LA AUDACIA EN EL REPERTORIO

FICHA DEL CONCIERTO

Natalia Sokolovskaya, piano. XVIII Temporada de Grandes Intérpretes Pilar Bayona. Obras de Rameau, Mozart, Stravisnki, Janacek y Hindemith. Lunes 28 de septiembre.

Vuelven los ciclos de abono del Auditorio de Zaragoza, vuelve esa programación “base” de nuestra casa de la música zaragozana que nos acercan a Europa y a las ciudades de nuestro entorno y lo hacen con el retorno del único de los ciclos que no tiene periodicidad estacional sino anual, el ciclo de grandes intérpretes dedicado a la imprescindible Pilar Bayona.

De nuevo este ciclo nos plantea una de las líneas más interesantes, la consistentes en presentarnos a pianistas muy jóvenes pero cuyas carreras están ya despuntando en el panorama internacional; así podemos permitirnos tener a los que seguramente con el paso de los años serán los nuevos mitos del piano que además nunca olvidarán que Zaragoza les abrió su gran sala de conciertos. En este caso tenemos una joven pianista rusa cuyo apellido (y alguna cosa más) nos recuerda a uno de esos mitos del piano ya maduros que suele también visitarnos con frecuencia. Natalia Sokolovskaya se presenta en Zaragoza y ya desde el programa nos deja claro que no viene para pasar desapercibida, no viene para ser “una joven pianista brillante mas” ¿Cómo podemos decir esto antes de oírla? Pues obviamente mirando el programa, y viendo el que nos presenta la rusa no podemos por menos que agradecer lo inusual del mundo; No tenemos nada que objetar (faltaría más) a la presencia repetida de nombres en la gran mayoría de conciertos de piano. Nombres como Chopin, Liszt, incluso Brahms y Beethoven jamás podrían molestar en un concierto de piano pero su presencia muchas veces hace que mucha música de piano también interesante quede fuera y en estos repertorios por ejemplo es difícil escuchar repertorio del pasado siglo, otra de las cosas que nos presenta Sokolovskaya. El recorrido pianístico que nos ofrece la rusa no cae en ningún tópico y encima nos plantea un amplio arco temporal con obras que van desde 1724 a 1924, exactamente dos siglos de historia del teclado con piezas de las que “no se oyen todos los días”. Chapeau por la elección del programa, por valentía y por novedad.

FRANCIA Y LA MÚSICA PARA TECLADO

A veces parece olvidársenos la centralidad de Francia en la música europea de la modernidad, centralidad que se nota incluso si analizamos el repertorio alemán de la misma época, plagado de aires de danza provenientes del entorno francés y esa centralidad se da tanto en generos grandes como la ópera como en géneros destinados a un solo instrumento como el clave. Dentro de este entorno uno de los compositores claves que se ha recuperado pero que aun debería estar mucho mas presente en las programaciones es Jean Philippe Rameau.

La obra de Rameau tiene la importancia de ser un gran autor (y renovador) de ópera, ser quizás el primer gran teórico de la armonía en Francia y también y no menos importante por ser un grandísimo compositor de piezas para clavecín. Una curiosidad a destacar es que mientras fue necesario hacer todo un trabajo de reconstrucción y recuperación de sus óperas (hoy Las Indias Galantes, por ejemplo, tiene un merecidísimo lugar en los teatros líricos) no fue tan necesario hacer lo mismo con su música para teclado ya que fue un compositor que fue ya admirado en el siglo XIX, probablemente por lo brillante de su escritura al teclado que fue bien recibida en la edad de oro del piano como instrumento romántico.

Las 3 piezas de Rameau que nos presenta Sokolovskaya están entre esas piezas que nunca han dejado de ser tocadas al piano desde el XIX aunque hay que decir que hoy encontramos también (por fin) grabaciones de muchísimo nivel en el instrumento para el que fueron compuestas, es decir en el clavecín. Las tres pertenecen a la segunda de las colecciones para clave que publicó el autor en el año 1724 en concreto a la primera de las suites que tiene la tonalidad de mi menor. El carácter de danza de las mismas no está reñido con una escritura brillante y eficaz que puede ser bien interpretada en un piano moderno como lo veremos en el caso de Sokolosvskaya.

