NUESTRO CORO, NUESTRA ZARZUELA

FICHA DEL CONCIERTO

Coro Amici Musicae del Auditorio de Zaragoza. Javier Garces, Elena Ruiz, directores. Beatriz Gimeno, mezzo, Nacho del Rio Cantador. Fragmentos de Zarzuela.

Era absolutamente lógico esperar la presencia del coro del Auditorio de Zaragoza dentro de este ciclo mientras celebra su 25 aniversario, un hito en la historia de Amici Musicae que, como coro de esta casa, ha sido parte de alguna de las tardes mas gloriosas vividas en los veinte años de vida de la Sala Mozart. Y para este ciclo de Introducción a la Música Amici Musicae estará muy bien acompañado por uno de los padres del coro Miguel Angel Tapia, por una de sus madres, la mezzo Beatriz Gimeno y por una voz proveniente del mundo de la jota pero que se desenvuelve con soltura en “tareas zarzueleras” como las que se abordan en este concierto, hablamos de Nacho del Rio. Con estos mimbres era de esperar un acercamiento a la zarzuela de temática aragonesa en la que los aires de jota suelen brillar especialmente.

REPASAMOS EL REPASO

El año pasado en este blog hablábamos de dignificar la zarzuela, de dotarla de calidad para que luzca como merece un género habitualmente maltratado e hicimos un amplio repaso histórico del género que recogemos aquí de nuevo:

La zarzuela es sin duda un género español, con derivaciones en la América de habla hispana  (está a punto de salir una nueva grabacion de Cecilia Valdéz, la gran zarzuela cubana, por poner un ejemplo) cuyos primeros orígenes se sitúan en el siglo XVII en el pabellón de caza del Palacio de la Zarzuela (lugar llamado así por el gran número de zarzas que lo rodeaban) en la época del rey Felipe IV.  Este monarca con el cual España siguió en franca decadencia, era por el contrario un gran amante del teatro y en concreto  (esto suele ser un símbolo de decadencia en los monarcas) a los espectáculos musicales cargados de efectos de todo tipo; así, le encantaba celebrar representaciones nocturnas y todo tipo de fiestas cortesanas, con música. Con la finalidad de Aprovechar los momentos de descanso en los espectáculos contrataba compañías madrileñas que representaban obras donde se alternaba el canto con pasajes hablados. Las primeras zarzuelas nacieron como pequeños experimentos, un género musical que se situaba entre el teatro, el concierto, el sainete y la tonadilla.

 El jardín de Falerina (1648), La fiera, el rayo y la piedra (1652), Fortunas de Andrómeda y Perseo (1653), El golfo de las Sirenas y El laurel de Apolo, todas de Pedro Calderón de la Barca, son consideradas las primeras zarzuelas.

 Los temas de estas primeras zarzuelas son mitológicos. El golfo de las Sirenas, estrenada en 1657 en el Palacio de la Zarzuela, está basada en dos episodios de La Odisea de Homero. El laurel de Apolo, estrenada el 4 de marzo de 1658 para celebrar el nacimiento del príncipe heredero Felipe Próspero y La púrpura de la rosa, también de Calderon yestrenada en el coliseo del Buen Retiro, el 17 de enero de 1660, están basados en fábulas de Ovidio de su obra Metamorfósis.

 El compositor Juan Hidalgo, autor oficial de música teatral para la corte, puso música a la obra de Calderón Celos aún del aire matan, estrenada en el coliseo del Buen Retiro, el 5 de diciembre de 1660y que fue hace poco recuperada en el Teatro Real de Madrid; su argumento esta basado en la fábula de Céfalo y Procris de la Metamorfosis de Ovidio. Otras obras de Calderon son: Eco y Narciso(1661), Ni amor se libra de amor (1662), El asno de oro, La estatua de Prometeo…, todas basadas en temas clásicos y mitológicos.

  La zarzuela tuvo su primer gran auge a finales del siglo XVII y decayó en el siglo XVIII debido a la invasión de música italiana durante la época de los primeros Borbones. Felipe V prefería la música cantada en italiano al desconocer la lengua española. La zarzuela tuvo que dejar paso a la ópera, representada por compañías italianas que Felipe V trajo a España. Entonces, la zarzuela trató de adaptarse a la manera italiana debido a la preferencia del público por la ópera, fracasando.

 Aunque los italianos triunfan, destaca en este tiempo el éxito de la zarzuela barroca Viento es la dicha de amor (1743) del bilbilitano José de Nebra y Antonio de Zamora. Aprovechamos para decir aquí lo interesante que sería realizar una producción escénica de Viento es la Dicha de Amor en escenarios aragoneses (el año pasado se hizo en el Teatro de la Zarzuela y paso completamente desapercibido, probablemente por lo inapropiado de la elección del director musical).

 Con la subida al trono de  Fernando VI  aumenta el esplendor de la ópera italiana y el hundimiento de la zarzuela. A Fernando VI, le sucede Carlos III, que no es muy aficionado a la música italiana; prefiere las óperas menores, las zarzuelas mitológicas y costumbristas. Don Ramón de la Cruz es el primer autor que abandona los temas mitológicos para centrarse en temas costumbristas madrileños que se acercan más a las zarzuelas que hoy conocemos. Quien complace a la deidad acierta a sacrificar (1557) fue su primera zarzuela.

 Don Ramón de la Cruz y el compositor Antonio Rodíguez de Hita formaron un importante dúo en composiciones de zarzuela. Sus obras se representaban en funciones nocturnas veraniegas a beneficio de los cómicos, destacan: Las segadoras de Vallecas (1768) y Las labradoras de Murcia. A finales del siglo XVIII la zarzuela está a punto de desaparecer, sustituida por la ‘tonadilla escénica’ (género lírico-dramático menor con melodías populares españolas y temas costumbristas y humorísticos).

 Aunque este tipo de teatro cantado, marcadamente cómico, de corta duración, ya contaba con antecedentes en el siglo XVII (las tonadillas formaban parte de las grandes piezas teatrales, comedias, óperas, tragedias o zarzuelas), no es hasta la segunda mitad del siglo XVIII cuando la tonadilla escénica, como género independiente, alcanzó su mayor popularidad.

