DELICIAS RUSAS DESDE BERLÍN

FICHA DEL CONCIERTO

Orquesta del Koncerthaus de Berlin. Elisabeth Leonskaja, piano. Dimitrij Kitajneko, director, Obras de Prokofiev y Rachmaninov. Martes 3 de marzo. XXI Temporada de Grandes Conciertos de Primavera.

Creo que caben pocas dudas en que Berlín es una de las grandes capitales cultural de Europa y desde luego menos aun de que lo es de la música. Por nuestro auditorio han pasado ya las distintas orquestas berlinesas y en todas hay que destacar un importante nivel que va de lo muy bueno a lo excelente y justo en esta orquilla es en la que se debe situar este concierto de la Orquesta del Koncerthause, el otro gran auditorio, el anterior a la Philarmonie, que en su tiempo fue conocida por Karajan Cirkus. La historia de la sala y la orquesta es venerable y además en este caso viene acompañada por una solista a la que igual no acompaña una grandísima fama pero si un grandísimo prestigio entre los aficionados merecido por una carrera larga tanto en los auditorios como en los estudios de grabación. Como detalle curioso añadido esta semana permite oír  en nuestro auditorio a los dos pianistas rusos mas importante de su generación, nacidos justo al final de la guerra mundial, podríamos hablar de dos pianistas formados casi en los mismos años bajo el régimen soviético aunque eso sí, ella formada en Moscú y el en la por entonces Leningrado; será un bonito juego ver como han madurado ambos y estoy seguro que podríamos encontrar mas de un aspecto interpretativo en común, eso lo dejaremos a su juicio

¿EL PRIMER  (O SEGUNDO) CONCIERTO CONTEMPORÁNEO?

Es muy habitual a la hora de hacer historia del arte (y en esto la música si que es igual al resto) que se tienda a ver obras fundamentales como fruto casi de la generación expontánea. Incluso a la hora de analizar una obra que rompe en muchas cosas con el siglo XIX como es La Consagración de la Primavera de Stravinski tendemos a ver a su autor como un genio que da un salto al vacio sin antecedentes claros. Sin querer quitarle ninguna importancia a la imprescindible obra del ruso que se estrenó en Paris, tenemos que decir que el mismo año que Stravinski “la liaba parda” en París, Prokofiev andaba, siendo aún alumno de conservatorio, soliviantando a los críticos con este concierto, que no creo que nadie pueda calificar del S. XIX. Prokofiev está aquí ya muy lejos de Tchaikovski y lo seguirá estando toda su vida, mucho mas alejado, por ejemplo que nuestro compositor de la segunda parte. Y si Prokofiev escribe para el piano es en buena parte también por la cercanía que siempre tuvo con este instrumento.

 La abundante documentación existente sobre la vida y la música de Prokofiev parece indicar, más allá de toda duda, que el compositor mantuvo una sólida relación con el piano durante toda su carrera. En un fragmento de su autobiografía, por ejemplo, se lee lo siguiente:

“Cuando tenía cinco años y medio me senté al piano, improvisé una pequeña pieza y la toqué varias veces. Mi pieza estaba en fa mayor, menos el si bemol, lo que no debe ser interpretado como una predilección mía por el modo lidio, sino más bien el miedo a tocar una tecla negra. Es difícil imaginar un título más ridículo que el que le puse a mi creación: La galopa hindú. Por esa época había  una hambruna en la India y los adultos leían sobre ella en los diarios y la discutían mientras yo escuchaba.”

Poco después, el piano seguía siendo el principal punto de contacto de Prokofiev con el mundo musical: a la edad de nueve años componía una ópera titulada El gigante, escrita íntegramente en partitura de piano. En los años subsecuentes, el compositor dedicó buena parte de sus primeros intentos formales en el ámbito creativo a diversas composiciones pianísticas. Como era lógico suponer, su primer contacto serio con el público ocurrió a través de un recital de piano. Era el 31 de diciembre de 1908 y Prokofiev hacía su debut en la Sociedad de Música Contemporánea de San Petersburgo. Esa noche de Año Viejo Prokofiev interpretó siete de sus propias piezas para piano y, a pesar de que contaba con sólo 17 años de edad, su presentación fue seguida con interés y llegó incluso a la prensa. Días después, el Boletín de San Petersburgo publicaba una nota respecto al debut del pianista-compositor, en la cual se afirmaba:

“Si todas estas piezas más o menos confusas deben ser consideradas como los primeros intentos de un compositor, es posible hallar en ellas algunos chispazos de talento.”

