CAMINOS DE IDA Y VUELTA

 FICHA DEL CONCIERTO

Orquesta Filarmónica Checa. Jirí Belohlávek › director. Truls Mork › violonchelo Obras de García Abril, Schumann y Richard Strauss. Concierto Inaugural de la  XXI Temporada de Grandes Conciertos de Primavera. lunes 16 de febrero 2015.

DE TERUEL A MOLDAVIA (O VICEVERSA)

Si hubo un ámbito donde la globalización nació antes de ponerse el término de moda esa es el de la llamada música clásica, música culta o como se la quiera llamar y este concierto es una muestra de ello de cabo a rabo. Para empezar la gran orquesta checa de proyección internacional comenzará su concierto con una obra escrita por un turolense en homenaje a un director rumano que desarrolló casi toda su carrera en Alemania, mas tarde entrará en juego un chelista noruego para centrarse por fin en un programa centro europeo.

Que una orquesta de la proyección de la Filarmónica Checa incluya en su programa una obra de Antón García Abril nos da la medida de la importancia global de nuestro compositor más laureado. Antón García Abril es una figura mundial y por suerte Aragón le ha otorgado muchos reconocimientos de los que sin duda es clarísimo merecedor.

Celibidachiana es una potente obra sinfónica escrita por Antón García Abril como homenaje a un director tan celebrado como polémico al que el compositor describe como –“mi gran maestro y amigo”- Sergiu Celibidache (1912-1996). La obra es fruto de un encargo de la Orquesta Nacional de España y se estrenó en Madrid el 23 de abril de 1982 por la citada formación dirigida por Enrique García Asensio. Tenemos que decir que uno de los aspectos que hoy en día marca el verdadero éxito de un compositor no es tanto el estreno de sus obras como la pervivencia de las mismas en las programaciones, y esta obra tiene aquí su éxito pues se sigue tocando con cierta frecuencia y por orquestas de primer nivel internacional como la que nos visita en este concierto.

 La obra tiena una orquestación orquestal muy densa y su duración supera los 20 minutos. El día del estreno el profesor José León Tello fue el encargado  de  definir la esencia de la partitura de García Abril y lo hizo con tal maestría que tomamos sus palabras tal cual:

“Combina consonancia y disonancia, diatonismo y cromatismo. Asume con libertad y originalidad el principio de la tonalidad y realiza superposiciones lineales, bitonales y politonales, requeridas por la lógica discursiva. Incorpora a su lenguaje el efecto estético de las texturas armónicas y acordes mayores, que dispone con vigor catedralicio de grandiosa sonoridad. Cuando la exteriorización de la idea expresiva lo exige, no renuncia al uso de procedimientos contrapuntísticos de vigencia secular, como la imitación, el canon y la retrogradación”. Simplificando algo tan sabias palabras diremos que a Antón García Abril ya por los ochenta se le notaba la notable maestría en el oficio de la composición, algo que define en gran manera la personalidad del turolenses que seguro que afirma aquello de “que la inspiración me pille trabajando”.

EL GRAN CONCIERTO PARA CHELO

No deja de ser un lujo disfrutar de un concierto abasolutamente fundamental en el repertorio para el chelo a manos de uno de los grandes chelistas del panorama internacional, que lleva 20 años de carrera de incesantes éxitos y presencia en los mejores escenarios internacionales.  El concierto continuará pues con  el concierto para violonchelo de Robert Schumann, uno de los compositores que mejores recogen todos los tópicos de genio romántico arrebatado y que desde luego en esta obra encuentra la quintaesencia de ese carácter arrebatado pero ojo, siempre con una fuerte base que nunca e acaba de romper con la inmensa tradición musical alemana.