 El auge de la tonadilla escénica, y el apogeo de la ópera italiana, está íntimamente relacionado con el reinado de Carlos III (1759-1789). Este monarca, después de haber reinado en Nápoles durante 25 años, se instaló en España e impuso como moda el cantar tonadillas en las comedias.

 La tonadilla se diferencia del sainete en que el segundo es una pieza hablada y la tonadilla es cantada, literariamente ambos son similares. Su argumento es simple, predomina el personaje y apenas hay acción, esta es expuesta por el personaje. La finalidad del texto es divertir al público, provocar su risa, y al mismo tiempo, exponer una crítica social y transmitir alguna moraleja de lo representado. La estructura musical está fuertemente relacionada con el texto, así consta de tres partes: Introducción, en la que se expone el asunto, dirigiéndose directamente al público habitualmente. Sección central, en la que se centra la acción del argumento. Sección final, que a menudo no guarda relación con el argumento, soliendo ser unas seguidillas y un número de despedida. Este esquema no fue rígido y a medida que la tonadilla evolucionó fue cambiando. Cuatro ejemplos de tonadilla escénica son los que actualmente se representan en el Teatro de la Zarzuela: El majo y la italiana fingida (1778), Garrido enfermo y su testamento (1785), Lección de música y bolero (1803) y La cantada vida y muerte del general Mambrú (1785).

 Napoleón al ocupar España (1808-1814) barrió la ópera italiana, trayendo la ópera cómica francesa, que no triunfó. Al término de la guerra regresó la ópera italiana que triunfaba en toda España, a excepción de Madrid y otras ciudades donde esta lengua provocaba rechazo.

 Con la llegada del Romanticismo el nacionalismo musical español quiso imitar la ópera italiana en lengua castellana, con temas mitológicos, heróicos que pronto se abandonaron por una temática basada en la lengua castellana. La zarzuela resurgía.

 A mediados del siglo XIX comienzan a proliferar las zarzuelas justo bajo esa premisa: eran un género local pero ya no se veía como una intromisión utilizar aspectos italianos o danzas venidas de otros paises. Los compositores Hernando, Barbieri, Gaztambide, Oudriz, Inzenga, Salas y otros, fundan la Sociedad Artística, difusora de la zarzuela por toda España. Luis de Olona será el presidente, Gaztambide el director de orquesta, Barbieri director de coros y Francisco Salas director de escena. De esta sociedad destacan los éxitos: Jugar con fuego, estrenada en 1851 en el Teatro del Circo y Los diamantes de la corona (1854), ambas de Francisco Asenjo Barbieri, y Catalina, de J. Gaztambide, iniciándose una nueva etapa para la zarzuela.

 En 1853 Emilio Arrieta se pasó a la zarzuela, estrenando, con gran éxito, en el Teatro del Circo su primera obra: El dominó azul, con libreto de Francisco Camprodón. Ese mismo año, el 6 de junio Arrieta estrena El grumete. Arrieta se incorporó a la Sociedad Artística, al tiempo que tres de sus componentes iniciales, Odruid, inzenga y Hernando, salieron de ella debido a una ampliación de capital que no se pudieron permitir. Arrieta reforzó económicamente la Sociedad Artística al tiempo que su aspecto musical se dejó llevar por tendencias italianizantes. Un año después de su marcha Odruid solicitó su reingreso pudiendo aportar el capital requerido.

 1854 es el año en que triunfan: Aventura de un cantante y Los diamantes de la corona, de Barbieri; Catalina y El alma de Cecilia de Gaztambique. En 1885 Fernandez Caballero estrena en el Teatro del Circo La vergonzosa de Palacio; este mismo año Arrieta estrena Guerra y muerte y, el 21 de septiembre, su más famosa obra: Marina.

 Este éxito de la zarzuela en Madrid pronto se extiende a otras capitales españolas. Nicolau Manent y Francesc Porcell estrenan en el Liceo de Barcelona La tapada del Retiro y No más zarzuela, respectivamente. En estos tiempos, las zarzuelas estaban influenciadas por la ópera italiana y la ópera cómica francesa, no tardando en adaptarse al folklore regional y más en particular al folklore local, pasando a estar protagonizada por personajes de la calle que hablan el lenguaje del pueblo. Por ejemplo, en la zarzuela madrileña, tópicos como: la forma castiza de expresarse, situaciones y lugares madrileños, el uso de ritmos musicales como el chotis, la mazurca (aunque ninguno de estos tiene orígen madrileño, el schottisch, es una danza alemana de origen escocés y la mazurca es una danza nacional polaca)…

 ¿Qué es el ‘género chico’? La principal diferencia entre el ‘género chico’ y la zarzuela grande es el tiempo de duración y el número de actos. La zarzuela suele tener dos o tres actos y el ‘género chico’ solo uno.Su nacimiento se sitúa en El Recreo (1867), un pequeño teatro de la madrileña calle la Flor. El ‘género chico’ fue promovido por empresarios y creado por un grupo de actores cómicos, Juan José Luján, Antonio Riquelme y José Vallés, para impulsar el teatro por horas en el que, en un mismo día, se representaban varias obras. La menor duración de las obras (menos de una hora) abarataba el coste de las localidades, llegando hasta las clases humildes que abarrotaron el teatro. Las recaudaciones aumentaron espectacularmente, así como la producción de obras. Este fue el nacimiento del ‘género chico’, llamado así no por ser un teatro de menor calidad, sino por ser más breve.Como hemos dicho también se ha denominado, erroneamente, a la zarzuela en general ‘género chico’ en contraposición a la ópera, queda aquí aclarado el entuerto. Una de las mayores diferencias entre el ‘género chico’ y la zarzuela es el argumento. La zarzuela grande se basa en temas dramáticos o cómicos de acción complicada, ‘el género chico’ trata el teatro costumbrista, reflejando la vida cotidiana madrileña. Respecto a la música, esta es pegadiza, tarareable, hecha para servir al texto. Sus melodías van desde lo bailable, gracioso, hasta lo sentimental y amoroso. Toda su música está basada en el folklore español: boleros, jotas, seguidillas, soleás, pasacalles, fandangos, habaneras, valses, mazurcas, polkas y, por supuesto, el chotis.

