EN LA VIEJA EUROPA DEL REPERTORIO

FICHA DEL CONCIERTO.

Orquesta Reino de Aragón, Sergey Ostrovsky, violín, Ricardo Casero, director. Obras de Beethoven, Tchaikovski y Dvorak. XXXV Ciclo de Introducción a la Música. domingo 22 de marzo, 11.30h.

En este concierto se presenta por primera vez en ciclo oficial del Auditorio de Zaragoza la Orquesta Reino de Aragón, residente en el Palacio de Congresos de Huesca, fundada por el relevante músico aragonés Sergio Guarné y que ya sabe lo que es presentarse en escenarios internacionales como el Festival Riva de Garda en Italia, del que ha sido orquesta residente en su última edición. La Orquesta Reino de Aragón nos presenta un programa con obras de la máxima popularidad; todas ellas han sonado en los dos últimos años en este Auditorio pero no en este ciclo y además siempre es un placer disfrutar de buenas versiones de las obras que si tienen ganada su popularidad por algo será… Todo indica que tendremos una mañana sinfónica de gran disfrute para todo el público.

BEETHOVEN Y LOS IDEALES

Cuando Napoleón invadió Viena en mayo de 1809, convencido de que el Imperio de Austria era el principal escollo para su dominación de Europa, no es de extrañar que la censura en literatura, prensa y teatro se instituyera inmediatamente. Los meses hasta que los franceses se fueron en octubre fueron muy amargos para los vieneses . El valor de la moneda nacional se redujo , la comida era escasa , y las libertades estaban muy limitadas. Cuando las obras de Napoleón dejaron Viena, el director de la Hoftheater , Josef Härtel , preparó la reposición de los dramas de Schiller y Goethe , las grandes figuras de la escena alemana . Apropiadamente, las dos obras de teatro que eligió tenían como tema  la opresión de un pueblo noble por un tirano extranjero  y de la eventual libertad por la que  los patriotas deberían luchar, las dos obras son Guillermo Tell de Schiller y Egmont de Goethe.

 Beethoven fue el encargado de escribir la música para la obra de Goethe. ( Adalbert Gyrowetz compuso la de  Guillermo Tell, veinte años antes de que Rossini compusiera su ópera sobre el mismo tema). Egmont, basado en un acontecimiento de 1567, representa la subyugación de los Países Bajos a los tiránicos gobernantes españoles, la agonía de la gente, y su creciente desafío y sueños de libertad, y termina con la llamada del Conde de Egmont a la revolución y  con su visión en los momentos previos a su ejecución de la futura victoria . Beethoven se acercó a la obra con celo , dado su respeto absoluto por el autor y sus opinión como humanista sobre la libertad y la dignidad del hombre.

El tema de la opresión política derrocada en nombre de la libertad también fue tratado por Beethoven en su única ópera, Fidelio , y el proceso musical emplead también era pintiparado para Egmont. El triunfo del bien sobre el mal, de la luz sobre las tinieblas, se va dibujando a través de la estructura general de la obra: las  tonalidades mayores reemplazan a las menores en el momento de la victoria ; las sonoridades orquestales brillantes desplazan a las sombrias, las fanfarrias desplazan a las melodías sinuosas . Desprovista de una carga abiertamente dramáticas la obertura recorre el mismo camino emocional que la Quinta y Novena sinfonías . La música incidental para Egmont refleja la difícil situación de los holandeses y su determinación de ser libres, terminando con una “Siegessymphonie” , una ” sinfonía de la victoria . ” La Obertura comprime la acción de la obra en un solo tramo musical. Un unísono marcado comienza la introducción. En dos ocasiones , los acordes  de las cuerdas son contestados por las quejas líricas de las maderas . Un silencio incómodo se apodera de las últimos compases de esta apertura solemne. El cuerpo principal de la obertura comienza con una melodía inquietante en los violonchelos . El estado de ánimo amenazante vuelve a llevar la música a través de la sección central del desarrollo y en la recapitulación . El segundo tema se amplía para incluir pasajes envueltos en el sonido pulido de las trompas y del resto de  los vientos . Un intervalo unísono seguido de un silencio marca el momento de la muerte de Egmont. Los acordes de los vientos sostienen el momento de suspenso . Luego, comenzando casi imperceptiblemente , pero de modo creciente y con una rapidez emocionante , el tema de la victoria es proclamado por la orquesta completa y la tiranía es derrotada. Esta obertura muestra pues un ejemplo más de ese tipo de música programática tan especial de Beethoven, cuyo programa no es una historia ni una descripción literaria o paisajística sino algo tan inaprensible y por lo tanto tan musical como un ideal.