Fue en el mes de septiembre de 1850  cuando Robert Schumann llegó a Düsseldorf acompañado por su mujer, Clara y sus hijos, para ocupar el puesto de director de la orquesta y coros locales. Parecía que para ellos comenzaba una nueva y esperanzadora etapa  y quizás influenciado por ello, el compositor escribió en apenas dos semanas, entre el 10 y el 24 del mes de octubre siguiente, el Concierto para Violonchelo y orquesta en La menor, opus 129.

Podemos decir que desde que  el maestro del clasicismo Joseph Haydn compusiera en 1783 su concierto nº2 para violonchelo y orquesta, ningún otro gran compositor había escrito otro para este maravilloso instrumento. Schumann, que desde 1849 ya tenía algunas ideas al respecto, tituló en principio su obra como “Konzertstück” (pieza de concierto) aportando innovaciones e ideas originales en la composición que la diferenciaban un tanto del tradicional concierto clásico.

El 23 de marzo de 1851 tuvo lugar una audición privada con Christian Reimers al violonchelo y acompañamiento de piano. En mayo de este mismo año estaba previsto su estreno en Düsseldorf, pero Schumann tuvo discrepancias con el solista Robert Emil Bockmühl el cual proponía modificaciones en la obra que el compositor no aceptó.

La partitura se publicó en 1854 por Breitkopf & Härtel y el concierto no se interpretó públicamente hasta cuatro años después de la muerte de Schumann, el 23 de abril de 1860 en Oldenburg. El estreno oficial tuvo lugar en el Konservatorium de Leipzig el 9 de junio de 1860, en un concierto homenaje a Robert Schumann en el 50 aniversario de su nacimiento. Tocó como solista el violonchelista Luis Ebert.

 La composición se articula en tres movimientos , ricos en ideas melódicas y donde se manifiesta la impronta inconfundible del genio de Schumann. Al igual que la cuarta sinfonía, se suceden sin solución de continuidad, es decir no hay separación entre ellos y el violonchelo resalta esencialmente sobre la tenue estructura orquestal. Tanto en el primero como el tercer movimiento el solista dialoga con la orquesta sin oposición y con acento casi camerístico; el movimiento central se caracteriza por una cálida línea melódica.

El Concierto para violonchelo de Schumann fue criticado por la aparente fragilidad de su orquestación y del desarrollo de la parte solista, idea que incluso persiste hasta hoy. Sin embargo, es innegable la influencia que tuvo sobre las obras posteriores para este instrumento, de autores como Saint-Saëns, Tchaikovsky, Lalo, Dvorak y Elgar, junto a las cuales ha gozado siempre de la preferencia de los intérpretes más famosos.

Si se escucha con calma se puede percibir en esta música el eco de  profundos sentimientos y emociones que nos comunica su autor y que están muy por encima de lo que pueden expresar las palabras, esto nos compensa con creces de una mayor, pero fría perfección técnica.

RICARDITO EN SU 150 (Y UN) ANIVERSARIO

La verdad es que el año pasado fue año Strauss pero no hace falta ninguna excusa para oir una música de tanta magnitud como la que llenará la segunda parte de este concierto. Si he puesto Ricardito es porque recuerdo a un viejo aficionado que se refería así a él para compararlo con el gran “Ricardón” que no era otro sino Wagner. Sin duda era poco afortunada la broma pues la talla de Richard Strauss tiene sentido mucho más allá de la sombra de Wagner tanto en el campo del poema sinfónica como en el de la ópera y aquí tendremos dos ejemplos claros de ambas facetas.

El poema sinfónico Las divertidas travesuras de Till Eulenspiegel, op.28 (Till Eulenspiegels lustige Streiche) es  el poema sinfónico más corto de Richard Strauss.Su partitura es toda ella una puesta en escena: no hay una página que no bosqueje una decoración, que no evoque una acción, que no pinte uno o varios personajes.