 La crítica denostó este nuevo teatro pero el público lo aplaudío, creándose tres nuevos teatros: el teatro Martín, el teatro Lara y el Eslava. Más tarde, los inventores de este nuevo tipo de teatro se trasladarán de El Recreo a el teatro Variedades, situado en la calle Magdalena. En 1873 se inagura el Teatro Apolo, templo del ‘género chico’.

 En sus inicios (1844) el ‘género chico’ se representaba sin música. La primera obra en la que se incorpora música es La canción de la Lola (libreto de Ricardo de Vega, música de Chueca y Valverde), estrenada en 1880 en el teatro Alhambra, en la calle Libertad.

 El ‘género chico’ llegó a su máximo explendor en 1886 con el estreno de La Gran Vía (Chueca y Valverde) el 2 de julio en el Teatro Felipe (Madrid).

 Algunos de los compositores del ‘género chico’ son: Manuel Nieto, Ruperto Chapí, Federico Chueca…

 En cuanto a obras maestras: El Santo de la Isidra, La fiesta de San Anton, Chateu Margaux, El pobre Valbuena, La alegría de la huerta, La verbena de la Paloma, la canción de la Lola, Agua, azucarillos y aguardiente, La revoltosa…

 El teatro Apolo fue construido en el antiguo solar del convento del Carmen, con una capacidad para dos mil quinientos espectadores. Fué inagurado el 23 de marzo de 1873 con la intención de representar comedia española. Sus inicios no fueron del todo buenos debido al excesivo precio de la entrada (dieciocho reales) y a que estaba un poco alejado del centro de la ciudad.

 La consagración de este teatro no le llegó hasta diez años después cuando se orientó hacia el “género chico” y el llamado ‘teatro por horas’. Estrenándose en él las obras cumbre de este género: La verbena de la Paloma, El año pasado por agua, El dúo de la africana, La revoltosa, Cádiz, Agua, azucarillos y aguardiente, La reina mora…

 El éxito de este teatro obligó a los empresarios a mantener los espectáculos de zarzuela durante todo el año, incluso en verano; dando origen a los llamados teatros estivales construidos en madera, al aire libre y generalmente en lugares poblados de árboles. Destacan el teatro Recoletos, Felipe , Eldorado, Maravillas y Tívoli.

 El teatro Felipe, llamado así por su fundador, Felipe Ducazcal, estaba situado en el paseo del Prado, cerca del Palacio de Correos y Telecomunicaciones, fue inagurado en mayo de 1885 por la compaía de cómicos del teatro Variedades. En este teatro se extrenó en 1886 La Gran Vía. Otras obras representadas en el teatro Felipe son: Los valientes, de Javier de Burgos, ¡Al agua patos! de Jackson Veyán y Angel Rubio, De Madrid a París, de Jackson y Chueca y El chaleco blanco de Ramos Carrión y Chueca.El teatro Felipe fue trasladado a la calle Bailén y posteriormente desapareció.

 En el teatro Recoletos, situado en la calle de Olózaga, destaca el estreno de Los bandos de Villafrita, caricatura de los políticos más conocidos de aquella época, con texto de Navarro Gonzalvo y música de Caballero. Este teatro se cerró en 1894 y poco después sufrió un incendio que lo hizo desaparecer.

 El teatro Príncipe Alfonso fue construido para circo en 1863. En él se representaron muy distintos géneros, conciertos sinfónicos de la Sociedad de Conciertos, y obras como Certamen nacional, con libreto de Perrín y Palacios y música de Nieto; Trafalgar, texto de Javier de Burgos y música de Gerónimo Giménez; y Los voluntarios, de Irayzoz y Giménez.

 El teatro Eldorado estaba situado en el solar donde se encuentra hoy la Bolsa de Madrid. Se inaguró en 1897 y se cerró en 1903 a causa de un incendio. Sobre sus ruinas se construyó el Tívoli. En Eldorado se estrenaron obras como El poble diablo de Celso Lucio, Quinito Valverde y Torregrosa; y El Barquillero de López Silva y Chapí.

 El teatro Maravillas se inaguró en 1886. En este teatro se estreno la obra de Chapí y Estremera Las hijas de Zebedeo. Otros teatros menores en los que se presentaron obras del género chico fueron el Novedades, Moderno, Cómico y Romea. También fue importante el teatro Eslava ya que durante algún tiempo incluyó al género chico entre sus representaciones. Fue construido en 1871 por bonifacio Eslava, hermano del músico Hilarión Eslava. En sus comienzos estuvo destinado a salón de conciertos y almacén de instrumentos musicales. En 1873 José Leyva lo arrienda y reconvierte la planta baja en un gran café, sobre el cual se construyó un teatro de dos pisos en el que se cultivaba el género atrevido, calificado entonces como subido de color. Este café fue tan famoso que llegó a ser citado en La Gran Vía: “Te espero en Eslava tomando café”.

 Más tarde, Bonifacio Eslava trata de lavar la cara al locar y dignificar su nombre. Es cuando comienzan a estrenarse zarzuelas de un acto, de calidad bastante alta. Triunfaron obras como: A la plaza, Ya somos tres Torear por lo fino, De cádiz al puerto, Cómo está la sociedad, Toros de puntas y Coro de señoras.

 En 1894, con el Eslava, Chapí se aventura como empresario. En su primera temporada se representaron cuatro obras, las tres primeras pasaron sin pena ni gloria y la cuarta alcanzó gran éxito. Fueron Flores de mayo, El moro Muza, Una aventura en Oriente y la aclamada El Tambor de Granaderos.

 Posteriormente y hasta su cierre se representaron: El cortejo de Irene, La alegría de la huerta y Viaje de instrucción. El 6 de marzo de 1856 la Sociedad Artística decidió emprender la construcción de un nuevo teatro, destinado exclusivamente a la música lírico-escénica, abandonando el Teatro del Circo, lugar que empezaba a quedarse pequeño. El dinero para comenzar las obra lo aportó el banquero Francisco de las Rivas. Levantaron el teatro en un solar cercano a la Carrera de San Jerónimo, detrás del Congreso de los Diputados. Desde un primer momento tuvieron claro el nombre: Teatro de la Zarzuela, aunque éste nombre produjo discusiones entre favorables a la palabra “zarzuela” para designar a este nuevo teatro(durante mucho tiempo fue conocido como el Teatro Jovellanos), y desfavorables que hubieran preferido designarle de la Ópera Cómica o Lírico Español.