EL OTRO GRAN CONCIERTO DE CHAIKOVSKI

Sin duda, junto al concierto nº 1 para piano este es el otro gran concierto que mas se toca de Tchaikovski; pieza favorita de violinistas y público es una baza de éxito seguro por la belleza melódica y el lucimiento de la escritura para el violín. En el verano de 1877, Chaikovski  se comprometió  en el desastroso matrimonio que duró menos de tres semanas y dio lugar a su colapso emocional y posterior intento de suicidio. Huyó de Moscú para visitar a  su hermano Modesto en San Petersburgo, donde se recuperó, retomó las fuerzas musicales y descubrió que podía encontrar consuelo en su trabajo. Pasó el otoño y el invierno  terminando su cuarta sinfonía y la ópera Eugenio Oneguin. Los hermanos decidieron que viajar fuera de Rusia sería un bálsamo adicional para el espíritu del compositor, y emprendieron viaje hasta que se instalaron en Clarens en el Lago Ginebra, en Suiza más o menos a mediados del año.

En Clarens, Chaikovski ya había comenzado a trabajar en una sonata de piano cuando fue visitado por Joseph Kotek,  joven violinista de talento que había sido estudiante en una de sus clases de composición en el Conservatorio de Moscú, que trajo con él una partitura de la recientemente compuesta Symphonie Espagnole para violín y orquesta del compositor francés Edouard Lalo. Ellos trabajaron sobre la pieza, y Chaikovski estaba tan emocionado por las posibilidades de una obra para violín solista y orquesta que dejó a un lado la sonata para piano en gestación y de inmediato comenzó el trabajo de composición de este concierto. Trabajó con rapidez, completando el actual movimiento lento en un solo día, cuando decidió descartar un intento anterior. (Esta obra abandonada terminó como la primera de las tres meditaciones para violín y piano, op. 42.) A finales de abril, la obra fue terminada. Tchaikovsky envió el manuscrito a Leopold Auer, un amigo que dirigía el departamento de violín en el Conservatorio de San Petersburgo y que también era violinista en la Corte del Zar, con la esperanza de contar con él el estreno de la obra.  Con un gran disgusto por parte del compositor, Auer devolvió la pieza como “intocable”.

Fue Adolf Brodsky, un ex colega de Chaikovski en el Conservatorio de Moscú, quien aceptó por primera vez el reto de tocar este concierto. Después de haberlo trabajado según sus palabras, durante dos años, finalmente se sintió suficientemente seguro como para darle a la obra un intento, y convenció a Hans Richter para incluirlo en los conciertos de la Filarmónica de Viena en 1881. Brodsky debió sentir que estaba en una especie de cruzada durante la preparación de la actuación. Sólo había un único ensayo general asignado para el nuevo trabajo, y la mayoría del tiempo se fue en la corrección de las partes, que contenían infinidad de errores de los copistas. Richter quería hacer recortes en la pieza. La  música orquestal no le gustaba. Brodsky merece desde luego el reconocimiento del mundo de la música para su firmeza en la defensa del concierto en medio de todas estas adversidades. Cuando se llevó a cabo la actuación, el público mostró su acuerdo, y lo aplaudió. La pieza en sí, sin embargo, fue duramente criticada. La andanada de la crítica fue dirigido por ese poderoso decano del conservadurismo vienés, Eduard Hanslick, cuyo prepotencia (“La música que apesta en el oído”) irritó a Chaikovski hasta el día en que murió. A pesar de su recepción inicial, Brodsky se mantuvo dedicado al concierto, y lo tocó a lo largo de Europa. El trabajo pronto comenzó a ganar popularidad, al igual que la música de Chaikovski en general, y se ha convertido en uno de los conciertos más famosos de la literatura. Es una nota lateral revelador que Leopold Auer, quien había rechazado inicialmente la obra, con el tiempo llegó a incluirlo en su repertorio, e incluso enseñó a sus estudiantes, algunos de los cuales – Seidel, Zimbalist, Elman, Heifetz, Milstein – se convirtieron en los más grandes exponentes del concierto en el siglo 20.