UN MOZART NADA MENOR

Si repasamos los programas de los conciertos de los últimos años, al contrario de lo que hemos comentado con otros compositores, la presencia de Mozart en el ciclo no es tan habitual como cabría esperar…No sabría decir porqué pero al final la música para piano del genio salzburgués no se toca tanto como se debería, eso por no hablar de sus conciertos para piano, que al final son bastante raros de oír por nuestros lares, lo cual resulta incomprensible salvo si se tiene en cuenta que se trata de un repertorio que de fácil no tiene nada.

Las obras en tono menor de Mozart parecen tener siempre una fascinación especial, algo que hace que estas obras del “genio alegre” sean especialmente queridas por intérpretes y público y esta sonata que nos tocará en este concierto Sokolovskaya tiene mucho de esto. Esta Sonata para piano, la n.º 14 en do menor, K. 457, de Wolfgang Amadeus Mozart fue compuesta el año 1784, tal como aparece ya en el propio catálogo privado de sus obras que llevaba el autor. La obra  fue publicada  poco después, en diciembre de 1785 junto con la Fantasía en do menor, KV 475, como opus 11, por la editorial Artaria, el principal editor de las obras de Mozart en Viena del momento.

La página de título en esta primera edición impresa lleva una dedicatoria a Thérèse von Trattner, que fue una de las alumnas de Mozart en Viena. El marido de Thérèse era un importante editor, además de ser al mismo tiempo el propietario de la casa donde vivía Mozart. Pero aparte de eso parece que existió una amistad con este matrimonio  ya que los Trattner fueron los padrinos de cuatro de los hijos de Mozart.

Situamos pues esta sonata en  el periodo de diez años en que Mozart trabajó como artista por cuenta propia en Viena, después de renunciar al patronazgo del famoso arzobispo de Salzburgo Hieronymus von Colloredo. Estamos ante una de las primeras sonatas de las seis que compuso en sus años en Viena y fue escrita probablemente como herramienta didáctica para sus discípulos o para uso personal. Durante este tiempo lo habitual era que  las sonatas fueran compuestas para la esfera doméstica, al contrario que las sinfonías o los conciertos, y diseñados, por tanto,  para transmitir ideas en un marco íntimo.

El primer movimiento es un ejemplo canónico de la forma sonata. Comienza con una fogosa subida, que aparece dos veces en el primer grupo temático, el cual se extiende entre el primer y el noveno compases. El segundo grupo temático, escrito en mi bemol mayor, la tonalidad relativa de do menor, aparece por primera vez entre los compases veintitrés y setenta y uno. La exposición comienza pasando en el compás setenta y uno al desarrollo, que se extiende entre los compases setenta y cinco y noventa y nueve. Este fragmento de la sonata es el más inestable armónicamente, desarrollándose tanto en fa menor como en sol menor, antes de regresar a do menor.

El movimiento lento que ocupa el segundo lugar está escrito en forma rondó y en la tonalidad de mi bemol mayor. Presenta un  carácter  elegante y tranquilo, proporcionando un fuerte contraste con el primer y el tercer movimientos. El grupo temático principal, o sujeto A, se extiende en los siete primeros compases. La forma global del movimiento es ABACA, con una coda al final desde el compás cuarenta y siete hasta el cincuenta y siete.

El tercer movimiento retoma ese carácter dramático que nos ha mostrado el primero. Está escrito en forma rondó-sonata. El primer grupo temático en la tónica es bastante largo, y aparece por primera vez entre los primeros cuarenta y cuatro compases del movimiento, para enlazar con el segundo grupo temático en mi bemol mayor, que aparece entre los compases cuarenta y siete y noventa y seis. El grupo temático principal regresa aunque incompleto desde el compás ciento tres hasta el ciento cuarenta y cinco, y también provee de un nexo a la siguiente sección. Esta sección, en forma sonata, podría llamarse desarrollo; sin embargo, es bastante breve, extendiéndose solamente entre los compases ciento cuarenta y seis y ciento sesenta y seis, pudiendo llamarse simplemente “episodio”. El episodio conduce a la reexposición, que comienza con un segundo grupo temático modificado en mi bemol mayor. A continuación, el primer grupo temático regresa a la tónica, y reaparecen fragmentos del episodio entre los compases doscientos setenta y cinco y doscientos ochenta y siete, tras de lo cual aparece una coda que cierra la pieza, entre los compases doscientos ochenta y ocho y trescientos diecinueve. El movimiento concluye con dos acordes dramáticos. En resumen nos encontramos con una obra que trasciende con mucho el supuesto carácter de obra de estudio y que nos muestra el Mozart mas personal e inspirado que tantas veces aparece en estas obras de tonalidad menor.

