REPERTORIO CON TALENTO

FICHA DEL CONCIERTO

Orquesta Sinfónica FOK de Praga. Ivan Zenaty, violín. H. M. Forster, director. Obras de Smetana, Brahms y Sibelius. XX Temporada de Grandes Conciertos de Otoño.Miércoles 21 de enero. 

La Orquesta Sinfónica Fok de Praga es “la otra” orquesta importante de esa gran capital de la música que es Praga, la “una” es la  mítica Filarmónica Checa que abrirá precisamente los Conciertos de Primavera que por cierto acaban de salir a renovación y venta. La Fok nos trae un programa con riesgo cero o con muchos riesgo según se mire, riesgo cero en tanto que las tres obras que presenta son baza de éxito seguro y riesgo máximo en tanto que son piezas que exigen solvencia total por parte de orquesta y director, por no hablar de solista en el concierto de violín de Brahms.

EL SMETANA MAS LUMINOSO

Si el compositor checo por excelencia es Dvorak en este caso “el otro” es Bedrich Smetana del que varias obras se han consolidado en el repertorio mundial con el ciclo de poemas sinfónicos Mi Patria y el cuarteto de cuerda conocido como “de mi vida”, pero también hay al menos una ópera que se representa con cierta frecuencia y que merecería ser representada más por su tremenda frescura musical, es La Novia Vendida de la que hoy oiremos su obertura.

La Novia Vendida, se estrena en el Teatro Provisional de Praga el 30 de mayo de 1866, donde fue dirigida por el propio compositor,  y es la segunda ópera de Bedřich Smetana, tras “Braniboři v Čechách” (Los Brandemburgueses en Bohemia), la primera ópera escrita íntegramente en checo. Como en ésta, el libreto es de Karel Sabina, escritor y periodista checo que fue uno de los principales dirigentes del movimiento revolucionario de ese país en 1849. Sin embargo, mientras “Los Brandemburgueses en Bohemia” era una obra patriótica y seria, “La Novia Vendida” es una comedia ligera y optimista, ambientada en el campesinado checo, con una trama sencilla destinada al puro entretenimiento, reflejo de las esencias del folklore popular. De hecho, el propio Smetana reconoció que escribió esta ópera como reacción a aquellos que le acusaban de ser demasiado wagneriano y no ser capaz de escribir algo más ligero, y procuró que su música tuviese un carácter popular, que “sonase” a checo, dado que la trama reflejaba la vida del pueblo. Durante los tres años que empleó Smetana en su composición, la obra, concebida inicialmente como una opereta, sufrió hasta cuatro revisiones y ampliaciones diferentes hasta adoptar su actual configuración. Quizás sus fragmentos más conocidos sean las danzas y, sobre todo, su brillante y trepidante Obertura, que fue compuesta bastante tiempo antes que el resto de la obra y suele ser pieza habitual de conciertos sinfónicos tal y como la disfrutaremos hoy. En ella no aparecen leitmotivs referidos a personajes o situaciones concretas que luego se repitan, sino que tan sólo se escucharán posteriormente referencias melódicas a este inicio en algunas intervenciones aisladas del Coro, pero, pese a ello, marca de forma inequívoca el espíritu de la obra y posiciona el estado de ánimo del espectador. De ahí que, en ese sentido, se la haya comparado con la Obertura de “Le Nozze di Figaro” de Mozart en tanto que pieza libre del resto de la ópera y brillante a la par. Al final de esta entrada nos permitiremos otro acercamiento a este ópera cn un recuerdo, de paso, a una zaragozana universal.

EL CONCIERTO DE VIOLÍN POR EXCELENCIA

Quizás junto al de Beethoven y quizás el de Tchaikovski,  el concierto de violín de Brahms es el favorito de público e intérpretes  y no es para menos ya que se trata de una obra cumbre tanto en la escritura para este instrumento como en la obra brahmsiana. Las obras de Beethoven y Brahms tienen en común también la tonalidad de Re mayor y ambos fueron considerados imposibles de tocar en su tiempo.