 El teatro se inaguró el 10 de octubre, por fín la zarzuela tenía una sala que dignificara el género; unas excelentes cualidades acústicas, cuatro plantas y capacidad para 2.500 expectadores. El diablo en el poder, con música de Barbieri, y letra de Francisco Camprodón, estrenada el 14 de diciembre de 1846, fue el primer éxito en este nuevo edificio. Otras obras estrenadas serán: Un tesoro escondido (Barbieri, 1861), Pan y Toros (Barbieri y José Picón, 1864) y un largo número de obras de Arrieta, Gaztambide, Oudrid… Otro nuevo compositor que se sumó al resto fue Manuel Fernández Caballero, su debut como compositor fue una obra, escrita en colaboración con Barbieri, no muy exitosa: Cuando ahorcaron a Quevedo.

 En sus comienzos, un tanto accidentados, el Teatro de la Zarzuela repartía los estrenos con el Teatro del Circo, hasta que fue totalmente abandonado.

 Mientras el Teatro de la Zarzuela fue el templo de la zarzuela grande, el Apolo lo fué del género chico. Las penurias económicas que los españoles padecen durante la segunda mitad de los sesenta reduce la asistencia de público y el estreno de zarzuelas, haciendo aparición un nuevo fenómeno que triunfó grandemente pero que pronto pasaría al olvido barrido por el género chico: los Bufos Madrileños.

 Los Bufos fueron creados por Francisco Ardierus (1836-1896), son pequeñas piezas cómicas copia de las operetas de Offenbach francesas. El 22 de septiembre de 1866 se estrenó en el Teatro Variedades la primera obra: El joven Telémaco a la que se definió como “pasaje mitológico-lirico -burlesco”.

 Con la llegada del nuevo siglo la zarzuela va a experimentar un cambio significativo. Se rescata la zarzuela ‘grande’, olvidada durante el siglo XIX, pero inspirada en los patrones del ‘género chico’. Aunque durante la primera década del siglo continúan estrenándose obras del ‘género chico’, este género inicia su declive. Muchos de los grandes autores estrenarán sus últimas obras antes de morir.

 Aún así, la primera década nos ofrece importantes estrenos. Destacan El puñao de rosas de Chapí (30-X-1902, Teatro Apolo, con libreto de López Silva y Jackson Veyan); Chueca estrena sus últimas obras, entre otras: La alegría de la huerta (20-I-1900, Teatro Eslava, libreto de Antonio Paso y Enrique García Álvarez), El bateo (7-XI-1901, Teatro de la Zarzuela, libreto de Antonio Paso y Antonio Domínguez). Gerónimo Gimenez estrena La tempranica (19-IX-1900, Teatro de la Zarzuela, con libreto de Julián Romeá), en colaboración con Nieto El barbero de Sevilla (5-II-1901, Teatro de la Zarzuela, con libreto de Perrín y Palacios) y en colaboración con Vives La gatita blanca (23-XII-1905, Teatro Cómico, libreto de Jackson Veyan y Jacinto Capella). Amadeo Vives estrena Bohemios (24-III-1904, Teatro de la Zarzuela, con texto de Perrín y Palacios).

 Con ‘género chico’ agonizando, el público se decanta cada vez más por zarzuelas ‘grandes’, de más de un acto. Aparecen nuevos compositores: José Serrano, La canción del olvido (17-XI-1906, Teatro Lírico de Valencia, libreto de Federico Romero y Guillermo Fernández Shaw); Pablo Luna, Molinos de viento (2-XII-1910, Teatro Cervantes de Sevilla, texto de Luis Pascual Frutos); Francisco Alonso; José María Usandizaga, Las golondrinas (5-II-1914, Teatro Price); Vicente Lleó y La corte del faraón (21-I-1910, Teatro Eslava, texto de Perrín y Palacios).

 A finales de la segunda década desaparecen dos teatros. En 1928 se incendia el Teatro Novedades y un año más tarde cierra sus puertas el Teatro Apolo, síntoma del estado en que se encontraba el ‘género chico’.

 Las obras de los nuevos compositores confirmarán el auge de la zarzuela ‘grande’. Federico Moreno Torroba, Luisa Fernanda (26-III-1932, Teatro Calderón, zarzuela ‘grande’ con libreto de Federico Romero y Guillermo Fernández Shaw); Jacinto Guerrero, Los Gavilanes (7-XII-1923, Teatro de la Zarzuela, tres actos, libreto de José Ramos Martín), El huesped del Sevillano (3-XII-1926, Teatro Apolo, libreto de Enrique Reoyo y Juan Ignacio Luca de Tena), La rosa del azafrán (14-III-1930, Teatro Calderón, texto de Federico Romero y Guillermo Fernández Shaw). En la década de los años treinta aparece uno de los últimos y más grandes compositores: Pablo Sorozabal (1897-1988); destacan: Katiuska, La del manojo de rosas, Black el payaso, La tabernera del puerto y Don Manolito.

 La guerra civil no supondrá un intermedio para la zarzuela, aunque con más dificultades todavía continuarán estrenándose y representándose obras. Este género lentamente torna su fín hasta los años ochenta. ¿Las causas? La aparición de otras formas de entretenimiento: la revista, el cine, la televisión.

Resumiendo toda esta historia podemos decir que la zarzuela es un género musical español, cantado en español, con presencia también en Latinoamérica, se caracteriza por intercalar fragmentos cantados con fragmentos hablados, puede ser de varios actos (Zarzuela grande) o de 1 (género chico) y puede tener tema drámatico o cómico. Muchas de ellas usas temas propios del folclore español pero también existen zarzuelas con influencias de la ópera italiana, la opereta etc..

ZARZUELA ARAGONESA SEGÚN JAVIER BARREIRO

Y para hablar de zarzuela nada mejor que citar a quien es todo un estudioso del tema el escritos Javier Barreiro,  que junta pasión y rigor en su blog hablando de este tema en la siguiente entrada que debajo reproducimos tal cual:

https://javierbarreiro.wordpress.com/2011/07/22/gigantes-y-cabezudos-en-la-zarzuela-de-ambiente-aragones/

GIGANTES Y CABEZUDOS EN LA ZARZUELA DE AMBIENTE ARAGONÉS

Publicado: julio 22, 2011 en Artículos

Publicado en Domingo Moreno (coord.) La danza de los diferentes. Gigantes, cabezudos y otras criaturas, Zaragoza, Ayuntamiento de Zaragoza, 2008, pp. 103-113 y 158-159.

