CENTURIAS DEL “SISTEMA”

FICHA DEL CONCIERTO

Orquesta Sinfónica Juvenil de Caracas, Dietrich Paredes, director. Obras de I. Careño, Stravinski y Shostakovich. Lunes 26 de octubre de 2015. XXI Temporada de Grandes Conciertos de Otoño.

No es este el lugar para disquisiciones políticas desde luego pero por otro lado es inevitable cierta referencia dado ese cruce tan peculiar que supone un país como Venezuela con “el sistema” mediante el cual el profesor Abreu ha logrado que se hable de su país en todo el mundo en lo que a música y músicos se refiere.

Como digo no es el lugar pero no cabe por menos que maravillarse de como un país latinoamericano ha inundado el mundo de una cantidad de músicos de calidad (de los cuales Gustavo Dudamel es la cabeza más rizada y visible) y a la par ha conseguido algo tan básico, que tantas veces repetimos pero que luego vemos pocas veces vemos, como es que la música sea un elemento humanizador y civilizador fundamental. Hoy nos visita una orquesta del sistema, lo que supone ya de principio dos cosas, el escenario de la sala Mozart  casi se quedará pequeño para los mas de 150 intérpretes previstos y que tendremos un concierto que nos podrá provocar de todo menos indiferencia.

APERITIVO NACIONAL

La orquesta juvenil de Caracas se presenta en esta gira con un programa que de fácil no tiene nada y que incluye dos obras claves en el sinfonismo del siglo XX de las que hablaremos mas tarde pero la cosa empieza con sabor local con una brillante obra de un compositor venezolano vivo que bebe de la riquísima tradición folclórica venezolana para construir una suite de escucha mas agradable y que sirve a la perfección para las obras de gran enjundia que han de venir después.

El caso de Inocente Careño es el caso de un músico que empieza como intérprete de música tradicional de su país y que progresivamente se incorpora con éxito al mundo académico tanto como intérprete como mas adelante como docente.  La obra que oiremos , Margariteña, es una brillante suite compuesta en 1954 que empieza con un toque casi de banda sonora, claramente épico pero que poco a poco va incorporando los ritmos tradicionales sin caer en el tópico fácil, podríamos hablar de un nacionalismo venezolano de buena ley. La obra de un cuarto de hora aproximado de duración nos expone un tema principal  que se inspira en la canción folklórica Margarita es una lágrima, y que es  expuesto inicialmente por los violonchelos y luego retomado por la orquesta. Otros temas folklóricos son expuestos a lo largo de la obra, como el Canto del pilón, el Canto de velorio y el tema de Los Tiguitiguitos. La utilización de temas tradicionales se desarrolla en un marco técnico impresionista de brillante orquestación, lo que coloca como decíamos a esta obra dentro de las grandes exponentes del Nacionalismo Musical Venezolano.

Dejamos aquí un avance de como suena esta obra en versión de la propia orquesta de la capital venezolana.

STRAVINSKY Y EL BALLET

A principios del siglo XX, Igor Stravinsky tomó una historia basada en la mitología rusa para componer la música de su primer ballet, El pájaro de fuego, veamos la manera en que este encargo llegó a sus manos.

Todo comienza en 1909, año en que Serge Diaghilev y sus Ballets Rusos habían debutado en París con un éxito resonante. Diaghilev y su coreógrafo principal, Mikhail Fokine,  tras este éxito empezaron a trazar planes para presentaciones futuras en la ciudad que más apreciaba sus talentos. Fokine consideraba necesario agregar al repertorio un ballet referente a un tema folclórico ruso. Después de leer varios cuentos folclóricos, decidió que la leyenda del Pájaro de Fuego podía ser adaptada a la danza. Elaboró una escenografía en la que Katschei el Inmortal, uno de los ogros más temibles del folclore ruso, es derrotado por el Pájaro de Fuego.