EL SIGLO XX AL PIANO

Sorprende que uno de los auténticos titanes del pasado siglo como es Igor Stravinski compusiera tan poco para piano y sorprende mas si tenemos en cuenta el carácter fuertemente rítmico de su obra. De entre su escasa obra hay una que se toca mucho pues pone a prueba la capacidad de cualquier pianista, hablamos de las tres danzas sobre Petrushka que Stravisnki compuso por sugerencia del gran Artur Rubinstein sobre su propia música para el ballet del mismo nombre. La sonata que nos interpretará Sokolovskaya pertenece por completo a la época neoclásica del gran compositor, hasta su propio nombre nos indica ya que estamos ante una obra relativamente fácil de escuchar y ajena a ese sentido atávico que tantas obras de Stravinski tienen; ese carácter si aparecerá en otra de sus escasas piezas poco posterior a esta, su serenata de 1925, volveremos a esta obra al final de la entrada con un documento muy significativo.

Leos Janacek es uno de esos compositores que ha ido ganando espacio en el repertorio con el paso de las décadas; sin llegar a los resultados tan innovedores de Bartok, Janacek estableció un camino relativamente parecido al del húngaro pero en la república checa; es decir buscó la modernidad a partir del folklore, siendo ajeno en buena medida a lo que estaba pasando en Viena y estableciendo un camino propio. Ese camino ha dejado obras que hoy son piedra de toque de cualquier teatro de ópera (su Jenufa) o de cualquier gran orquesta (la misa Glagolitica). En todo caso la obra que oiremos hoy tiene un carácter mucho más doméstico que estas obras de gran formato que estamos nombrando. La Sonata para piano que oiremos hoy conocida como  1.X.1905, es una sonata para piano de dos movimientos, aunque originalmente tenía tres, que Leoš Janáček compuso en 1905. También recibe el sobrenombre de  From the Street «Desde la calle».

Parece ser que Janáček pretendía que su composición fuera un homenaje a un joven carpintero llamado František Pavlík , quien, en la fecha indicada en el título fue asesinado durante las protestas de la Universidad de Brno. En la obra, Janáček expresa su desaprobación hacia la violenta muerte del joven carpintero; la sonata se comenzó a escribir inmediatamente ocurridos los hechos y se terminó en enero de 1906. Su estreno fue el 27 de enero de 1906 en el «Club de los amigos de las artes» en Brno con Ludmila Tučková en el piano.

Janáček también escribió un tercer movimiento que tenía carácter de  marcha fúnebre pero fue eliminada antes del estreno por no estar en concordancia con los otros dos movimientos, el manuscrito de esta marcha fúnebre fue lanzado al río Vltava. El compositor comentó, con pesadumbre, su acción impulsiva, dijo que “flotaba a lo largo del río ese día, como cisnes blancos”.

La composición estuvo perdida hasta 1924, año del setenta cumpleaños de Janáček, cuando Tučková anunció que ella tenía una copia. El reestreno ocurrió el 23 de noviembre de 1924 en Praga

Mientras que en Kleine Kammermusik del año 1921 Hindemith se reía de modo afable de fórmulas tan comerciales como marchas y valses, en su suite para piano de 1922, su actitud hacia la marchas, el ragtime etc es más claramente  seria. En los años inmediatamente posteriores a la Primera Guerra Mundial, Hindemith había estado componiendo de modo privado pastiches a base de danzas populares del momento, pero se había abstenido de publicarlos, considerándolos meros ejercicios. En 1922, sin embargo, Hindemith ya no tenía ningún reparo en utilizar la música popular como base para composiciones musicales “serias”. En la Suite “1922”, la sátira es tal que bordea el sarcasmo; en la “Marcha” que abre la obra el pianista es instruido para “tocar torpemente.” La escritura para el piano es inusualmente grave y pesado en los  acordes, sobre todo en la mano izquierda; como tal, es casi irreconocible como una obra escrita por uno de los maestros del contrapunto del siglo XX. El ritmo es irregular, y las armonías – construidas sobre, explosiones disonantes-construyen una marcha que tiene muy poco de “marchable”.