A partir de ese momento, Prokofiev no se alejaría mucho del piano durante el resto de su vida. No es casualidad que los especialistas coincidan en afirmar que su primera obra importante es el primero de sus cinco conciertos para piano y orquesta, que data de 1911.

El segundo de esos conciertos fue escrito poco después, entre 1912 y 1913, cuando el compositor tenía apenas 21 años de edad y era todavía alumno en el Conservatorio de San Petersburgo. El estreno de la obra se llevó a cabo el 5 de septiembre de 1913 en circunstancias muy peculiares. El sitio elegido fue Pavlovsk, un balneario cercano a San Petersburgo en el que muchas familias ricas tenían sus casas de verano. Al parecer, un buen número de curiosos viajó a Pavlovsk ese día, porque esta nueva presentación de Prokofiev había despertado una expectación similar a la de su debut. Parte de esa expectación se debía, quizá, a los comentarios previos hechos por Nikolai Miaskovski (1881-1950), ilustre compositor y maestro de Prokofiev. En abril de ese año Miaskovski le confió a un amigo suyo:

“Sergei Prokofiev está terminando su Segundo concierto para piano en cuatro movimientos. Es muy fresco e interesante, en una vena más íntima que el primero, pero también más difícil. Tocó para mí algunas partes del concierto; tiene trozos maravillosos, muy novedosos y llamativos.”

Es evidente que no todos compartían esa visión sobre el Segundo concierto para piano de Prokofiev; algunos llegaron incluso a llamar al compositor “el cubista y futurista del piano”. Lo cierto es que, de una u otra manera, el estreno del Segundo concierto fue todo un acontecimiento. La Gaceta de San Petersburgo publicó lo siguiente al respecto:

“Prokofiev se sentó ante el piano y comenzó a sacudir las teclas, o quizá a probar cuál tecla sonaba más grave o más aguda. Todo ello en un estilo duro y percusivo. El público estaba intrigado, algunos incluso indignados. El concierto del joven compositor concluyó en una inmisericorde disonancia para instrumentos de metal.”

Como ha ocurrido tantas veces en la historia de la música, estas críticas que en su tiempo eran francamente peyorativas se han ido convirtiendo, el menos parcialmente, en meramente descriptivas. Porque, en efecto, la rudeza, la disonancia y lo percusivo son elementos fundamentales del estilo musical de Prokofiev, y están en clara evidencia en su Segundo concierto para piano. En otra sección de su autobiografía Prokofiev hace un detallado análisis de la evolución de su estilo, y en él menciona un elemento importante en su desarrollo musical: lo que el compositor llama el elemento motor o elemento toccata, influido directamente por la Toccata para piano de Robert Schumann (1810-1856). En ese mismo texto Prokofiev afirma que una de las influencias más notables de la Toccata de Schumann puede hallarse en el scherzo de su Segundo concierto para piano. Es posible que nunca lleguemos a saber con exactitud cómo sonaba originalmente esta obra de Prokofiev, porque la partitura se perdió. La versión que hoy se conoce fue reconstruida de memoria por Prokofiev diez años después y fue estrenada por el compositor en París en 1924. Nunca sabremos, tampoco, si entre una versión y otra el compositor diluyó su cubismo y su futurismo pianístico, o si pulió algunas de las disonancias, o si le quitó algo del carácter percusivo a la obra. Lo más probable es que Prokofiev se haya mantenido fiel a su visión original, actitud que años más tarde habría de causarle serios enfrentamientos con la censura cultural soviética.