Entonces llegó la cuestión crucial de decidir quién sería el compositor. La elección lógica hubiera sido Rimsky-Korsakov, puesto que había escrito una ópera sobre el tema del Pájaro de Fuego unos pocos años atrás, pero este había fallecido inesperadamente en 1908. Se pensó también en Nicholas Tcherepnin y Sergei Vassilenko, pero Diaghilev decidió encargárselo a Anatol Liadov, que había escrito una cantidad de obras orquestales basadas en cuentos de hadas. Liadov resultó ser un trabajador lento, sin embargo, y se cuenta que apenas estaba empezando a comprar el papel pentagramado para la fecha en que Diaghilev esperaba recibir la partitura terminada.

 Poco tiempo antes, Diaghilev y Fokine habían oído un concierto que incluía dos obras que los habían impresionado enormemente: el Scherzo fantastique y Fuegos de artificio, de un compositor joven, relativamente desconocido, llamado Igor Stravinsky. De manera que el encargo fue a dar a manos de Stravinsky. El compositor se sintió halagado al recibir el que resultó ser el primero de varios encargos del gran empresario. De buen grado Stravinsky interrumpió su trabajo en una ópera, El Ruiseñor. Componía con rapidez; Diaghilev estaba complacido con su cooperación y se sentía especialmente contento con la música. Claramente encuadrado en la tradición popular de Rimsky-Korsakov, que había sido maestro de Stravinsky, no obstante El Pájaro de Fuego era audazmente original y extremadamente colorido. El compositor no se encontraba del todo cómodo escribiendo música descriptiva, pero sabía lo importante que era el encargo y produjo exactamente lo que Diaghilev necesitaba. El ballet, si bien no es típico de Stravinsky, llegó a ser (y sigue siendo) su obra más popular. Posteriormente, en tres épocas diferentes, Stravinsky volvió sobre El Pájaro de Fuego para extractar de él suites para concierto. Estas suites se ejecutan con mucha más frecuencia que la partitura completa del ballet.

En cuanto la partitura estuvo lista en una versión para piano, la compañía empezó a ensayar. Mucha gente oyó a Stravinsky tocar en piano la vivificante nueva música. Una reacción típica fue la del crítico francés R. Brussel, que había sido invitado por Diaghilev a escuchar la partitura del ballet. “El compositor, joven, delgado y poco comunicativo, con ojos vagos y meditativos y labios firmemente apretados en un rostro de aspecto enérgico, estaba sentado al piano. Pero en el momento en que empezó a tocar, la habitación modesta y poco iluminada se iluminó con un brillo deslumbrante. Hacia el final de la primera escena, me había conquistado; para la última escena me hallaba sumido en la más profunda admiración.”

Veamos un poco la descripción de las escenas: Una noche, bajo la sombra de Kaschei. Este terrible semidiós ha convertido en piedra a doce caballeros y ha hechizado a trece princesas que durante el día se gruulza9 convierten en estatuas. La única forma de revertir los hechizos consiste en matar a Kaschei, quien es casi inmortal porque su cuerpo está separado de su alma, que está guardada en un huevo, protegido por un cofre de acero escondido. Hay que destruir el huevo que contiene el alma de Kaschei para acabar con sus maléficos hechizos.

A la caza del pájaro de fuego, el príncipe Iván aguarda por la noche cerca del árbol de manzanas de oro. La hermosa ave aparece y revolotea cerca del árbol mientras el príncipe espera y acecha. Finalmente, Iván atrapa al pájaro de fuego, que le pide clemencia. El príncipe se conmueve, le concede la libertad y la criatura mítica le regala una pluma mágica.

 Las trece princesas encantadas llegan al árbol de manzanas de oro sin ver a Iván, quien pasa inadvertido contemplando su hermosura. Las princesas juegan con los frutos de oro mientras el príncipe se enamora de una de ellas. Iván sale de su escondite ante la sorpresa de las princesas y le pide a su elegida que se acerque, tras lo que se inicia una danza de enamorados.

 De pronto las princesas se agitan, se despiden y se van precipitadamente, pues está a punto de amanecer. Iván permanece solo y lo encuentran los monstruos guardianes de Kaschei, quienes lo capturan. Llega el malvado semidiós y condena a muerte al príncipe Iván, a pesar de las súplicas de las princesas.