Parece ser que el público inglés fue uno de los primeros que reconoció la genialidad del concierto para violín y orquesta de Brahms. El compositor no era un gran viajero debido al más prosáico de los motivos: temía el mareo y no tenía facilidad para los idiomas. Visitó Holanda y Suiza donde halló pocas, sino ninguna, dificultades de lenguaje y fue un ferviente enamorado de Italia. Pero no pudo ser persuadido a cruzar el Canal de la Mancha como hicieron Haendel, Weber y Mendelssohn. Uno de los que más se esforzaron en inducir a Brahms a visitar Inglaterra fue Friedrich Chrysander. En una carta fechada el 10 de noviembre de 1879, tras referirse a los “amigos ingleses” de Brahms, dijo: Vd. puede muy bien denominarlos así ya que han escuchado por dos veces su concierto para violín con gran inteligencia, mientras que los buenos hamburgueses todavía no sabían como tomárselo

Brahms tenía 46 años cuando en 1879 el concierto para violín fue estrenado en un concierto en la sala Gewandhaus de Leipzig, con el famoso Joseph Joachim como solista y el compositor asumiendo la dirección. Por aquel entonces se encontraba en la cúspide de su carrera de compositor orquestal. Las dos primeras sinfonías y el primer concierto para piano habían sido ya escritos y las otras dos sinfonías, el segundo concierto para piano y el doble concierto para violín y violoncelo aparecieron en la década siguiente.

Brahms amaba Viena, ciudad que visitió en 1862 y en la cual fijó posteriormente su residencia. Pero también amaba sus “vacaciones veraniegas” donde quiera que fuere, algunas veces junto al mar, pero más a menudo tierra adentro, en las montañas, lagos y rios; parece ser que jamás fue tan feliz como en las vacaciones que pasó en Pörtschach, junto al lago Wörther, donde tres de sus más geniales composiciones fueron escritas en su mayor parte. Allí encontró no sólo un apacible lugar en el cual poder trabajar, sino también una sociedad, tanto local como de visitantes, que fue de su mayor agrado.

Brahms se dirigió por primera vez a Pörtschach en 1877 y el resultado fue la segunda sinfonía. Regresó al año siguiente y escribió el concierto para violín. Su última estancia fue en 1879 y produjo la hermosa primera sonata para violín y piano, opus 78. Sin embargo, no volvió a aquella localidad debido a que se estaba convirtiendo -¡ya en aquella época!- en demasiado popular para los turistas.

Al principio los solistas, con la excepción de Joachim, para quien el concierto fue escrito y que fue frecuentemente consultado sobre aspectos técnicos durante su composición, contemplaban con aversión el nuevo concierto. Era “atrozmente difícil”; era un concierto “no para el violín, sino contra el violín”. Posteriormente Huberman dijo que no era ni para ni contra el violín, sino “para el violín contra la orquesta, con la victoria del violín”. Incluso el gran Sarasate no tuvo nada que hacer con el nuevo concierto. En la actualidad, como es natural, ha ocupado el puesto que le corresponde; junto al concierto de Beethoven se halla en la cúspide de todas las composiciones para violín y orquesta.

Movimiento primero – Allegro non troppo

La introducción orquestal es de considerable extensión. Al principio, los fagotes, violas y violonchelos anuncian una serena melodía la cual se eleva para volver a descender, dentro del rango de re mayor. Sin embargo, no ha sido completamente desarrollada, cosa que tiene lugar despues de la entrada del solista. Luego aparece un motivo fluyente que primeramente se escucha en el obóe y más tarde un tema más enérgico. Todos ellos son desarrollados con considerable apasionamiento antes de que el solista entre con una cadencia en arpeggiando para restablecer el primer tema y discurrir sobre el restante material que se ha escuchado previamente en la orquesta.

Una enfática doble pausa del solista conduce al segundo motivo, tras el cual el violín nos presenta un bello tema, completamente nuevo. La música se sume gradualmente en un contemplativo pianissimo pero en última instancia la exposición finaliza de manera tormentosa a efectos de preparar el camino para la sección de desarrollo, la cual es iniciada por el solista mediante una pequeña melodía angular. El violín y la orquesta se combinan para crear una excitada culminación antes de que la cadencia sea alcanzada. Brahms no escribió su propia cadencia y la que normalmente se ejecuta es la escita por Joachim. La coda, la cual se basa en el tema incial, comienza quedamente pero culmina en una triunfal exaltación.

