EL CUARTETO AMPLIADO

FICHA DEL CONCIERTO

Camerata del CSMA Cuarteto Quiroga. Obras de Mozart/Bach, Palestrina y Shostakovich. Martes 24 de marzo. XXI Temporada de grandes conciertos de Primavera.

No me parece concebible comenzar estas notas de otro modo que no sea recomendar con vehemencia la lectura del libro de Cibrán Sierra, violinista del Cuarteto Quiroga, “El Cuarteto de Cuerda, laboratorio para una sociedad ilustrada” publicado por Alianza Música. Mas allá de una deliciosa y fundada historia del género cuartetístico, el libro expone la idea, que Cibrán y el resto de los miembros del Quiroga defienden en público cuando pueden y que llega sin duda a sus interpretaciones, de que el cuarteto de cuerda es una pequeño laboratorio de dialogo entre iguales para la construcción de algo mayor, donde el escuchar a los demás miembros de ese microcosmos es tan importante como el discurso propio. Expongo esta idea de modo somero no por hacer promoción al libro sino porque ese es el espíritu, la filosofía que los Quiroga adoptan como cuarteto y que en este caso amplían a la orquesta de cuerda en la que tocan como líderes, pero de igual a igual con sus alumnos en el Conservatorio Superior. Este es el espíritu del concierto, la idea que lo preside y cuyo entendimiento hará que el disfrute de la velada sea mayor. Ver tocar a los Quiroga con la Camerata es todo un ejemplo de lo que es hacer música en conjunto, la complicidad entre sus miembros es tal que estoy seguro que respiran al mismo tiempo y no me extrañaría que sus pulsos cardíacos se sincronizaran. A eso sólo se llega siendo grandes músicos, siendo humildes ante la música que se toca y con muchísimo trabajo y eso es  lo que ya sobre el papel nos propone este concierto…todo un aprendizaje también para el público.

MOZART Y LA TRADICIÓN.

A veces hemos hablado aquí de cuánto daño ha hecho la historiografía romántica y post romántica al análisis serio de la obra de los grandes compositores y en esto por desgracia el caso de Mozart es ejemplar… Estamos acostumbrados a leer que Mozart era un genio (concepto del XIX donde los haya) de talento casi espontáneo, ajeno a su tiempo y por lo tanto incomprendido y fuera (por encima) de su época; en este caso el cine ha añadido intensidad a esta visión de Mozart, visión que siendo minimamente rigurosos está muy lejos de la realidad. Mozart tuvo una formación tan precoz como rigurosa y es evidente que conocía la música de su época y no sólo sino también la de unas décadas antes y la obra que abre el programa es una prueba evidente de ello.

No hay que quitarle mérito a Mendelssohn como divulgador y redescubridor de la música de Bach, pero como podemos ver es un hecho que su obra no fue ajena a Mozart, que aunque fue el mejor desarrollador de la forma sonata clásica respetaba y dominaba con total perfección la forma de la fuga, paradigmática del tardobarroco. Y como muestra el botón que abre este concierto.

Mientras es bastante sabido que Mozart arregló el Mesías de Handel, no lo es tanto que hiciese algo similar con algunas fugas de El clave bien temperado de Bach, una obra a la que tuvo acceso gracias a su amistad con Gottfried Van Swieten, el barón holandés que fue también mecenas y colaborador de Beethoven y Haydn (suyo es el libreto de La Creación), que era poseedor de una buena colección de partituras de Bach, entonces al alcance de muy pocos.

Mendelssohn pues si fue el gran recuperador de Bach pero no su “descubridor” en sentido estricto. Distintos testimonios coinciden en afirmar que en el pianoforte de Mozart siempre se hallaba abierto un volumen de El clave bien temperado, y de las nueve fugas para cuatro voces que hay en su segundo libro, Mozart arregló seis para cuarteto de cuerda, publicando en 1782 cinco de ellas en la K. 405. Las variaciones introducidas por Mozart son muy pocas (un semitono menos en la número cuatro, algunos ajustes en ritmo y escritura), pero no se trata de un trabajo mecánico, y al separar las cuatro voces en cuatro instrumentos, las fugas de Bach manifiestan toda su riqueza en esta transcripción de Mozart que hoy oiremos en versión de orquesta de cámara.