 Iván recuerda la pluma mágica que tiene en su poder, la saca y el pájaro de fuego aparece. El mítico ser volador encanta a los guardianes de Kaschei y los envuelve en una danza infernal que termina por derrotarlos. El pájaro canta una canción de cuna con la que todos menos Iván son vencidos por el sueño, incluyendo a Kaschei, quien despierta después de un momento. El pájaro de fuego le entrega al príncipe el cofre de acero que contiene el huevo con el alma del malvado semidiós. El príncipe toma el huevo y lo destruye, con lo que acaba con la vida de Kaschei.

Los hechizos de Kaschei desaparecen: los doce caballeros petrificados regresan a la vida y las trece doncellas quedan libres del maleficio. Amanece, la alegría los invade a todos y, por fin, Iván y su princesa se casan y pueden ser felices.

LA ÚLTIMA GRAN QUINTA

Pocos dudas a la hora de decir que Shostakovich es el gran sinfonista del siglo XX que logra, con su propio lenguaje y dentro de una coyuntura complicadísima, un corpus sinfónico comparable al de los grandes compositores del XIX.  La Sinfonía Nº 5 en Re menor Op. 47 fue estrenada el 21 de noviembre de 1937 en Leningrado por la mítica Orquesta Filarmónica de dicha ciudad, bajo la dirección del, no menos mítico, Yevgeny Mravinsky.

 La suspensión del estreno de su cuarta sinfonía en diciembre de 1936 había provocado que la situación de Shostakovich se pudiera calificar de  complicada. En esta situación pesan sobre él los artículos contra su música vertidos en Pravda por la cúpula del Partido Comunista. En ese momento en su entorno, existe una atmósfera de opresión política, iniciada con las primeras purgas de Stalin, en la que allegados y familiares del compositor fueron arrestados e incluso ejecutados; ni tan siquiera parece ser útil el apoyo del poderoso valedor de Shostakovich, el mariscal Mijail Tukhachevsky (uno de los cinco primeros mariscales del Ejercito Rojo), ya que este, caído también en desgracia, fue procesado y ejecutado en junio de 1937. Con este panorama ante si, Shostakovich no tiene otra salida que cumplir con las indicaciones del partido en orden a abandonar el «formalismo» y componer de acuerdo al realismo socialista.

Pero sabemos que Shostakovich no iba a cumplir esas indicaciones sin más. Ya, en la Cuarta sinfonía, trastocó a su pleno antojo las normas académicas de la composición, pero, como ya señalamos, sin dejar de demostrar su gran dominio de la creación musical. Escribiría, pues, una nueva partitura, una sinfonía que colmará las expectativas del partido, una pieza que, sin lugar a dudas, ensalzará los valores eternos del proletariado y su fe inquebrantable en la victoria final. Y además, una obra con una estructura técnica impecable, académicamente perfecta. Nadie podrá negar que responde plenamente a las características del realismo socialista. Pero, al mismo tiempo, sutilmente, compondría una música capaz de decirle mucho mas a sus potenciales oyentes; oyentes que acabarán arrastrados a una emoción única y controlada, donde el músico logra transmitir a la audiencia el sentimiento trágico que le produce la censura sobre su obra, dotándola de un pathos desgarrador. Un nuevo truco de magia, una sinfonía que eleva sobremanera el espíritu humano, pero después de recorrer los doloridos fondos del alma; una obra que transmuta lo simple en arte sublime.