Debido a que Prokofiev enfocó de entrada a este concierto como un “Andantino” en el tono de do mayor, el mismo comienza en forma relativamente lenta, con un tema desarrollado mediante octavas por parte del piano y sostenido armónicamente por la orquesta. Luego pasa a una especie de scherzo – allegretto. Finalmente este primer movimiento retoma el tema inicial mediante una cadencia enfocada en un solo de piano. El scherzo del segundo movimiento, básicamente en mi menor, se encara mediante un trabajo sumamente ágil tanto por parte del piano como también de la orquesta. El trabajo del solista es continuo, largo, poniendo verdaderamente a prueba al pianista. Luego de ello, en el tercer movimiento sigue una especia de interludio o intermezzo de aspecto “grotesco”, con enfoque de marcha y con una orquestación verdaderamente llamativa, la cual se alterna mediante “glissados” rítmicos por parte del piano.

El último movimiento, “final: alegro tempestuoso”, que vuelve al do mayor, arranca con un staccato brillante, el cual se distribuye tanto para el piano como también la orquesta. Pero luego se pasa a un llamativo contraste pues todo se “aquieta”. Finalmente el piano pasa a una cadencia y a una recapitulación de toda la obra mediante un final verdaderamente animado.

UNA SEGUNDA  (casi) EN EL SIGLO XX

Deesde luego la coherencia geográfica y temporal del programa que nos presentan los berlineses es absolutamente intachable. Las dos obras que componen el programa se compusieron en un lapso temporal de seis años (la sinfonía 1907  y el concierto en 1913)  y las dos fueron estrenadas en el entorno de San Petersburgo, pero estamos antes dos mundos alejados en intenciones aunque luego encontraríamos mas cercanías de las que nos imaginamos en el análisis profundo de las mismas. Y la cosa giraba como tantas veces en torno a un padre al que seguir o matar; el padre era Tchaikovski, Rachmaninov no “lo mató” y siguió usando un lenguaje que podríamos calificar de tardo romántico mientras Prokofiev abría lenguajes claramente al siglo que comenzaba

Sería en todo caso excesivo definir a  Rachmaninov  como la “continuación” de Chaikovski, pero en cierto modo podemos decir que fue su “consecuencia”. Para muchos críticos, sólo la música producida por el grupo de los Cinco Rusos fue esencialmente “rusa”, tachando tanto a Chaikovski como a Rachmaninov de músicos occidentalizados. Sin embargo, este juicio de valor no fue en absoluto compartido por la sociedad musical rusa, quien considera el carácter netamente ruso de estos dos señalados compositores. El gran parecido de Rachmaninov con Chaikovski radica mayormente en la gran fuerza interior que desprende su música, de gran poder emocional. Fiel a su estética y muy sincero en su personalidad musical, Rachmaninov se sintió desfasado progresivamente de las tendencias de sus contemporáneos y, como resultado de ello, su labor como compositor fue menguando considerablemente durante los últimos años.

No son pocos los testimonios que abundan en la gran relación existente entre la melodía y el sentido compositivo de Rachmaninov. En efecto, no se puede entender la obra sinfónica del compositor ruso sin prestar atención al carácter casi nuclear que la melodía implica. Ya el propio Rachmaninov se confesó ante las dudas que surgían entre sus más íntimos amigos ante el silencio compositivo del autor: –“¿Cómo voy a seguir componiendo sin melodía?”– La melodía se había marchado de su vida, muy posiblemente a causa de su exilio, y en tanto que no retornase, Rachmaninov no habría de profanar su arte ni de tratar de forzar un poder que consideraba natural y espontáneo. Con ello, Rachmaninov demostró su sinceridad creadora hasta límites realmente admirables.