Las otras formas de danza se transgreden de manera similar en la suite. El segundo movimiento, “Shimmy”, se basa en una variante del baile de salón conocido como foxtrot, pero hace sólo alusiones ocasionales a la forma, pasando la mayor parte de su tiempo meditando sobre un tema adusto, ambiguamente armonizado. La pieza central “Nachtstück” anticipa el estilo maduro serio y contemplativo de Hindemith  de un modo armónicamente bastante oscuro en este caso; la sección central es etérea, con motivos inquietantes sobre la deriva en el rango superior del teclado. Es sucedida por un “Boston” ( una antigua danza americana con similitudes con el vals) igualmente inestable. Para el  “Ragtime” final, Hindemith ordena al pianista tocar violentamente usando el piano como un auténtico instrumento de percusión. La disonancia alcanza su intensidad máxima en este movimiento fuerte y perturbador.

En 1940, Hindemith escribió a Hugo Strecker, “Creo que no es necesario volver a imprimir ese horrible Suite ‘1922’ …. La pieza no es realmente una gran aportación a la música  de nuestro tiempo, y un viejo hombre viejo y bastante serio se deprime al ver que los pecados de su juventud impresionan a la gente más que sus mejores creaciones “. Que continue impresionando hoy a quien la escucha demuestra con creces, sin embargo, su valor intrínseco.

Acabamos esta entrada que supone la vuelta a la actividad del blog tras el verano con un regalo que nos auto consentimos… Son muy pocas las ocasiones de oir a los autores interpretar sus obras, y en este caso tenemos el lujo de conservar una grabación de la sonata de Stravinski que se oirá en este concierto en la versión del propio compositor. No podía faltar aquí.

 

Vuelven los ciclos de abono del Auditorio de Zaragoza, vuelve esa programación “base” de nuestra casa de la música zaragozana que nos acercan a Europa y a las ciudades de nuestro entorno y lo hacen con el retorno del único de los ciclos que no tiene periodicidad estacional sino anual, el ciclo de grandes intérpretes dedicado a la imprescindible Pilar Bayona.

De nuevo este ciclo nos plantea una de las líneas más interesantes, la consistentes en presentarnos a pianistas muy jóvenes pero cuyas carreras están ya despuntando en el panorama internacional; así podemos permitirnos tener a los que seguramente con el paso de los años serán los nuevos mitos del piano que además nunca olvidarán que Zaragoza les abrió su gran sala de conciertos. En este caso tenemos una joven pianista rusa cuyo apellido (y alguna cosa más) nos recuerda a uno de esos mitos del piano ya maduros que suele también visitarnos con frecuencia. Natalia Sokolovskaya se presenta en Zaragoza y ya desde el programa nos deja claro que no viene para pasar desapercibida, no viene para ser “una joven pianista brillante mas” ¿Cómo podemos decir esto antes de oírla? Pues obviamente mirando el programa, y viendo el que nos presenta la rusa no podemos por menos que agradecer lo inusual del mundo; No tenemos nada que objetar (faltaría más) a la presencia repetida de nombres en la gran mayoría de conciertos de piano. Nombres como Chopin, Liszt, incluso Brahms y Beethoven jamás podrían molestar en un concierto de piano pero su presencia muchas veces hace que mucha música de piano también interesante quede fuera y en estos repertorios por ejemplo es difícil escuchar repertorio del pasado siglo, otra de las cosas que nos presenta sokolovskaya. El recorrido pianístico que nos ofrece la rusa no cae en ningún tópico y encima nos plantea un amplio arco temporal con obras que van desde 1724 a 1924, exactamente dos siglos de historia del teclado con piezas de las que “no se oyen todos los días”. Chapeau por la elección del programa, por valentía y por novedad.