  Los antecedentes

En la fecha del estreno de la zarzuela Gigantes y cabezudos (29-XI-1898) era ya muy numerosa la serie de obras líricas que habían tomado Aragón como escenario, de la misma manera que en el teatro sin música se estrenaban abundantes piezas de ambiente aragonés. Igualmente, un elevado número de jotas aragonesas aparece en obras que no se desarrollan en dicha región.

Son muchos los motivos de este fenómeno que hoy, cuando el protagonismo de Aragón en la escena nacional es tan pequeño, puede sorprender todavía más. La gesta de Los Sitios cuyo eco se mantuvo vivo en Europa hasta vencido el siglo XIX, es, tal vez, el primer factor responsable de este auge de lo aragonés a lo que también contribuyó el movimiento romántico, que reivindicó tanto el pintoresquismo de los bailes y trajes populares como la orgullosa independencia del hombre aragonés, quien hundía sus raíces en la defensa de sus fueros, concebidos no como signo de independencia nacional sino como vehículo de su necesidad de libertad. El protagonismo de la liberal Zaragoza en muchos de los conflictos políticos del siglo XIX y, sobre todo, el auge de la jota aragonesa a partir del último tercio de la centuria se conjuraron para que la zarzuela recurriese frecuentemente a Aragón como escenario.

Coadyuvó asimismo el estreno de los dos dramas románticos como El trovador, original del entonces desconocido Antonio García Gutiérrez y Los amantes de Teruel, de Juan Eugenio Hartzenbusch. La primera de estas obras se estrenó en 1836 en el madrileño Teatro del Príncipe y, siete años después, Andrés Porcell adaptó la pieza para que fuese musicada por Francisco Porcell y estrenada, como “primer drama lírico español”, en el teatro de Santiago de Compostela. Pocos años después del estreno de El trovador, Verdi pidió una adaptación operística del texto a Salvatore Cammarano, que murió sin terminarla, con lo que hubo de ser completada por Leone Emanuele Bardare. La magnífica versión verdiana se estrenó en el romano teatro Apollo (1853). Como en la obra del chiclanero García Gutiérrez, la Aljafería era la principal localización zaragozana, con lo que a partir de entonces su torreón comenzó a conocerse como “el del Trovador”. Por su parte, Los amantes de Teruel, la obra de Hartzenbusch, estrenada en 1837 aunque la leyenda en que se basa ya había tenido versiones musicales anteriores, hubo de esperar hasta 1889 para que el maestro Bretón, como solía ser su gusto, se encargara tanto del texto como de la música.

Por su parte, el éxito de la famosa jota de El sitio de Zaragoza (1848), del músico extremeño Cristóbal Oudrid, dio lugar a que este compositor repitiera localización aragonesa en El alcalde de Tronchón (1853) pero el género aún tardaría en codificarse. Prueba de ello es que hasta Los novios de Teruel (1867), parodia de Eusebio Blasco, no aparece un libretista aragonés entre las obras relacionadas. De hecho será la abundancia de ellas, más que su categoría o trascendencia, la que vaya imponiendo el tópico.

La “buena prensa” de que gozaba lo aragonés, -junto a la preferencia que el público peninsular deparó a la jota y la benevolente consideración, no carente de paternalismo, que en muchas regiones han tenido los aragoneses- provocó la moda de la exaltación de sus virtudes. El erudito Deleito y Piñuela llegó a escribir: “Los aragoneses han tenido suerte en el teatro, presentándoseles como ‘arrendatarios’ del valor, del patriotismo, de la lealtad y de todas las virtudes, en contraste con la zumba de que las demás regiones y provincias, Madrid inclusive, fueron objeto mil veces”.

Un buen ejemplo de ello es la obra (“proyecto cómico-lírico”) de Perrín, Palacios y Nieto, Certamen nacional (1888), después de La Gran Vía, la obra de mayor éxito en el género chico, con miles de representaciones hasta esa fecha, y que siguió llevándose al escenario muchos años después de su estreno. Su jota es una de las primeras grabaciones del disco español e incluso Marsillach la volvió a llevar a las tablas en su última etapa como responsable del Centro Dramático Nacional. El argumento trata de una especie de exposición o feria de muestras, tan de moda en la época, donde las distintas regiones españolas exponen sus productos y galas, con banderas, escudos y trajes regionales en las calles laterales, mientras Aragón ocupa el kiosco central. El propósito es, sobre todo, criticar a Madrid, símbolo de vagancia, chulapería, autosuficiencia y otros vicios que, tras el 98, se convertirían también en tópico nacional y, al tiempo, exaltar a Aragón, representado por la figura de Agustina que, tras la discusión que se entabla entre las diversas provincias, oficia de mediadora integrando a todos a través de la famosa jota con que termina el segundo cuadro.

Distinta cosa sucede cuando en estas obras se sigue la otra vertiente del tópico: la tosquedad rural, resaltada por el peculiar acento, los giros dialectales y la forma de vestir del campesino aragonés, convertidos en motivo de risa y, por parte de su autor, de autosatisfecha cabezonería. Lo cierto es que, como ocurre en la literatura, las obras que explotan tales aspectos fueron siempre menores y trascendió más el conjunto y el chiste que otra cosa. Un ejemplo es Los baturros (1888), reescritura del eterno tema teatral de corte frente a aldea, que, todavía en los años sesenta, tendrá una reactualización tan popular como La ciudad no es para mí.

El período de esplendor de este subgénero zarzuelero puede situarse entre 1880 y 1910 pero los dos primeros pelotazos son El dúo de La Africana (1893), con su famosísimo y vibrante dúo jotero, y La Dolores, estrenada como drama en 1892 y como zarzuela en 1895. En El dúo de La Africana la localización no es aragonesa; sí lo es el protagonista, al que se atribuye la nobleza previsible. En La Dolores, en cambio, aparecen aragoneses malos y buenos.