El concierto se abre en silencio con una melodía introductoria. Un anticipo del tema principal de pronto aparece en los violines, alrededor de la cual un crescendo rápido se monta hasta el comienzo del solista. Después de algunos compases no acompañados, el violín presenta el encantador tema principal del movimiento. Después de una repetición elaborada de esta melodía, se da una transición que finalmente involucra a toda la orquesta y el solista tiene la primera de muchas oportunidades para la exhibición pirotécnica. El segundo tema es el comienzo de una larga acumulación dinámica y rítmica que conduce al desarrollo del tema principal con la orquesta completa. El solista pronto roba de nuevo la atención con saltos espectaculares y cuerdas dobles. Las declaraciones de estado de ánimo casi de ballet van dando paso a una cadencia brillante que funciona como un enlace a la recapitulación. La flauta canta el tema principal  antes de que el violín se haga cargo, y todos se sigue el orden de la exposición. Una coda estimulante pide no menos de cuatro aumentos de tempo, y el movimiento termina en un remolino brillante de la energía rítmica.

El movimiento lento comienza con un coral para instrumentos de viento que se escucha de nuevo al final del movimiento para servir como un marco alrededor del cuadro musical que constituye el movimiento. En el lienzo de esta escena se muestra una conmovedora melodía entonada por el violín que nos trae a la memoria el toque quejumbroso de un violinista gitano. El finale se une al movimiento lento sin  pausa. Con el espíritu y la fuerza de un apuesto cosaco Trepak, el final vuela por medio del vertiginoso espectáculo  que brinda el solista  en pasajes de gran agilidad y velocidad. Al igual que el primer movimiento, ésta también corre hacia su clímax final, casi pareciendo que se quiera levantar a los oyentes de sus butacas. Después de tocar el estreno del Concierto, Adolf Brodsky escribió a Chaikovski que el trabajo fue “maravillosamente hermoso.” Estaba en lo cierto.

Y TERMINAMOS CON “LA DEL NUEVO MUNDO”

Y es de ley acabar un concierto tan de repertorio como este con una gran sinfonía, y sin duda, la que nos presenta en este concierto, la novena de Dvorak, llamada del nuevo mundo, no me cabe duda que , ocuparía un lugar destacado en el top ten del repertorio sinfónico más tocado en el mundo. También al igual que las obras de la primera parte, se podría hacer una larga antología de todos los usos que se han dado a los temas de esta sinfonía y no sólo a uno sino a todos, empezando por el famoso sólo de corno inglés del tiempo lento (que aqui tocará el joven estudiante de nuestro conservatorio y brillante promesa Dario Puyuelo), siguiendo por el potente inicio del movimiento final etc… ¿Cuáles son las claves del éxito, de que esta sinfonía sea favorita del público en todo el mundo? Pues me permito apuntar dos. Por un lado formalmente la sinfonía está absolutamente dentro de la “ortodoxia sinfónica beethoveniana” y por otro lado posee una inspiración melódica impresionante. Alguien podría echar de menos en estos motivos una alusión al sobrenombre de la sinfonía, a ese calificativo “del nuevo mundo” y con cierta razón pero hay que decir que el carácter americano de la obra es un elemento muy tamizado y para probar esto y de paso acercarnos a cómo empezó la sinfonía su trayecto en el público vamos a ver que dijo el New York Times de la sinfonía tras su estreno:

“La obra se abre con una lenta, solemne y misteriosa introducción, indicativa de la ignota vastedad del Nuevo Mundo, que nos conduce al primer tema, anunciado por la trompa, con las particularidades melódicas y rítmicas usadas por el negro. Una melodía subsidiaria es entonada en el registro grave de la flauta y ritmo de las viejas danzas de las plantaciones esclavas. El segundo tema del movimiento también es introducido por la flauta de color del ébano… en él oímos la cálida voz del negro, siempre listo para la danza, pero con una nota presente de tristeza. El movimiento entero palpita de flexible emoción y energía, más cercana a la de la gente americana que a la africana, una música que crece de nuestro suelo, que deleita nuestros oídos y permanece en nuestros corazones.

 El adagio incorpora una enorme tristeza teñida de desolación. El suave murmullo de las cuerdas acompaña la maravillosamente dolorida voz del corno inglés. La melodía es original, pero tiene el patético espíritu del folk-lore negro. Es una idealizada canción esclava sobre la quietud de la noche en la pradera, cuando el espíritu de conquista dejaba su estela de sangre, sudor, agonía, y huesos blanqueados. En su mitad hay una curiosa idealización de un canto indio, bello y extraño, y un pequeño tema staccato con trinos y diálogos de cuerdas y vientos que pueden representar la vida animal de la pradera.

 El scherzo es de estilo clásico, sin abandonar las relaciones interválicas y figuras rítmicas que conducen el sentimiento general de la sinfonía.

