CUANDO LA MÚSICA SUPERA A SU INTÉRPRETE

FICHA DEL CONCIERTO

Grigory Sokolov, piano. Obras de J.S. Bach, Beethoven y Schubert. XVIII ciclo de Grandes Intérpretes Pilar Bayona. jueves 5 de marzo.

Ajeno a todo marketing ruidoso, uraño, sin importarle excesivamente sonreir al público al que apenas mira recorre el mundo solo y los auditorios de todo el mundo saben que su presencia es especial, que no levanta la expectación de otros pero que quien va a sus conciertos sale convencido de haber vivido algo que se da muy pocas veces, una de esas experiencias que hacen sentir, a quien es capaz de entenderla, profundamente vivo y en la que esa cosa tan rara que hacemos los humanos de sentarnos a escuchar sonidos combinados cobra todo su sentido. Sokolov suele brindar ese tipo de experiencias en las que además él deja de ser importante y lo importante es la música que en sus manos suele cobrar todo su sentido. Si digo todo esto como prólogo a las notas es porque este mismo programa en otras manos no tendría el mismo sentido; con Sokolov de por medio no es descabellado prever que las notas de Bach, Beethoven y Schubert  van a ser descifradas con una maestría que nos hará sentir que no pueden sonar de otra manera.

BACH AL PIANO

Las interpretaciones de Bach al piano han bajado en las últimas décadas y me parece lógico. La interpretación con criterios históricos se ha impuesto aquí también y parece lógico esperar oir las obras de un autor en los instrumentos y con los criterios con los que el los compuso y no filtrados bajo el deformante espejo del omnipresente siglo XIX; Pero también es verdad que hay quien desde el respeto al autor consigue llevar la música de Bach a otros instrumentos: un piano no puede (ni quiere) ser un clave pero cabe tocar a Bach con limpieza, haciendo que se oigan las voces, sin rubatos innecesarios ni pedales excesivos, es decir con una humidad de ponerse al servicio de la música más grande jamás escrita y hacerla llegar lo mas pura posible. Probablemente así tienen sentido las interpretaciones barrocas de Sokolov, habituales en sus primeras partes y en este caso no será menos afrontando una de las seis maravillas que son las Partitas para clave, que constituyen la primera parte de un conjunto aun mas grande llamado Clavier-Übung  que significaría algo así como ejercicios para el teclado, una  colección de composiciones para teclado (clave y órgano) que Johann Sebastian Bach compuso a lo largo de su vida y que publicó en cuatro partes, entre 1731 y 1742

La palabra ejercicio no nos debe llegar a engaño, no son estudios para la práctica de los instrumentos de teclado, sino  obras demostrativa del nivel técnico, intelectual y artístico que habían alcanzado las composiciones de Bach para el teclado.  Sin perjuicio de su utilidad como medio de desarrollo y exhibición de las habilidades de los instrumentistas de más alto nivel técnico. El nombre de la colección y su estructura, puede considerarse un homenaje de Bach a Johann Kuhnau, su predecesor como cantor en la iglesia de Santo Tomás de Leipzig, quien compuso y publicó con gran éxito dos entregas de su propio Clavier-Übung en 1689 y 1692, respectivamente. La obra consta de cuatro partes, si bien hay estudiosos que argumentan que la obra El arte de la fuga BWV 1080, compuesta entre 1738 y 1742 y que quedó inacabada, pudo ser concebido por Bach como una quinta entrega de la serie, aunque no se tiene constancia de evidencias documentales que soporten el argumento.La primera parte del Clavier-Übung consiste en las Seis partitas BWV 825-830 y aparecieron publicadas juntas en 1731, si bien fueron siendo compuestas entre 1726 y 1730 de ellas hoy oiremos la primera. Siguiendo con la idea original de homenajear a Kuhnau, Bach desarrolló la primera parte de su Clavier-Übung siguiendo la misma estructura formal que su predecesor utilizó: una colección de suites, también denominados partitas, cada una de las cuales consta de los habituales movimientos. De hecho, Kuhnau compuso siete partitas para cada entrega, y hay indicios de que Bach también quiso incluir una séptima suite, pero que lo descartó por motivos editoriales. Hoy en día estas partitas son piedra de toque para cualquier instrumentista de teclado que se precie y son muchos los pianistas que luciéndose en otros repertorios, aquí naugrafan sin piedad, no suele ser este el caso de Sokolov.

EL BEETHOVEN ¿INICIAL?