LA SINFONÍA DE UN NIÑO DE 8 AÑOS

Igual hay a quien le resulte paradójico después de lo que hemos dicho que ahora hablemos de la sinfonía nº 1 su K. 16 escrita por un niño de tan solo 8 años, y sin duda lo es. Esta sinfonía, fue escrita en 1764 por Wolfgang Amadeus Mozart con tan sólo ocho años de edad. En ese momento, Mozart ya era conocido en las principales capitales europeas como niño prodigio, pero hasta el momento sólo había compuesto pequeñas piezas musicales. La sinfonía, de corta duración pero muy buena factura, fue escrita durante el viaje de la familia Mozart por Europa, concretamente en su estancia en Londres, cuando tuvieron que trasladarse a Chelsea a causa de la enfermedad de su padre Leopold Mozart. La casa en el número 180 de la calle Ebury, ahora en Westminster, lugar donde esta sinfonía fue escrita, presenta una placa conmemorativa en la fachada. El estreno de la sinfonía tuvo lugar el 21 de febrero de 1765. La obra presenta la influencia de numerosos compositores, incluidos su padre y los hijos de Johann Sebastian Bach, especialmente Johann Christian Bach, un importante sinfonista trabajando en Londres a quien Mozart había conocido durante su estancia allí, como vemos la sombra de Bach en la vida de Mozart era mas alargada de lo que se suele suponer.

DE PALESTRINA A SHOSTAKOVICH

La segunda parte no puede ser mas variadas en sus autorias, nos moveremos de uno de los grandes polifonistas del siglo XVII a uno de los grandes del siglo XX. Hablando del primero de los compositores diremos que existe una leyenda de atribución incierta según la cual Palestrina salvó a la música polifónica, y a la música en general, del peligro de prohibición que pesaba sobre ella por parte de las autoridades eclesiásticas. En plena Contrarreforma, cuando muchas composiciones sacras no eran sino un pretexto para que los compositores levantaran los más complejos edificios contrapuntísticos -con el consiguiente descuido de la comprensión de las palabras de los textos cantados-, este compositor, con su Misa del papa Marcelo, devolvió a la música toda su pureza y todo su sentido.

 Junto al español Tomás Luis de Victoria, el inglés William Byrd y el flamenco Orlando di Lasso, Palestrina marca la culminación del estilo polifónico. Su música, prácticamente toda ella de carácter sacro y a cappella, sin acompañamiento instrumental de ningún tipo, se distingue por su belleza desnuda, su profunda y serena espiritualidad y su severidad constructiva. No fue un autor innovador como su contemporáneo Lasso, sino más bien un tradicionalista que, a partir de los procedimientos y las técnicas usados antes que él, llevó a su culminación más perfecta y ortodoxa un arte que tenía sus raíces en la Edad Media, de tal manera que su obra representa el paradigma de tal proceder. Nacido en un pequeño pueblo cercano a Roma, del cual tomó el nombre, la existencia de Palestrina se desarrolló prácticamente en su totalidad en Roma. En 1537, a los doce años, era ya miembro del coro en la basílica de Santa María la Mayor, donde tuvo la oportunidad de familiarizarse con la obra de compositores de la escuela francoflamenca como Josquin Desprez y Jean Mouton. Como su progresión fue muy positiva 7 años mas tarde, en 1544 fue nombrado organista de la catedral de San Agapito de su localidad natal, Palestrina. Allí permaneció hasta que el cardenal-obispo del que dependía, Giovanni Maria Ciocchi del Monte, accedió en 1551 al solio papal con el nombre de Julio III y lo nombró maestro de la Cappella Giulia y miembro de la Capilla Sixtina. Fue la época en que dio a la imprenta su primer libro de misas, dedicado a su protector.

 Esta situación duró hasta que en 1555 el nuevo papa, Paulo IV, lo apartó de sus cargos por su condición de hombre casado. Palestrina pasó entonces al servicio de la iglesia de San Juan de Letrán y, en 1561, a la de Santa María la Mayor. Compuso en esta época la más célebre de sus misas, la ya mencionada Misa del papa Marcelo, en la que consiguió plasmar los criterios de inteligibilidad en la música sacra requeridos por el Concilio de Trento. Tras unos años al servicio del cardenal Ippolito de Este, en 1571, reconocido ya como uno de los compositores vivos más importantes, fue readmitido en el Vaticano en su antiguo puesto de maestro de la Cappella Giulia. El fallecimiento de su esposa en 1580 le hizo pensar en tomar los hábitos, posibilidad que frustró su matrimonio al año siguiente con Virginia Dormoli, la acaudalada viuda de un comerciante romano. Palestrina fue un compositor prolífico en el que cantidad y calidad no están reñidas. Su catálogo integra 104 misas de cuatro a ocho voces, cerca de 400 motetes, 66 ofertorios, 35 magníficats y 65 himnos, además de madrigales sacros y profanos, salmos y lamentaciones. De toda esta ingente producción, las misas son las obras en que más se evidencia el magisterio del músico. Unas veces construidas sobre un cantus firmus de procedencia gregoriana, otras basadas en temas procedentes de motetes o madrigales, tanto propios como de otros autores contemporáneos o, incluso, de canciones populares, obras todas ellas de una belleza imperecedera. Curiosamente oiremos de él como es lógico obras instrumentales, en concreto tres ricercare a cuatro voces con lo que, de alguna manera volvemos al inicio del concierto ya que el  ricercare es la forma musical precursora de la Fuga más importante. Literalmente  “ricercare” en italiano significa buscar, por lo que hace del ricercare una forma libre, sin normas fijas, donde se desarrollan imitativamente los temas a diferentes intervalos. Como forma de transición a la fuga, posee un desarrollo variado y ornamentación rica. Aunque el término ricercare se afianzó como tal, existen muchas obras en las que se le designa como Fantasía, Canzone o Capricho. Coincide con ellas en el estilo contrapuntístico, imitando el motete polifónico, con elaboradas imitaciones motívicas. El ricercare es una forma instrumental, preferentemente para teclado. Los primeros ejemplos los vemos en el S.XIV, concretamente en las obras de Cavazoni. Muchas colecciones de la época hacen referencia a la posibilidad de adaptar estosricercari a la voz, al órgano y a otros instrumentos. Compositores como Willaert, Gabrieli, Pachelbel, y finalmente Frescobaldi, fueron maestros de esta forma musical. Pero fue Bach quien le dio aires nuevos, sobre todo en dos piezas de fuga de la Ofrenda musical.