El monumental éxito de La Dolores contribuyó a incrementar la moda. El crítico Salvador Canals, en la misma línea de las citadas afirmaciones de Deleito, escribió por entonces:

Por desarrollarse en Aragón, la más castiza de las regiones españolas, y por descansar sobre la jota, lo más típico de nuestro espíritu… La Dolores es un asunto genuinamente español.

En los cinco años que transcurren desde el estreno de El Dúo de La Africana, de enorme éxito, hasta el de Gigantes y cabezudos (1898), ambas zarzuelas musicadas por el gran compositor murciano Fernández Caballero, hay al menos otras veinte obras líricas localizadas en Aragón. Por cierto, que las dos famosas obras mencionadas se cuentan entre las diez únicas zarzuelas que, a lo largo de su toda su historia, han sido programadas en el Teatro Real.

Si en la década 1880-1890 observamos una suerte de humorismo crítico pero optimista que da origen al tipo de zarzuela patriótica y unanimista, al estilo de Cádiz (1886), la dureza de los conflictos coloniales fue desmitificando poco a poco los pujos heroicos de las trompas guerreras y haciendo resurgir con más fuerza la zarzuela regional. No sólo fue Aragón la zona vindicada sino que el marco podía ser cualquier otra, incluso algunas poco previsibles, como la huerta murciana -La alegría de la huerta (1900)- o la sierra granadina -La tempranica (1900)-. La intención no era insistir en lo que a cada región distingue del resto de España sino mostrar lo que las vincula a ella. La patria chica se convierte así en una especie de “beatus ille” romántico poblado por personajes que no se prestan a corromperse ante los cambios propiciados por la modernidad. Por cierto que los autores de estos voluntaristas libretos no suelen proceder de esa patria chica que ensalzan o, si lo son, se han alejado de ella para ser “alguien” en Madrid.

Gigantes y cabezudos en su contexto

Gigantes y cabezudos añade toques sociales a los tópicos del género. Tenemos, sí, la lengua regional; la religiosidad pilarista, por otra parte, característica indesmentible del pueblo zaragozano; el toque rústico del campesino aragonés, ejemplificado por el número “Los de Calatorao”, que llegan a ver a la Pilarica en fiestas, y cuyo éxito deparó que el marbete se usara como frase hecha cada vez que unos cuantos se cogían de la mano, gesto mucho más frecuente que hoy; el contraste entre el sargento andaluz, traidor y mentiroso con el amigo, como el que aparece en La Dolores, frente a la nobleza de los naturales; el carácter de Pilar, fiera a la hora de defender sus intereses y dulce para el amor… Pero asoman también su analfabetismo; las referencias a la cesantía, a la subida de las subsistencias, ejemplificada por el momento sublime de la rebelión de las vendedoras del mercado contra los impuestos ordenados por el gobernador; la humillante vuelta de los vencidos…

Obra estrenada inmediatamente después del llamado desastre del 98, cierto alarde de afirmación nacional se une a la mostración de la tragedia de los repatriados, por demás, plato diario en la calle. Lo que sí es verdad es que esta zarzuela, aparte de su bella música y bien trabado libreto, triunfó porque puso en escena con espectacularidad un tema tan de moda como el aragonés unido a las referencias acerca de la circunstancia histórica de su tiempo, asunto, por otra parte, habitual en el género chico, un fenómeno cultural, deudor de los cambios sociales de 1868, que, además de la brevedad a que hace alusión su nombre, se caracteriza por su ambiente popular, la preferencia por lo urbano y por su propósito de entretenimiento. Muchos equívocos y malentendidos ha suscitado la identificación del adjetivo “chico” como menor e intrascendente: la rutina que achacaba conservadurismo a tales piezas en las que, obviamente, hay de todo, la también cansina y nada inteligente consideración de que aquello que provocaba las risas y la satisfacción del público no podía ser cualitativamente considerable y el desprecio hacia los libretistas por parte de una crítica, esa sí, casi siempre conservadora, impostada y con muy escasa perspectiva social e histórica.

En unos tiempos en que el teatro musical era la diversión cotidiana de los españoles, casi tal como hoy puede serlo la televisión, la vinculación de la zarzuela con la realidad social, pese a los muchos tópicos que durante tanto tiempo han circulado en estos terrenos, era innegable. No siempre, claro, pero sí en casos como el que nos ocupa. Al final de la guerra de Cuba, la repatriación del ejército, que la Compañía Trasatlántica se había comprometido a realizar en tres meses, fue un auténtico fracaso y otro golpe moral para la ciudadanía española que, tras la decepción de la guerra, veía llegar a los soldados famélicos, mugrientos, mutilados, heridos y enfermos. Más de cuatro mil murieron en estas travesías y los repatriados, a veces, ni volvían a sus pueblos y se quedaban mendigando en los lugares a que llegaban mostrando sus muñones, sus medallas de chapa y su traje de rayadillo con el que, si no habían muerto en el trópico, muchos morirían en su tierra. Otros, pedían para poder llegar a su casa. El coro de repatriados, idealizado o no, desdramatizado o no –la zarzuela era para divertir-, había de conmover hasta las raíces a los espectadores que tenían esa realidad en la calle de al lado.

El recurso al analfabetismo de Pilar y sus apuros para leer la carta de su novio combatiente no es un efecto exigido por el argumento. En la España de finales de siglo XIX dos tercios de la población eran analfabetos. El motín de las vendedoras del mercado no sólo hace alusión a la rasmia de las convecinas de Agustina de Aragón. En 1898, por las deficiencias de suministros y el precio del pan, hubo protestas, manifestaciones, huelgas y enfrentamientos con la fuerzas del orden. Como había sucedido en los últimos decenios, en estos disturbios (llamados motines del pan) tenían un protagonismo decisivo las mujeres por su papel en la intendencia familiar.