Así que con un trasunto narrativo no debemos obviar contar la historia, que es así:”Era una vez”… Los violines frasean la introducción del cuento, en el que el héroe no tarda en presentarse…, “un bribón llamado Till el Travieso”. La diversión empieza con el tema de Till en el corno, justo después del principio. Nótese su ritmo sutilmente irregular, mientras su motivo principal es repetido siempre en una relación diferente con respecto al compás: Till era indudablemente un sujeto imprevisible. La marcha rítmica, un poco claudicante, sugiere ya una deformidad y sobre toda la desvergüenza del personaje. Ampliación de este material temático en un accelerando de toda la orquesta, con un calderón que pone punto final al preámbulo. Surge entonces el nuevo motivo: […] un gnomo realmente malvado, a la espera de nuevos golpes. Este corto motivo, tocado por el pequeño clarinete en re es como una risa burlona, una pirueta gesticulante. Después de desarrollada la idea galopante, la música desciende a un trémolo en las violas que acompañan una simple transformación del tema de apertura en las cuerdas bajas: “¡Ya verán, hipócritas!”. Luego una acometida ascendente de los clarinetes, con un fuerte entrechocar de los platillos, señala al próxima aventura: “¡Hop! A caballo, derecho entre las mujeres del mercado”. En medio del caos siguiente, “Partida y huida con las botas de las siete leguas”.

Hay una breve pausa, mientras Till está oculto en una ratonera (fagot). Segundas menores disonantes sugieren que está riendo entre dientes. Emerge gradualmente y se prepara para su próxima aventura: “Vestido de cura rezuma unción y moralidad”. Esto está descrito por un nuevo tema maravillosamente lírico en las violas, clarinetes y fagots. El bribón espía desde su disfraz, mientras oímos su motivo brevemente en el clarinete pequeño. Una figura de tresillo en los bronces interfiere ominosamente: “Tiene una horrible premonición con respecto al resultado de su burla de la religión”.

 Un prolongado descenso en el violín solista indica que Till se ha quitado el disfraz. La siguiente vuelta (de acuerdo con la forma de rondó) del tema de Till de la apertura tiene un viso romántico: “Till intercambia cortesías con hermosas muchachas.” El segundo tema de Till se transforma: “resplandeciente de amor, Till corteja a una muchacha.” Till es rechazado y la música muestra su furia. “Un rechazo siempre es un rechazo”, piensa Till, y se va furioso, jurando vengarse de toda la humanidad.

La siguiente aventura, anunciada por material nuevo en los fagotes y el clarinete bajo, es el encuentro de Till con los pedagogos. Este motivo espasmódico representa las preguntas que formula Till. “después de haber expuesto ante estos filisteos unas pocas tesis absurdas, Till los deja asombrados y librados a su propio destino.” La música crece en complejidad para describir las deliberaciones de los académicos, que cada vez se hacen más complicadas. Se oye el primer tema de Till, indicando que se ha descubierto. La música crece hasta llegar a un climax -una nota sostenida con trinos- que Strauss denomina “las grandes muecas de Till”. Luego la música se disuelve en tonadas más simples, absolutamente banales, mientras Till se aleja silbando. La tonada silbada se evapora y hay un interludio “fugaz y fantasmagórico.” La recapitulación ahora devuelve a Till a su carácter real, que es el tema del corno. la música crece en aparente despreocupación hasta que ocurre lo inevitable: Till es arrestado. Para describir ésto Strauss interrumpe a la orquesta con un fuerte redoble del tambor, seguido por poderosos acordes bajos. Till intenta mantenerse despreocupado, como lo indica el motivo familiar en el clarinete pequeño: “Silba para sí mismo con indiferencia.” Pero éste silbido se hace más desesperado y patético y la música premonitoria de su episodio de la personificación del cura regresa. Entonces, con una poderosa séptima mayor descendente, se pronuncia la sentencia:”¡Muerte en la horca!” El héroe hace un intento de silbar su tonada (clarinete pequeño) pero el tema se transforma en una figura ascendente: “Sube la escalera al cadalso. Allí queda colgando. El aliento abandona su cuerpo. Una última convulsión. El ser mortal de Till ha acabado.” El Epílogo consiste en la repetición de la frase introductiva “Había una vez” seguida de una última evocación, emocionada, del recuerdo del héroe, realizada por un clarinete y el clarinete bajo. Pero nada está terminado todavía: con la orquesta entera, los breves compases de la coda proclaman la apoteosis de lo que estará siempre vivo, la “inmortal alegría” de Till Eulenspiegel.