Y para terminar oiremos en versión de orquesta de cuerda uno de los cuartetos de cuerda mas importantes de los escritos el pasado siglo. Con el paso de los años Shostakovich se ha ganado el puesto de ser uno de los grandes compositores del pasado siglo y sus obras se han normalizado en el repertorio tanto de cámara, como de solistas, lógicamente también en el campo sinfónico e incluso en los teatros de ópera. Este cuarteto nº 8 en do menor, expresionista y espectacular, fue escrito, entre el 12 y el 14 de julio 1960, bajo la impresión (por no decir el choque) sentida por Shostakovich durante su visita a Dresde. Las recientes Memorias recogidas por Solomon Volkov insisten, en efecto, en el carácter autobiográfico de esta partitura amarga y violenta: “Se la calificó oficialmente de ‘denuncia del fascismo’. Para decir esto, que estar a la vez ciego y sordo porque, en este cuarteto, todo es claro como un abecedario. Allí cito Lady Macbeth, la Sinfonía nº 1, la nº 5. ¿Qué tiene que ver el fascismo con esto?… Allí hago que se escuche un canto ruso en memoria de las víctimas de la Revolución… En este mismo cuarteto retomo un tema judío del Trío nº 2…” El Largo comienza con la firma de las iniciales del compositor D S C H (re mi bemol do si) en el violonchelo, seguido en canon por la viola, el segundo violín y el primero. Prosigue en medias tintas, entre el pianissimo y el piano espressivo, siendo el único ligero sobresalto el que se deriva de la cita de la Sinfonía nº 1. El Allegro siguiente constituye una especie de movimiento perpetuo desenfrenado confiado al primer violín, quien conduce esta danza hasta un fa sostenido sobreagudo (compás 152), paroxístico en cuanto al registro, pero que no se ahoga hasta el compás 233, para no lanzar ya más que jirones del tema oculto, derivado de la melodía judía utilizada en el Trío nº 2. Los otros instrumentos puntúan este enunciado del tema cromático del primer violín mediante sforzandos que son como puñaladas tanto por su intensidad como por la confrontación contrapuntística. El Allegretto que se enlaza es atacado fff por el primer violín, y utiliza el tema que abre el Concierto para violonchelo contemporáneo. El segundo Largo que sigue no es ya la expresión de la cólera o del desprecio, sino un canto fúnebre que propone una apacible cita del Dies Irae, así como un aria desgarradora de la ópera Lady Macbeth confiada al chelo (compases 132 a 149) en el registro agudo (clave de sol).

El último movimiento es también un Largo que de nuevo cita débilmente la firma del compositor y utiliza la sordina, sucesivamente desde el chelo hasta el primer violín, hundiéndose en la penumbra para acabar morendo en el extremo grave.

Esta partitura, de una potencia realmente sinfónica, ha conocido numerosas transcripciones: para cuerdas solas como la de Rudolf Barshai que oiremos hoy e incluso para cuerdas y timbales (Abraham Stassevich). La versión original fue estrenada el 2 de octubre de 1960, en la Sala Glinka de San Petersburgo por el Cuarteto Beethoven.

Para terminar la entrada nos permitimos recordar lo que nos trajo la fórmula Quiroga/Camerata CSMA el año pasado…. Esta interpretación de Bach habla por si misma… escúchenla y luego decidan si este concierto va a merecer la pena, si después de hacerlo piensan que no… tienen un problema.

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