Por otra parte, sabedores tanto autores y empresarios como el director artístico, de que el efecto emocional sería fundamental en el éxito de la zarzuela, el cuidado que se puso en la ambientación fue muy notable y se procuró que fuera de lo más precisa y naturalista, al tiempo que se atribuía una gran importancia al coro, portador de los sentimientos de la colectividad. Deleito y Piñuela escribe en Origen y apogeo del género chico:

“(…) la empresa y la dirección artística del teatro resolvieron dar igual impresión de ambiente. El escenógrafo Muriel copió de modo exacto la plaza del Mercado de Zaragoza, la vista panorámica de la ciudad con el Ebro en primer término y las torres de la Seo y del Pilar al fondo; la plaza del Pilar, con la iglesia a todo foro (…) Se estudiaron sus típicas procesiones, fabricáronse grandes muñecos de cartón, idénticos a sus célebres ‘gigantes y cabezudos’ (…) En suma, todo se tomó ‘de visu’ sobre el terreno (…) para dar una impresión de vida aragonesa jamás llevada antes al teatro. Caballero supo quintaesenciar y sublimar esa impresión con su música maravillosa. Los preparativos para montar la zarzuela y las noticias que de ella divulgaban los iniciados dieron mucho que hablar en las tertulias teatrales y aun se reflejaron en la prensa, antes de la que la obra fuese conocida por el público (p. 402).

A decir del propio Deleito, lo mejor de la zarzuela “fueron las jotas recias, grandiosas y brillantes hechas ‘ad hoc’ para la voz robusta y llena de sonoridad de Lucrecia Arana, que en las notas graves alcanzaba intensidad, vigor y pureza de metal, arrebatadores (…) No creo que se haya cantado jamás como ella lo cantaba” (p. 405).

El resto de los actores estuvo también entre los más populares de su tiempo: Nieves González en el papel de Antonia, la verdulera; Juan Orejón, en el de su marido, el municipal Timoteo; Julián Romea, en el del sargento andaluz y el tenor Guerra, en el de Jesús, el soldado de Ricla enamorado.

Sorprende que transcurrieran más de siete meses entre el exitoso estreno madrileño del Teatro de la Zarzuela y su llegada a Zaragoza el 3 de julio de 1899 aunque seguramente el retraso fue precisamente deparado por la masiva asistencia del público, que aconsejó a la empresa no mover lo que tantos beneficios producía. Pero no sólo el público sino que también la crítica había sancionado con su aplauso el mérito y vigor de la zarzuela aunque, quizá, destacando más la música que el argumento. Por su parte, el escenógrafo Muriel y la famosa tiple logroñesa Lucrecia Arana, en el papel de Pilar, habían recibido los mejores elogios. En Zaragoza, el éxito se repitió, aunque, como suele habitual en la idiosincrasia regional, también se opusieron reparos incluso a la escenografía, tan alabada en Madrid. Se conoce que algunos querían que el propio Ebro fluyera por el escenario del Teatro Pignatelli.

 

Trascendencia y significación

La repercusión de Gigantes y cabezudos fue enorme. Justo al año de su estreno se habían dado 323 representaciones en Madrid, 1286 en provincias y 164 en Méjico. Ya se dijo que fue programada en el teatro Real el 13 de marzo de 1906 en una función de homenaje a los Reyes de Portugal. Tal vez se eligiera porque fue la primera zarzuela que vio Alfonso XIII y le entusiasmó tanto que, al casarse, pidió a la empresa del Teatro de la Zarzuela que la repusiera para que su mujer pudiera contemplarla. En este mismo coliseo volvió a escucharse cantada por Lucrecia Arana en un festival a beneficio de la Cruz Roja celebrado en 1919. Varios de los estribillos de la zarzuela pasaron al lenguaje popular: “Si las mujeres mandasen…”, “P’al Pilar sale lo mejor…”, “Al fin te miro, Ebro famoso” y varios pertenecientes al mentado cantable de “Los de Calatorao”…

Otra prueba de la inmensa popularidad de la obra es que ya en 1900 habían grabado en cilindros de cera para el fonógrafo fragmentos de Gigantes y Cabezudos, al menos los siguientes intérpretes: Lucrecia Arana, Blanca del Carmen, Felisa Lázaro, la señorita Martínez, Elena Nieves, Pilar Pérez, Carlota Sanford, las Bandas del Cuerpo de Alabarderos, la Royal Infantry y la del Regimiento de Vizcaya. Aparte de varios conjuntos corales desconocidos, ya que sus nombres no figuran en los escasísimos catálogos disponibles, lo graba también el coro del mismísimo del Teatro de la Zarzuela, es decir, la misma agrupación que estrenó la obra. Téngase en cuenta que fonógrafos y cilindros en estos primeros tiempos de su difusión sólo estaban al alcance de unas pocas familias adineradas, lo mismo que pasará con el disco en sus primeros decenios. Por supuesto que, cuando los discos de gramófono llegan a España en 1901, las grabaciones de Gigantes y cabezudos también serán numerosísimas.

 Sorprendentemente, el cinematógrafo tardó algo más en acometer su adaptación, a pesar de que el cine mudo español desde sus balbuceos había encontrado en la zarzuela el principal de sus filones y, una vez llegado el sonoro, siguió produciendo películas basadas en sus libretos. En este caso, con más fundamento que en el período anterior porque poco podía aportar el cine mudo a un género basado en la música, por más que las ilustraciones en directo con orquestas, pianistas y cantantes contratados, fuesen más frecuentes en la proyección de películas de lo que hoy puede parecer.

 Este es el caso de la adaptación (1926) de Florián Rey, muy digna pero escasamente cinética. El hecho de que el público se supiera perfectamente la zarzuela de memoria implica que el director se convierta en un mero ilustrador y sólo la ambientación, siempre tan cuidada por el director de La Almunia, merezca su principal atención. Por otro lado, el cine mudo lo era muy relativamente porque en las salas de estreno se contaba siempre con orquestas y, a menudo, con cantantes acompañantes. De otro modo, hubiera sido estúpido por parte del público ir a presenciar un espectáculo musical que, casi siempre se sabía de memoria, sin sonido y sólo por contemplar otra escenografía, por cierto, en blanco y negro. Muchas veces, era el propio compositor de la zarzuela llevada al cine el que adaptaba la partitura a la versión, como hizo Bretón con La verbena de la Paloma (José Buchs, 1921) para ser estrenada con una orquesta de sesenta profesores a su mando en el Teatro-Circo Price.