Beethoven compuso en total 32 sonatas para piano solo (nombradas como tal en el catálogo de opus), de las cuales tres son en realidad sonatinas. También hay otras tres sonatas, las “Kurfürstensonaten” (Sonata Electoral), que se incluyen en el catálogo WoO, las cuales compuso con sólo trece años.  Si hablamos del curpus habitualmente escuchado de las 32 sonatas, es muy habitual dividir este corpus en tres periodos. El primero tiene una mayor influencia del clasicismo, pero con la propia personalidad y ambición de Beethoven. De este periodo destaca, por ejemplo, la sonata nº 8 (Patética), quizás la más conocida, pero desde luego la sonata con el número anterior que oiremos en este concierto a Sokolov no desmerece en absoluto y desde luego supone un hito mas en dos aspectos que recorren la obra pianística de Beethoven: por un lado ir explorando cada vez más las posibilidades técnicas del instrumento y por otro lado buscar un lenguaje personal. Un análisis estético de esta sonata podría por lo tanto reconocer la influencia del clasicismo y del movimiento sturm und drag como un claro anhelo de ir más allá tanto formal como expresivamente, quizás no es la mas brillante de las sonatas de Beethoven pero si una buena muestra del camino que supusieron.

EL ROMANTICISMO MAS FRAGIL

Podriamos decir que Schubert quería ser como Beethoven y que sin duda  este era el compositor al que más admiraba. Nunca, felizmente,  lo consiguió a pesar de sus esfuerzos y de su afán de imitación, que le conducía a seguir las pautas clásicas que había seguido -y que había potenciado hasta extremos indecibles mediante la aplicación de una dialéctica de gran originalidad- el alemán. En este sentido, qué duda cabe que ambos creadores eran eminente clasicistas, como lo fueron Hummel o Weber, situados asimismo en la frontera que demarcaba ya, a principios del XIX, el romanticismo. Pero Schubert, a diferencia de Beethoven, no buscó nunca unos planteamientos formales distintos, algo que en su antecesor era norma determinante de una interna revolución como hemos comentado hablando de la sonata anterior, sino que, sobre ellos edificó una configuración temática diversa, un juego de relaciones armónicas y una concepción del tempo totalmente extraña no ya a las reglas clásicas, sino también a los descubrimientos más rompedores del romanticismo en sazón. No hay en el vienés, en efecto, esos contrastes temáticos, esas luchas y tensiones dramáticas propias del maduro Beethoven, sino una continua e implacable evolución musical de la que emanan un esencial lirismo y una profunda efusión. Frente al «pathos», a veces violento, del compositor de Bonn, intimismo y sentimiento menos dramático y agresivo, pero no menos intenso. Cualidades que se encuentran permanentemente en la producción liederística schubertiana, tan emparentada con la pianística -o con cualquier otra salida de su pluma— y que hacen que, por lo general, su escritura para el instrumento de tecla no atienda primordialmente a lo que se entiende por virtuosismo en su acepción más conectada con la mecánica, sino que sea puro reflejo de un pensamiento musical, y que huya del adorno, de la apoyatura superflua, de la descripción brillante. En definitiva, y por lo que respecta concretamente a la forma sonata, nuestro autor no intenta renovar su arquitectura; mantiene, por ejemplo, las estructuras típicas: ordenación tradicional sonatística, rondó, variaciones, lied, scherzo, trío…, y maneja la 13 clásica disposición en tres o cuatro movimientos. Pero penetra en los más profundos repliegues del misterio romántico cuando, de la mano de su vena melódica única, hace que la música crezca, evolucione, varíe sobre sí misma, se repita e imite, se transforme hasta el infinito a través de continuas y geniales modulaciones. La armonía schubertiana explora hasta sus últimos lí- mites el territorio de una tonalidad ya bastante ampliada, rozando prácticamente el de la atonalidad. Esta armonía sorprendente es, como dice Harry Halbreich, «a la vez audazmante funcional, sutilmente impresionista y profundamente psicológica».

