las cuerdas, con el que Ravel simboliza el anhelo y el deseo que los amantes se abrazan.

En el subsiguiente ‘pantomima’,  oiremos el baile de la pareja en honor de Pan, relatando su amor por la ninfa siringe. Pan aparece con su flauta  y Chloé incita a bailar mientras toca una melodía encantadora pero melancólica. En este movimiento  encontramos uno de los solos de flauta más suntuosos del repertorio orquestal, solo que es progresivamente compartido por los cuatro miembros de la sección de la flauta incluyendo piccolo y alto. Un tumulto alegre de ninfas y pastores conduce a la celebración final en una bacanal ‘Danse générale’ que se anticipa a las terminaciones climáticas frenéticos de La valse y el Bolero que oiremos para cerrar el programa.

Al concebir Daphnis et Chloé como una sinfonía coreográfica, Ravel declaró  que su trabajo  estaba’sinfónicamente construido sobre un esquema muy estricto, con un pequeño número de motivos cuyo desarrollo garantiza la homogeneidad sinfónica de la obra. “La partitura revela la influencia del Pajaro de Fuego de Stravinsky, que oímos en el anterior concierto del ciclo,  así como de Scherezade de Rimsky-Korsakov, y tiene paralelismos con  ‘Sirènes’ de los  ‘Nocturnes’ de Debussy debido a la utilización de un coro sin palabras en la sección final (esxcluido en muchas ocasiones, por ejemplo hoy) , sin embargo, el resultado final es puro Ravel.

EL BOLERO

El Bolero de Maurice Ravel es , probablemente,  una de las obras musicales más conocidas de la llamada Música Clásica (Prácticamente, cualquiera puede tararear de memoria o silbar sus dos temas y tamborilear con los dedos su ostinato ritmo); es, asimismo, una de las piezas más ejecutadas en las salas de conciertos; pero, en términos estrictamente musicales, el Bolero de Ravel, con su crescendo piramidal y su progresiva dinámica sonora, es probablemente  la mayor lección de orquestación que jamás un músico haya escrito y un ejercicio orquestal así ha puesto en apuros a orquestas como la Filarmónica de Viena que hace unos años fue pitada en Madrid tras su versión del Bolero (quizás los pitos eran más para su director en aquella ocasión, Lorin Maazel).  Ravel fue uno de los más grandes orquestadores que haya dado la historia de la música, creador y experimentador de inéditas combinaciones tímbricas. Nunca, tras la muerte del compositor, su legado instrumental fue superado o renovado sino más bien se ha atomizado dentro de la llamada tonalidad. Paralelamente, las vanguardias musicales centroeuropeas derivaron hacia un nuevo lenguaje armónico que llega incluso a prescindir tanto de la tonalidad como de la barra del compás. Pero la maestría artesanal de Ravel supuso un cierre de página en la historia instrumental. Toda la música tonal compuesta hoy en día se basa en el sello orquestal que Ravel nos legó como su lección más hermosa.

 Cuentan que en el estreno de la obra en París, una mujer gritó: – “¡Al loco, Al loco!” – y Ravel, sonriendo, declaró que esa mujer había comprendido perfectamente la obra. En efecto, hay que estar muy “loco” para escribir una obra de esas características, para lograr que en ningún momento la reiterada repetición temática nos aburra, más bien todo lo contrario, y para tener tanta fe en un triunfo creativo. El tema del Bolero se hizo célebre en todo el mundo. Un día, se encontraba el maestro en casa de una amiga cuando escucharon como por la calle un obrero silbaba una de las dos melodías. Ravel se emocionó y declaró:  – “Vaya, parece que me estoy convirtiendo en una celebridad…” –.

 La obra se basa por completo en dos temas inmutables, el primero en Do mayor y el segundo en do menor, cada uno de ellos en dos partes de ocho compases con ritmo constante de 3/4 en Tempo de bolero moderato assai. El tambor, a veces tañido con dedos, en ppp marca el ritmo y la primera flauta expone el tema para recogerlo el clarinete, pasando la segunda flauta a unirse al tambor para subrayar las notas repetidas del ritmo. El tema pasa luego a fagot solo y lo recoge el pequeño clarinete en mi bemol, mientras que el ritmo se enriquece con toques de arpa. Entra a continuación el óboe de amor (¡Qué timbre más melancólicamente bello!) mientras el acompañamiento se refuerza con contrabajos y segundos violines en pizzicato. El tema pasa ahora a la flauta y a la primera trompeta, sustituyendo las trompas a los fagots en la parte rítmica, a la que se unen también los primeros violines. Entran en escena saxo tenor, recogiendo el testigo el saxo sopranino, mientras que el acompañamiento se enriquece con flauta, óboe, corno inglés, trompetas, trompa, trombones y tuba, sumándose después los fagots. A continuación, del tema se apoderan la celesta, sostenida por trompa y flauta piccolo en una atrevidísima armonía, marcando la primera flauta y la segunda trompa el ritmo con la cuerda (a excepción de los primeros violines) y con la suma de fagots, clarinete bajo y arpa. Llega ahora el primer tutti de maderas para la exposición del tema (Óboes, oboe de amor, corno inglés y clarinete) a los que se suman en el siguiente motivo el clarinete bajo, los fagots, la primera trompeta (ensordinada) mientras que el ritmo lo complementan la segunda trompeta y cuarta trompa, uniéndose a los divididos arpegios de segundos violines y violas (Magistral efecto). Sin darnos casi cuenta, hemos partido del pianissimo al mezoforte. Le llega el turno al trombón solista (Es una ejecución mucho más difícil de lo que a simple vista parece. No pocas “meteduras de gamba” he visto yo en directo… ) con unos desenfadados glissandi que ponen en vilo al director. A continuación el tema es recogido, en el segundo tutti de maderas, por flauta, óboe, clarinete, corno inglés y saxo tenor. Ya hemos pasado el ecuador. Entran ahora, con arco, los primeros violines para, a continuación, unirse divididamente los segundos. Al ritmo se suman arpa y timbales. El tema ahora lo recogen primeros y segundos violines y la primera trompeta en octavas, a los que seguidamente se unirá el trombón. No se nota que hemos llegado ya al fortissimo. (Queda aún una fff). Ahora el tema es un lleno donde destacan las agudas maderas, mientras que se suma a la fiesta el segundo tambor. El primer motivo es a continuación, dentro del lleno orquestal, recogido por flautas, saxofones trompetas, trompeta pequeña y primeros violines, uniéndose después el primer trombón. Llega la sorpresa en esta grandiosa fiesta: Se produce la modulación a Mi mayor, que se mantiene durante ocho compases para retornar de nuevo al Do mayor, en Piu fortissimo (fff) donde el protagonismo lo adquieren el bombo, los címbalos, el tam-tam (Gong) y unos guasones glissandi de trombones. Tras un acorde disonante, todo parece precipitarse en una demolición orquestal. El director y los profesores se miran, generalmente bajo el mar de aplausos de un enfervorizado público, y parecen querer decirse:  — “Jopé, la que hemos liado…” –.  Prodigiosa composición que parece desafiar al tiempo.

 

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