 La película Gigantes y cabezudos tuvo acompañamiento de coros y solos musicales tanto en Madrid como en Zaragoza y pase privado para los reyes con intervención personal de Miguel Fleta –que aparece en un par de escenas de la cinta- y Ofelia Nieto. En Zaragoza hubo hasta fuegos artificiales y, por supuesto, joteros, sopranos, bandas y rondallas. Todo un despliegue que apuntaba hacia el espectáculo total, que algunos, que tampoco conocieron los montajes de Rambal, creen que son inventos de la Fura del Baus o Le Cirque du Soleil. En otros lugares menos privilegiados se recurría a cantantes que, como actores de doblaje avant la lettre, eran contratados en las salas cinematográficas para cantar cuando los intérpretes lo hacían en la película. Otras veces se utilizaba el gramófono más o menos sincronizado.

 El proceso de producción del filme fue más que accidentado. En principio, fue el empresario del Teatro Infanta Isabel, Arturo Serrano, quien financiaba la película pero el 4 de septiembre de 1925 en el viaje de Madrid a Zaragoza para estudiar las localizaciones, volcó el coche que ocupaban a la altura de Santa María de Huerta (Soria) y fallecieron, el empresario, el chófer, el técnico José Abelló y el ayudante de operador Mariano Campos. Elisa Ruiz Romero “La Romerito”, que iba a ser la protagonista, resultó herida, con lo que Florián Rey ofreció a Bauer, presidente de la productora Atlántida, el proyecto por el que pagó diez mil pesetas. Carmen Viance sustituyó a La Romerito como actriz y José Nieto, hizo el papel de Jesús. El estreno fue en Zaragoza el 1 de marzo de 1926.

 Como señala Agustín Sánchez Vidal en su análisis de este filme (El cine de Florián Rey, Zaragoza, CAI, 1991), entre otras cosas, la película sirvió para que, décadas después, se pudiesen reconstruir las danzas seculares de las comparsas de gigantes y cabezudos, que, de otra manera, se hubieran perdido.

 Durante la II República una perspectiva menos contaminada de lo nacional propició una positiva recepción de lo español, que se reveló muy especialmente en el cine, la canción e incluso en el deporte. Sin embargo, el franquismo albergó la acelerada decadencia de la zarzuela, cada vez más reducida a compañías de aficionados o a intentos de rescate sin respaldo público. El fenómeno se fue incrementando con el paso del tiempo hasta que en los años ochenta se inició un proceso de recuperación cada vez más notorio. Hoy se representan con regularidad zarzuelas en el madrileño teatro homónimo y los directores afamados no tienen ningún empacho en dirigir los títulos clásicos, al tiempo que los cantantes más prestigiosos las graban sin desdoro alguno sino, al contrario, insistiendo en los altos valores del género. Y, sobre todo, la crítica y la percepción común han ido abandonando ese tono denigratorio y polvoriento con que se trataba a la zarzuela, en gran medida por un complejo de inferioridad, que en este caso poco tiene que ver con el franquismo ya que ningún favor hizo la dictadura al género. Simplemente, para los intelectuales dominantes, sujetos, hace unos años, a las modas marxistas y, después a las nacionalistas y con pujos de comisarios culturales, la zarzuela era música española y, como tal, había de ser retardataria.

 Es cierto que en la zarzuela Gigantes y Cabezudos, como es propio del teatro musical, se escogen los aspectos susceptibles de descriptivismo musical y, también, aquellos que se acomodan al colectivismo vibrante de unos coros entonando en el escenario himnos que, como la jota, exaltaban positivamente los ánimos de los espectadores. Ya se ha visto que el uso de la jota aragonesa era tan extenso en tales fechas como para que algunos hayan resuelto que se había producido el fenómeno de la folclorización. No puede negarse que a lo largo del siglo XIX abundantes manifestaciones de la cultura tradicional, exponentes de unas determinadas formas de vida, fueron transformándose en instrumento de la nueva sociedad urbana y se les fueron asignando usos estéticos, comerciales e ideológicos, que dieron lugar a una perspectiva idealizada de lo rural. La identificación de la jota con España, su conversión en una suerte de baile nacional –lo es, en el sentido de que se baila en todas las regiones españolas- a veces ha sido interpretada torcidamente, como si una especie de Trilateral avant la lettre hubiera lanzado la jota como expresión del nacionalismo español, como símbolo de la unidad del país y como canto característico del espíritu patrio. La explicación del fenómeno es, precisamente, la opuesta. No puede atribuirse a personajes como Miguel Echegaray y Fernández Caballero el propósito de manipulación de los sentimientos de los espectadores. Resulta simplemente ridículo. En el peor de los casos, su propósito era ganar dinero y ellos sabían que la jota movía favorablemente a los espectadores, como sabía Lope que a los suyos los movían los asuntos de honra y hoy un empresario conoce que los jovenzuelos cantarines que salen en la tele llenan más estadios que los practicantes de la castañuela. Si Echegaray y Fernández Caballero triunfaron con la jota de El dúo de “La Africana”, una obra se convendrá en que desideologizada y que simplemente es una parodia de todos los convencionalismos de la ópera italiana, no es de extrañar que repitieran la fórmula jota con una obra que, como es tan propio del género chico, explota la actualidad -cosa que por cierto, hará la música popular española durante gran parte del siglo XX- si se quiere de un modo amable pero no exento de crítica.

 La comparsa zaragozana de gigantes y cabezudos del genial Félix Oroz, pintoresquísimo personaje al que algún día habría que prestar atención como a tantos aragoneses magníficos y olvidados del siglo XIX, pasaba con esta zarzuela a los escenarios de todo el mundo hispánico. El hecho de que, más de medio siglo después, el ayuntamiento zaragozano decidiera quemar públicamente esos viejos cabezudos en inverecunda falla es uno de los muchos golpes que la cultura popular ha recibido por parte de quienes debieran defenderla. El que las cosas vayan cambiando, una tarea de todos.

 BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA-BLANCO,

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-RODRÍGUEZ ARNAEZ, Tomás, Lucrecia Arana, la reina de las tiples del género chico, Madrid, Asociación Cultural Manuel B. Cossío-Centro de Estudios Jarreros de Haro, 1992.

-SÁNCHEZ VIDAL, Agustín, El cine de Florián Rey, Zaragoza, CAI, 1991, pp. 61-73.

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-ZURITA, Marciano, Historia del género chico, Madrid, Prensa Popular, 1920.

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