Entre 1823 y 1828 Schubert compuso ocho sonatas. La serie grandiosa comienza, tras la creación en ese primer año de la importante y un tanto aislada N.s 16, Op. 143, D. 784, de 1823, con el tríptico de 1825: N.3 17, D. 840 (la única no concluida), N.s 18, Op. 42, D. 845, y N.B 19, Op. 53, D. 850, y continúa, antes del tríptico de 1828, con la N.3 20, Op. 78, D. 894, nacida en 1826. Brown descubre también entre ellas rasgos comunes: el tema principal del primer movimiento sirve invariablemente de base a la sección de desarrollo, de manera más clara en la N.B 17 y la N.3 19; a excepción de la Sonata en La menor, N.Q 18, en el que se construye a partir de un tema con variaciones, el movimiento lento tiene en las demás forma de rondó y viene inaugurado por un tema vecino al mundo del lied; los scherzi mantienen un buen nivel en cuanto a inspiración, con un tratamiento de gran enjundia (superior al habitual) con respecto a los dos primeros movimientos, por lo común de mayor relevancia que los finales. El mencionado autor considera que es también bastante definitorio de estas sonatas su carácter frecuentemente tempestuoso, muy contrastado con la elaborada escritura de las melodías. En todo caso, matiza Massin, en estas composiciones se manifiestan en su mejor acabado los procedimientos a los que el piano de Schubert había llegado por esas fechas. Entre ellos: empleo de acordes secos, fanfarrias, marchas en vehementes octavas y utilización muy libre del instrumento en busca de una sonoridad orquestal que alcanza singular significación en la Sonata N.3 19.

No falta quien ha asignado también a la primera ese carácter conectado con el genial sordo de Bonn en virtud del diseño, breve y tenso, de sus motivos, de su atmósfera incierta, de sus cambios dinámicos, aspectos que, por otra parte, la aproximan a la Sinfonía incompleta o al Cuarteto en La menor, Op. 29, del propio Schubert. Es obra íntima, introspectiva. Einstein reconoce que son acertados los paralelismos que algunos han establecido entre sus efectos fuertemente coloreados con los timbres de un conjunto orquestal: en el primer movimiento, oscuros acentos de los trombones en el acompañamiento de apertura, susuno de timbales antes de la recapitulación, vientos en la enunciación del segundo tema; en el Andante, el contraste del tema principal en las voces del clarinete y el fagot, con la aspereza de las violas… Es cuestión de imaginárselo. Lo importante, sin embargo, es la tremenda concentración y esencialización del material (que se reconoce en el mismo hecho de no llevar minueto o scherzo) y el hecho de que, por estos motivos, sea una especie de puente, de bisagra, entre las sonatas de juventud.y las de madurez. El Allegro giusto (4/4) inicial posee la misma dirección que los otros dos tiempos reunidos. Se abre con una grave frase en octavas al unísono que desemboca en un ritmo de marcha muy acenaiado. Un comienzo complejo, de rara modernidad, que evoca a Brigitte Massin ciertos aspectos de Los cuadros de una exposición, de Mussorgski, y en el que los trémolos acaban por impulsar definitivamente el sombrío primer elemento y en favorecer la 19 entrada del segundo, un motivo luminoso en Mi mayor que no tarda en contagiarse de la gravedad general y en ser sostenido por el ritmo severo del inicio. El desanollo, muy concentrado, descansa en el trabajo sobre los dise- ños rítmicos más violentos de la exposición. En la reexposición se invierte el orden y la escritura de algunos factores. En el final, después de dramáticos silencios, se imponen de nuevo los inquietantes trémolos para conducir a una conclusión abrupta que deja al oyente en suspenso. El Andante (4/4, Fa mayor), tripartito, «casi único» para Einstein, «sólo equiparable al de la Sonata en La mayor, D. 959″, está dotado de un innegable toque poético y supone un remanso casi místico que evoca una lenta procesión (los peregrinos de Harold en Italia, de Berlioz). El dramatismo, bien que pasajero, hace su aparición en la breve franja central, caracterizada por el uso de tresillos y acordes secos, similares a los del lied La muerte y la doncella. La repetición del himno se confunde con las estribaciones de esa segunda sección. Trinos cristalinos de la mano derecha acentúan el sabor nostálgico de la pieza. El Allegro vivace conclusivo (3/4) viene también, en su comienzo, caracterizado por el uso de tresillos ondulantes (evocación impresionista a juicio de Halbreich) que recuerdan lejanamente al inicio de El Moldava, de Smetana, y martilleantes acordes de mptura. En el centro de esta agitación aparece el segundo tema, una especie de inesperado vals, que establece un dramático contraste. Los tres violentos acordes de cierre no dan lugar a ninguna esperanza ni consuelo.

Dejamos un pequeño aperitivo de lo que va a ser una larga tarde de piano

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