Este maravilloso cuento musical, es un modelo de la obra de orquesta ‘con programa’: sucesión de imágenes sonoras más diversas, pero no desperdigadas, gracias a la profunda unidad del total y al excepcional sentido de la ‘dramatización’; plasticidad, por otro lado, de una orquesta de virtuosismo, de efectivos orquestales lo suficientemente grandes, sin que nunca lleguen a ser excesivos. Según Debussy, esta pieza se parece a “una hora de música nueva en la casa de locos: clarinetes que describen trayectorias dementes, trompetas que siempre están con la sordina puesta y trompas que para prevenir un latente estornudo se apresuran a responder respetuosamente ¡Jesús…! Tenemos ganas de estallar de risa o de gritar hasta morir y uno se asombra de volver a encontrar las cosas en su sitio…” En resumen, un rápido y delicioso cuarto de hora, según el mismo Strauss, “con la intención de divertirse bien por una vez en una sala de conciertos”.

Y si decíamos que en el campo del poema sinfónico la obra de Strauss tenía mucha enjundia dejando a Wagner al lado con la ópera podemos decir lo mismo (los wagnerianos igual nos persiguen por eso) y la prueba mas clara (que no la única) es la ópera de la que oiremos su famosa suite, ese Caballero de la Rosa en el que el compositor de Munich es capaz de recoger toda la decandencia del glamour vienés y convertirla en una música sublime; podemos decir que “burlándose” del vals vienés compuso el vals vienés más bello de la historia.

La comedia con música Der Rosenkavalier (El Caballero de la Rosa) fue estrenada en la Ópera Real de Dresde el 26 de enero de 1911 y como anunciábamos es una mirada nostálgica a la Viena de la emperatriz María Teresa –en la que, dicho sea de paso, aún no había aparecido el vals, lo que contribuye a subrayar el ambiente anacrónico de esta maravillosa ópera-, y supuso el inicio de la larga y compleja colaboración de Strauss con uno de los literatos más prestigiosos de su tiempo, Hugo von Hofmannsthal, quien confeccionó un libreto de una belleza poética comparable al de la propia ópera y de una notabilísima eficacia dramática.

Seis de las escenas principales de la ópera, junto con la introducción al segundo acto, fueron reunidos por el propio Strauss en 1945 en una Suite. Se trata de una composición en un solo movimiento, dividido a su vez en varias secciones, que fue ejecutada por vez primera el 28 de septiembre de 1946 en Viena, bajo la dirección de Hans Swarowsky. La Suite de Der Rosenkavalier es una sucesión de momentos culminantes de la ópera. Tras el sugerente preludio que sigue a la noche de amor de Octavian y la Mariscala, con esas estridentes trompas que indican que el marido de la protagonista se encuentra cazando en el bosque croata, la partitura nos lleva al acto II con la música irreal con la que Strauss describe el momento en que Octavian presenta a la joven Sophie la rosa plateada. De ahí pasamos al vals favorito del Barón Ochs, que suena en toda su plenitud al final del acto II. El acto III aporta otros dos momentos mágicos, el trío y el dúo finales, así como el bullanguero vals que acompaña la salida de Ochs, y que sirve también para la coda con que termina la pieza.

Anuncios

Una respuesta a “CAMINOS DE IDA Y VUELTA

  1. Pingback: Sobre todo Richard Strauss | Pablo, la música en Siana·

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s