 La Segunda Sinfonía de Rachmaninov fue esencialmente escrita durante una estancia en Dresde en 1907, correspondiendo a un fecundo período creativo del compositor el que también verán la luz el poema La isla de los muertos y el Tercer Concierto para piano. Esta sinfonía es la mayor de las tres e incomparablemente más bella, rica y madura que la Primera. Se trata de una obra que define claramente a Rachmaninov como una personalidad romántica de inconfundible extracción rusa, un consecuente y personalísimo continuador del legado sinfónico de Chaikovski. Su música es tensa pero de absoluta transparencia a la vez, contenida y rebosante de pleno lirismo. Los conflictos personales se reducen en ella en provecho de la amplitud narrativa, a la que quizás se le pueda reprochar su prolijidad, no así la épica inspiración cercana a la de Borodin o Sibelius. Si bien la factura es típica de Chaikovski, el espirítu atiende a la peculiaridad compositiva de Rachmaninov. El compositor no se aparta del principio cíclico, pero lo aplica con mucha menos ostentación que en su Primera Sinfonía.

El primer movimiento  es un Largo-Allegretto moderato. La introducción presenta unas considerables dimensiones en la que un tema, ligeramente movido, es presentado de entrada en los graves para luego ser expuesto definitivamente en los violines. Dicho tema se extiende progresivamente a toda la orquesta en una escritura del todo contrapuntística, con entradas en imitación y en inversión temática. Este tema está directamente relacionado con la primera idea del Allegro, en donde el movimiento se anima enseguida gracias a los rítmicos tresillos. Los suaves acordes de los instrumentos de madera establecen un diálogo con los tresillos de la cuerda, constituyendo esto el segundo tema que mantiene fuertes ecos del primero. La exposición se cierra con una balsámica melodía que crece y decrece. Llegados a este punto, el desarrollo supone un cambio notable de clima, con ritmos, armonías y efectos orquestales cargados de amenaza. En la reexposición, los toques en puntillo de los metales responden al primer tema y parecen estar y parecen estar inspirados en Chaikovski, concretamente en el final del primer movimiento de la Patética. Después de un episodio en la tonalidad de Mi mayor, que es ahora la del segundo tema, vuelve el modo menor en la coda, abruptamente interrumpida en su enérgica carrera.

El Allegro molto (segundo movimiento) es un equilibrado Scherzo entre la vitalidad y la imaginación. El comienzo, con un espontáneo tema de la trompa ritmado por la cuerda, recuerda lejanamente a Borodin. En un repentino piano, una serie de arabescos formados por acordes quebrados en el clarinete y luego en el óboe, aportan un enigmático toque antes de servir de ornamento a una melodía perfilada por los violines de manera declamatoria. La siguiente parte comienza con un pasaje fugado de la cuerda sobre el que pasan diversos elementos rítmicos y temáticos, destacando un sobrio coral de los metales. El final del movimiento es un largo crescendo en el que vuelven a escucharse ecos de los anteriores arabescos.

El Adagio que ocupa el tercer lugar es uno de los pasajes más inspirados y conocidos de Rachmaninov, lo que equivale a decir que es un movimiento esencialmente melódico. Dos temas fundamentales alimentan esta verdadera romanza para orquesta: Uno, muy amplio, en la cuerda y otro en el clarinete con puntos de reposo sobre notas tenidas. Es en este movimiento donde más se afirma el principio cíclico de la repetición del tema principal del primer movimiento. En el desarrollo, se elevan entonaciones temporales con la repetición de un intervalo de semitono en el óboe. El movimiento discurre sereno y es notable por la riqueza de su textura, esencialmente polifónica. La belleza de este fragmento sinfónico es del todo incuestionable.

El Allegro vivace conclusivo comiuenza con un burbujeante tema en tresillos, lleno de color y vitalidad, es expuesto en dos ocasiones separadas por un ritmo de marcha en los instrumentos de viento. Se ve seguido por una larga frase melódica de la cuerda, de generoso y apacible lirismo. Un corto interludio de seis compases — Adagio — recuerda un fragmento del movimiento anterior con la superposición de su melodía principal y de un tema cíclico de la sinfonía. En la parte central de final, el material se divide entre los fragmentos instrumentales y unos reiterados staccatti que contribuyen a dar sensación de ligereza. El tema cíclico, a la manera de una filigrana, pasa a la flauta y al óboe. Una diferenciada reexposición termina la obra con enorme y luminosa energía. A mi juicio, estamos ante la obra cumbre del autor.

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