FRANCIA Y LA MÚSICA PARA TECLADO

A veces parece olvidársenos la centralidad de Francia en la música europea de la modernidad, centralidad que se nota incluso si analizamos el repertorio alemán de la misma época, plagado de aires de danza provenientes del entorno francés y esa centralidad se da tanto en generos grandes como la ópera como en géneros destinados a un solo instrumento como el clave. Dentro de este entorno uno de los compositores claves que se ha recuperado pero que aun debería estar mucho mas presente en las programaciones es Jean Philippe Rameau.

La obra de Rameau tiene la importancia de ser un gran autor (y renovador) de ópera, ser quizás el primer gran teórico de la armonía en Francia y también y no menos importante por ser un grandísimo compositor de piezas para clavecín. Una curiosidad a destacar es que mientras fue necesario hacer todo un trabajo de reconstrucción y recuperación de sus óperas (hoy Las Indias Galantes, por ejemplo, tiene un merecidísimo lugar en los teatros líricos) no fue tan necesario hacer lo mismo con su música para teclado ya que fue un compositor que fue ya admirado en el siglo XIX, probablemente por lo brillante de su escritura al teclado que fue bien recibida en la edad de oro del piano como instrumento romántico.

Las 3 piezas de Rameau que nos presenta Sokolovskaya están entre esas piezas que nunca han dejado de ser tocadas al piano desde el XIX aunque hay que decir que hoy encontramos también (por fin) grabaciones de muchísimo nivel en el instrumento para el que fueron compuestas, es decir en el clavecín. Las tres pertenecen a la segunda de las colecciones para clave que publicó el autor en el año 1724 en concreto a la primera de las suites que tiene la tonalidad de mi menor. El carácter de danza de las mismas no está reñido con una escritura brillante y eficaz que puede ser bien interpretada en un piano moderno como lo veremos en el caso de Sokolosvskaya.

 

UN MOZART NADA MENOR

Si repasamos los programas de los conciertos de los últimos años, al contrario de lo que hemos comentado con otros compositores, la presencia de Mozart en el ciclo no es tan habitual como cabría esperar…No sabría decir porqué pero al final la música para piano del genio salzburgués no se toca tanto como se debería, eso por no hablar de sus conciertos para piano, que al final son bastante raros de oir por nuestros lares, lo cual resulta incomprensible salvo si se tiene en cuenta que se trata de un repertorio que de fácil no tiene nada.

Las obras en tono menor de Mozart parecen tener siempre una fascinación especial, algo que hace que estas obras del “genio alegre” sean especialmente queridas por intérpretes y público y esta sonata que nos tocará en este concierto Sokolovskaya tiene mucho de esto. Esta Sonata para piano, la n.º 14 en do menor, K. 457, de Wolfgang Amadeus Mozart fue compuesta el año 1784, tal como aparece ya en el propio catálogo privado de sus obras que llevaba el autor. La obra  fue publicada  poco después, en diciembre de 1785 junto con la Fantasía en do menor, KV 475, como opus 11, por la editorial Artaria, el principal editor de las obras de Mozart en Viena del momento.

La página de título en esta primera edición impresa lleva una dedicatoria a Thérèse von Trattner, que fue una de las alumnas de Mozart en Viena. El marido de Thérèse era un importante editor, además de ser al mismo tiempo el propietario de la casa donde vivía Mozart. Pero aparte de eso parece que existió una amistad con este matrimonio  ya que los Trattner fueron los padrinos de cuatro de los hijos de Mozart.

Situamos pues esta sonata en  el periodo de diez años en que Mozart trabajó como artista por cuenta propia en Viena, después de renunciar al patronazgo del famoso arzobispo de Salzburgo Hieronymus von Colloredo. Estamos ante una de las primeras sonatas de las seis que compuso en sus años en Viena y fue escrita probablemente como herramienta didáctica para sus discípulos o para uso personal. Durante este tiempo lo habitual era que  las sonatas fueran compuestas para la esfera doméstica, al contrario que las sinfonías o los conciertos, y diseñados, por tanto,  para transmitir ideas en un marco íntimo.