 El allegro final es magnífico en su vigor y amplitud, liderando los metales hacia los turbulentos acordes del resto de la orquesta. Su desarrollo, ingenioso y encantador, tiene gran parecido a Yankee Doodle, aunque el doctor Dvorak ha declarado que esto no ha sido intencional. A través de este último movimiento el compositor hace uso de material ya escuchado anteriormente, lo que proporciona carácter y unidad a la obra, que finaliza con la dignidad y victorioso poderío acorde al sentimiento americano ”.

Esto es lo que publico el New York Times en su diario del 17 de diciembre de 1893, tras el estreno de la 9ª Sinfonía de Antonin Dvorak. Esta sinfonía es de algún modo la primera gran conclusión  de su tránsito por el país norteamericano, donde se había trasladado con el fin de dirigir el nuevo Conservatorio Nacional de Música, una peculiar y modélica escuela de composición que mantenida mediante el mecenazgo, no solo era gratuita para los alumnos sin recursos, sino que en ya en ese tiempo daba cabida a la mujer e incluso a personas formalmente todavía discriminadas como los negros y otras minorías étnicas.

 Todo esto nos dibuja un marco adecuado para acercarnos a la recurrente pregunta de cuánto de americano hay realmente en esta sinfonía. Creo que lo primero que tenemos que decir que por la fecha no se podía hablar todavía de música ‘norteamericana’ como tal pues ese constructo desde luego donde se dibuja con trazo firme como tal es en el siglo XX, a partir de ahí si cabe preguntarse si hay fuentes populares de inspiración en Dvorak y cuanto de ellas están en Estados Unidos y cuanto en su añorada Chequia.

 Dvorak estaba desde luego muy habituado a trabajar al aire libre como los pintores de su tiempo, apoyado en su flocklore natal: “Todos los grandes músicos han tomado prestado de las canciones populares. Yo mismo he ido a las más simples, medio olvidadas melodías de los campesinos bohemios… desarrollándolas con todos los recursos de los ritmos modernos, contrapunto y colores orquestales”.No obstante hay que decir que el inicio de los primeros trabajos para esta sinfonía  parece ser que se realiza solamente tres meses después de su llegada a Nueva York, con lo cual cabe deducir que no podría haber tenido un contacto directo con el entorno rural norteaméricano y menos aun con el sur y sus plantaciones (que algunos han querido ver en el origen de la obra) salvo quizás por lo que sus alumnos del conservatorio le hicieran llegar; por lo que respecta  al mundo indígena,  no está documentado otro contacto que la asistencia a las representaciones que un tal Buffalo Bill hace del Salvaje Oeste en el Madison Square Garden.

  Podemos afirmar que formalmente la construcción y la técnica de la sinfonía están dentro de la estrica ortodoxia postbeethoveniana (como en otras de sus sinfonías) y que la reminiscencia temática cíclica (con un tema principal retornando dramáticamente en cada uno de los siguientes movimientos) enfatiza el tratamiento sinfónico como un todo. Pero asi mismo podemos decir que, eso sí, Dvorak compuso esta obra en el espíritu folklórico local adoptando elementos melódicos como los modos pentatónicos o menores naturales, ritmos en ostinato y sincopados, acompañamiento pedal, etc. ¿Ese sería pues el carácter americano de la obra? Pues podemos decir que si pero diciendo a la vez que todos estos aspectos son compartidos con la música de su Bohemia natal.  Además el trabajo de orquestación se realizó íntegramente en un entorno muy concreto, el de una comunidad completamente integrada por inmigrantes checos, alejada de cualquier contacto con la cultura nativa o de habla inglesa, donde Dvorak pasó sus vacaciones de verano, completamente integrado en esta comunidad en la cual ocupaba por poner un ejemplo el papel de organista.

De alguna manera pues esta es la sinfonía del nuevo mundo de ese nuevo mundo llamado Norteamérica que cuya identidad ¿Y cuál no? está construida en base a la mezcla de muchas identidades, sin duda Dvorak aportó la suya propia que desde entonces paso a ser americana sin el más mínimo reparo. En todo caso además a veces las cosas son muchos más simples de lo que parecen y esta sinfonía no está nada lejos de las que la preceden. El propio Dvorak preguntado por el nombre no tuvo el más mínimo reparo en afirmar : “La llamé así porque era mi primer trabajo en América”. Hoy sin duda la obra es patrimonio de América… y de la humanidad en general.

 

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