Movimiento segundo – Adagio

El segundo movimiento es una extensa canción, una canción de paz, calma y contento pero es menos una canción para el violín con acompañamiento orquestal que una canción para la orquesta bordada por el instrumento solista. Este movimiento a menudo ha sido criticado, habíendosele tachado de demasiado leve visto el contexto general, pero Sir Donald Tovey, en su obra “Ensayos de análisis musical” pone las cosas en su lugar cuando afirma: “La razón por la cual algunos críticos han pensado que el movimiento era demasiado leve se debe a que en realidad se trata de un movimiento gigantesco”.

Posiblemente, fue la propia denigración del compositor hacia este movimiento lo que dio pábulo a las críticas. Parece ser que Brahms originalmente tuvo la intención de dotar a la obra con cuatro movimientos. En una carta manifiesta que “los movimientos centrales han desaparecido y por supuesto eran los mejores” y luego añade: “En su lugar he escrito un debil Adagio”. Por desgracia, nunca conoceremos estos dos movimientos ya que sin duda Brahms los destruyó como muchas otras de sus composiciones.

El tema principal del Adagio es presentado por el obóe y es de notar que desde el principio al fin del movimiento el solista no interviene de una manera completa. Hay un pasaje particularmente encantador en el cual una forma modificada de este tema es el motivo de un diálogo entre el solista y la trompa.

Movimiento tercero – Allegro giocoso ma non troppo vivace

El final tiene forma de Rondó y su sabor húngaro bien puede ser un cumplico a Joachim quien era húngaro de nacimiento (y arregló algunas de las danzas húngaras de Brahms para violín solo). Tanto el primero como segundo motivo son vivaces y vigorosos y discurren entre el solista y la orquesta. Una forma más gentil y graciosa es presentada en la parte central pero pronto se reafirma la alegría general y tras una cadencia y un episodio en forma de marcha, tres acordes anuncian el final de esta magnífica composición, la cual, mientras jamás cesa en su virtusismo como objetivo primordial, impone como tributo la mayor fuerza y destreza a los más grandes violinistas.

LA SEGUNDA Y LA MÁS POPULAR

 Sin duda junto a ‘Finlandia’ el ‘Vals Triste’ y el concierto para violín, la segunda sinfonía es lo mas escuchado en el mundo de la obra del compositor finlandés. Con su segundo trabajo sinfónico, Jean Sibelius, da un gran salto hacia delante en su propio desarrollo como compositor. Por una parte este segundo trabajo se muestra más libre de influencias externas y de modelos previos que la Primera Sinfonía o que su «Sinfonía 0», “Kullervo” opus 7. En el caso de la obra sobre el “Kalevala” pudimos ver la huella de Bruckner, Wagner y Chaikovsky; mientras, para la Primera Sinfonía, sentimos la huella de Chaikovsky también, de la música rusa en general, y de Beethoven. Los nombres de estos grandes músicoa los podemos encontrar de nuevo como influencias para esta Segunda Sinfonía, pero con un impacto ciertamente menos. Hay aspectos de Beethoven en la construcción (evidente en el tercer movimiento, con un trío repetido – como en la Séptima del genio alemán -, o la unión entre el tercer tiempo y el Finale – a la manera de la Quinta de Beethoven). Podemos encontrar también a  Bruckner en el carácter de algunos pasajes (como el pizzicato sonámbulo del segundo tiempo, paralelo al de la Sexta del músico austriaco). También podemos encontrar allá y acá numerosos toques de Thaikovski (especialmente en la orquestación, además de ciertas maneras del finale, similares a momentos de la Quinta Sinfonía del músico ruso que también está presente en este programa).

 En todo caso, tal como ve el experto  en Sibelius Erkki Salmenhaara, la sinfonía se aproxima sobre todo a la tradición centroeuropea, mucho más cercana a Brahms que a Chaikovsky, Glazunov o Balakirev, pero sin duda el lenguaje propio de Sibelius se está gestando ya y sobre todo podemos analizar todo lo que tiene de original esta obra.

 Como venimos diciendo, en esta obra Jean Sibelius ha ido bastante más allá de estas influencias anteriores, y lo que toma siempre lo hace para asumirlo, superarlo, y dar un carácter propio y original, en resumen, esta Sinfonía es mucho más propia de Sibelius que la anterior, sin duda.