El primer movimiento es un ejemplo canónico de la forma sonata. Comienza con una fogosa subida, que aparece dos veces en el primer grupo temático, el cual se extiende entre el primer y el noveno compases. El segundo grupo temático, escrito en mi bemol mayor, la tonalidad relativa de do menor, aparece por primera vez entre los compases veintitrés y setenta y uno. La exposición comienza pasando en el compás setenta y uno al desarrollo, que se extiende entre los compases setenta y cinco y noventa y nueve. Este fragmento de la sonata es el más inestable armónicamente, desarrollándose tanto en fa menor como en sol menor, antes de regresar a do menor.

El movimiento lento que ocupa el segundo lugar está escrito en forma rondó y en la tonalidad de mi bemol mayor. Presenta un  carácter  elegante y tranquilo, proporcionando un fuerte contraste con el primer y el tercer movimientos. El grupo temático principal, o sujeto A, se extiende en los siete primeros compases. La forma global del movimiento es ABACA, con una coda al final desde el compás cuarenta y siete hasta el cincuenta y siete.

El tercer movimiento retoma ese carácter dramático que nos ha mostrado el primero. Está escrito en forma rondó-sonata. El primer grupo temático en la tónica es bastante largo, y aparece por primera vez entre los primeros cuarenta y cuatro compases del movimiento, para enlazar con el segundo grupo temático en mi bemol mayor, que aparece entre los compases cuarenta y siete y noventa y seis. El grupo temático principal regresa aunque incompleto desde el compás ciento tres hasta el ciento cuarenta y cinco, y también provee de un nexo a la siguiente sección. Esta sección, en forma sonata, podría llamarse desarrollo; sin embargo, es bastante breve, extendiéndose solamente entre los compases ciento cuarenta y seis y ciento sesenta y seis, pudiendo llamarse simplemente “episodio”.El episodio conduce a la reexposición, que comienza con un segundo grupo temático modificado en mi bemol mayor. A continuación, el primer grupo temático rgresa a la tónica, y reaparecen fragmentos del episodio entre los compases doscientos setenta y cinco y doscientos ochenta y siete, tras de lo cual aparece una coda que cierra la pieza, entre los compases doscientos ochenta y ocho y trescientos diecinueve. El movimiento concluye con dos acordes dramáticos. En resumen nos encontramos con una obra que trasciende con mucho el supuesto carácter de obra de estudio y que nos muestra el Mozart mas personal e inspirado que tantas veces aparece en estas obras de tonalidad menor.

EL SIGLO XX AL PIANO

Sorprende que uno de los auténticos titanes del pasado siglo como es Igor Stravinski compusiera tan poco para piano y sorprende mas si tenemos en cuenta el carácter fuertemente rítmico de su obra. De entre su escasa obra hay una que se toca mucho pues pone a prueba la capacidad de cualquier pianista, hablamos de las tres danzas sobre Petrushka que Stravisnki compuso por sugerencia del gran Artur Rubinstein sobre su propia música para el ballet del mismo nombre. La sonata que nos interpretará Laeonskaja pertenece por completo a la época neoclásica del gran compositor, hasta su propio nombre nos indica ya que estamos ante una obra relativamente fácil de escuchar y ajena a ese sentido atávico que tantas obras de Stravinski tienen; ese carácter si aparecerá en otra de sus escasas piezas poco posterior a esta, su serenata de 1925, volveremos a esta obra al final de la entrada con un documento muy significativo.

Leos Janacek es uno de esos compositores que ha ido ganando espacio en el repertorio con el paso de las décadas; sin llegar a los resultados tan innovedores de Bartok, Janacek estableció un camino relativamente parecido al del húngaro pero en la república checa; es decir buscó la modernidad a partir del folklore, siendo ajeno en buena medida a lo que estaba pasando en Viena y estableciendo un camino propio. Ese camino ha dejado obras que hoy son piedra de toque de cualquier teatro de ópera (su Jenufa) o de cualquier gran orquesta (la misa Glagolitica). En todo caso la obra que oiremos hoy tiene un carácter mucho más doméstico que estas obras de gran formato que estamos nombrando. La Sonata para piano que oiremos hoy conocida como  1.X.1905, es una sonata para piano de dos movimientos, aunque originalmente tenía tres, que Leoš Janáček compuso en 1905. También recibe el sobrenombre de  From the Street «Desde la calle».