En el primer movimiento (Moderato) está canónicamente en la tradición de la forma sonata. La exposición arranca con un vigoroso canon sobre el que se desarrolla un abrumador motivo principal, que acaba acompañado por una lírica melodía ejecutada por los primeros violines. Posteriormente las cuerdas introducen el segundo tema, amplio pero hierático y acerado. Con todo el material presentado, se produce el desarrollo, cambiando los tempi tanto en aumento como en disminución, creando un conflicto contrapuntístico en sí mismo, el cual acaba transformado, a través de la percusión y de las trompetas, en una especie de marcha de banda militar no exenta de cierto tinte grotesco. El drama interno del «Despertar a la lucha» alcanza el clímax en la recapitulación, donde, sin apenas nuevos temas, la carga emocional llega a las más altas cotas. La coda nos lleva, en el dialogo de las cuerdas menores con la celesta, a un ambiguo y evocador desenlace. Con una variación del tema principal del primer movimiento, en forma de scherzo y a ritmo de vals, se inicia el segundo movimiento (Allegretto). Hay un grave motivo melódico con las tubas, después los clarinetes, más tarde los oboes y finalmente las cuerdas, para desembocar en una graciosa melodía llena de energía.

En el tercer movimiento (Largo) Shostakovich abandona el uso de viento-metales (trompetas en el primer movimiento y tubas en el segundo) y, subdividiendo las secciones de cuerda, expone el motivo en apasionadas y alargadas melodías, sólo apoyadas por los vientos de madera. El ambiente se llena de tristeza y resignación; otra vez confusión; y, de nuevo, renacer frente al derrotismo (hay quien señala los sonidos del xilofón como una imagen de la «crítica justa» que espolea el abatido ánimo del hombre). Tras el conflicto, en una dulce paz, muere la música. El cuarto movimiento (Allegro non troppo) se inicia con un poderoso comienzo en las cuerdas que arrastra al oyente con su energía, tras esto aparece el primer tema, que se presenta dividido en dos subtemas claramente distinguibles. El primero ejecutado por las trompetas sobre los fieros redobles de los timbales, a continuación, sobre un fondo de notas repetidas, suena el segundo en las cuerdas. Tras la exposición, se entra en una zona intermedia, que discurre mayoritariamente en pianísimo, donde nuevas melodías nos exponen, de forma misteriosa, un subyugante pasaje sonoro. Tras un marcado silencio los viento-maderas nos traen el tema principal que desemboca en el poderosísimo finale escrito en clave de Re mayor, la tonalidad antagónica a la general de la sinfonía, Re menor; asociada esta por convenio a un carácter circunspecto, tímido y melancólico, mientras que aquella se asocia al regocijo, al triunfo, a la victoria. Se especula, y es motivo de controversia, sobre la intencionalidad del autor con este cambio. Sea intencionado o no, lo cierto es que el brillante final dota a la obra, en su totalidad, de sentido positivo de la vida, de triunfo de las potencias del alma, de un desmesurado ánimo para el renacer del hombre.

El estreno fue un clamoroso éxito, siendo ovacionado por más de 40 minutos, y la obra quedó como una de las favoritas del público soviético. El porqué de esta calurosa acogida viene dada por la estrecha relación entre los sentimientos vertidos por Shostakovich en su obra con los de los ciudadanos de la época. En unos tiempos tan convulsos como aquellos, el publico ruso estaba abierto a evocar intensas emociones, y Shostakovich supo compartir con ellos sus penas y sus esperanzas. Por su parte el aparato oficial quedo plenamente satisfecho; los críticos oficialistas hablaban, por ejemplo, del fiel retrato que el compositor hace de la «formación de la personalidad soviética» y como, en un ascenso lleno de optimismo, siempre llega la victoria. El autor había descrito la sinfonía como la «respuesta de un artista a una crítica justa», esto, para el régimen estalinista, equivalía a un acatamiento incondicional por parte del compositor. Se ha dicho que con esta sinfonía Shostakovich salvó la vida; pero lo que realmente le libró de ser procesado fue suspender el estreno de la cuarta sinfonía. Si el autor hubiese querido complacer servilmente las presiones del partido comunista, le habría bastado con escribir una obra programática, descriptiva y sin pretensiones espirituales. La Quinta es, pues, un envite a Stalin; como ya comentamos, un juego de malabares, en el que aparentando sometimiento, el compositor nos planta una obra llena de conceptos abstractos, difíciles lecturas y complejas emociones.

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