Parece ser que Janáček pretendía que su composición fuera un homenaje a un joven carpintero llamado František Pavlík , quien, en la fecha indicada en el título fue asesinado durante las protestas de la Universidad de Brno. En la obra, Janáček expresa su desaprobación hacia la violenta muerte del joven carpintero; la sonata se comenzó a escribir inmediatamente ocurridos los hechos y se terminó en enero de 1906. Su estreno fue el 27 de enero de 1906 en el «Club de los amigos de las artes» en Brno con Ludmila Tučková en el piano.

Janáček también escribió un tercer movimiento que tenía carácter de  marcha fúnebre pero fue eliminada antes del estreno por no estar en concordancia con los otros dos movimientos, el manuscrito de esta marcha fúnebre fue lanzado al río Vltava. El compositor comentó, con pesadumbre, su acción impulsiva, dijo que “flotaba a lo largo del río ese día, como cisnes blancos”.

 

La composición estuvo perdida hasta 1924, año del setenta cumpleaños de Janáček, cuando Tučková anunció que ella tenía una copia. El reestreno ocurrió el 23 de noviembre de 1924 en Praga

Mientras que en Kleine Kammermusik del año 1921 Hindemith se reía de modo afable de fórmulas tan comerciales como marchas y valses, en su suite para piano de 1922, su actitud hacia la marchas, el ragtime etc es más claramente  seria. En los años inmediatamente posteriores a la Primera Guerra Mundial, Hindemith había estado componiendo de modo privado pastiches a base de danzas populares del momento, pero se había abstenido de publicarlos, considerándolos meros ejericios. En 1922, sin embargo, Hindemith ya no tenía ningún reparo en utilizar la música popular como base para composiciones musicales “serias”. En la Suite “1922”, la sátiraes tal que bordea el sarcasmo; en la “Marcha” que abre la obra el pianista es instruido para “tocar torpemente.” La escritura para el piano es inusualmente grave y pesado en los  acordes, sobre todo en la mano izquierda; como tal, es casi irreconocible como una obra escrita por uno de los maestros del contrapunto del siglo XX. El ritmo es irregular, y las armonías – construidas sobre, explosiones disonantes-construyen una marcha que tiene muy poco de “marchable”.

Las otras formas de danza se transgreden de manera similar en la suite. El segundo movimiento, “Shimmy”, se basa en una variante del baile de salón conocido como foxtrot, pero hace sólo alusiones ocasionales a la forma, pasando la mayor parte de su tiempo meditando sobre un tema adusto, ambiguamente armonizado. La pieza central “Nachtstück” anticipa el estilo maduro serio y contemplativo de Hindemith  de un modo armónicamente bastante oscuro en este caso; la sección central es etérea, con motivos inquietantes sobre la deriva en el rango superior del teclado. Es sucedida por un “Boston” ( una antigua danza americana con similitudes con el vals) igualmente inestable. Para el  “Ragtime” final, Hindemith ordena al pianista tocar violentamente usando el piano como un auténtico instrumento de percusión. La disonancia alcanza su intensidad máxima en este movimiento fuerte y perturbador.

En 1940, Hindemith escribió a Hugo Strecker, “Creo que no es necesario volver a imprimir ese horrible Suite ‘1922’ …. La pieza no es realmente una gran aportación a la música  de nuestro tiempo, y un viejo hombre viejo y bastante serio se deprme al ver que los pecados de su juventud impresionan a la gente más que sus mejores creaciones “. Que continue impresionando hoy a quien la escucha demuestra con creces, sin embargo, su valor intrínseco.

Acabamos esta entrada que supone la vuelta a la actividad del blog tras el verano con un regalo que nos autoconsentimos… Son muy pocas las ocasiones de oir a los autores interpretar sus obras, y en este caso tenemos el lujo de conservar una grabación de la sonata de Stravinski que se oirá en este concierto en la versión del propio compositor. No podía faltar aquí.

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