 Este salto hacia la independencia creativa se manifiesta de un modo fundamental en la construcción, en la forma. Hay en nuestro compositor, a lo largo de toda su carrera musical, un presunto debate interno entre la forma clásica y la modernidad, entre las estructuras de la tradición y el torrente de inspiración que inunda al compositor. En su día fue acusado de faltar a las normas clásicas, aunque curiosamente con el tiempo fue igualmente acusado justamente de ser un músico formalista y tradicionalista. La verdad, en este caso como en tantos,  se sitúa en un punto intermedio y a la vez está alejada de tales negativos extremos: Jean Sibelius asume la tradición (por sus comienzos musicales, su educación tanto en Helsinki como en Berlín y Viena, además del clima artístico más bien conservador de los países nórdicos), pero arriesga hacia la novedad, y sobre todo va imponiendo una personalidad propia y una búsqueda interna que lo atropella todo.

  Empezaremos a hablar de las formas dentro de esta sinfonía diciendo que Sibelius no se siente “esclavo” de sus temas. Sus temas desbordan no sólo los proyectos de muchas de sus obras, que acaban derivando a otras distintas, sino que sobre todo desbordan el marco arquitectónico que deberían tener. En resumen: Sibelius adopta la forma clásica en un principio, pero asumida de maneras propias, siempre de acuerdo a la naturaleza de los temas que lo inspiran, que son los que generan la composición. No es la forma la que origina la composición, sino los temas que se entrelazan con ella: “es como si el Todopoderoso arrojara piezas de un mosaico del suelo del Cielo y me pidiera juntarlas”.

  En este sentido, Sibelius no es un músico clasicista, no piensa en formar que satisfacer, ni mucho menos, sino un músico que avanza nuevas evoluciones de la forma que ya no se sostiene pura en el comienzo del siglo XX. A una escala más modesta y menos radical, explora la sinfonía tal y como lo hace en paralelo Mahler. Sibelius no tiene una postura intelectual, sino que trata de resolver sus propias inquietudes, los conflictos que genera su inspiración desbordante. Pero, como en esa famosa conversación que sostienen ambos genios, si el músico austrohúngaro busca “abarcarlo todo”, el autor nórdico busca la unidad y la fluidez absoluta. Ya en la Primera Sinfonía había buscado ligar distintos importantes temas de la partitura a través de una célula común. De igual manera hará en la Segunda, pero dará un paso más, vinculando directamente el tercer tiempo con el final. Será un escalón en un largo camino hacia la búsqueda de la unidad, que lo llevará a fusionar scherzo con el final en la Tercera, a una unidad motívica y fluidez absoluta en la Cuarta, a convertir la reexposición del primer tiempo en un nuevo movimiento unido al primero en la Quinta… o el escribir toda una sinfonía en un sólo y muy compacto movimiento, como es el caso de la Séptima.

  El análisis de la forma a partir de esta Sinfonía se ha convertido en un verdadero dolor de cabeza para los expertos sibelianos, generando un torrente de controversias sin solución. Erik Tawaststjerna, aborda un análisis buscando los elementos tradicionales, trayendo a discusión los puntos más conflictivos (con otros puntos de vista como los clásicos Cecil Gray y Robert Layton). En los años 80 el compositor y musicólogo Erkki Salmenhaara revolucionó la investigación sibeliana adentrándose en los elementos microformales que estructuraba la música de Sibelius, alejándose de las grandes estructuras para acercarse al detalle de sus motivos germinales y los resultados de esa “germinación” (por desgracia quien les escribe aun no ha podido estudiar directamente las ideas de este estudioso, aunque conocemos bien sus ideas generales, que empleamos continuamente). Andrew Barnett se muestra mucho más pragmático y renuncia a estas polémicas, trayendo a colación otros aspectos de la música de Sibelius ajenos a un análisis que estima poco productivo en último término.

  Aquí adoptamos una visión generalista, con un análisis que intenta aprovechar los hallazgos de los diferentes expertos sin nunca sentenciar, invitando al aficionado a que saque sus propias conclusiones a partir de las nuestras. Tomaremos bastante de Tawaststjerna (incluidos la redacción de varios ejemplos musicales), pero aportando siempre una visión propia. Hay otras muchas sutilezas formales en la que entrar, pero no abusaremos del lector con cuestiones que sólo interesan en principio al especialista.

  Volviendo a esta Segunda Sinfonía, señalamos otros avances más discretos, sobre todo en cuestión a la retórica musical, que tiende a evitar lo más posible (aunque indiscutiblemente esta es una obra bastante retórica), palpitando progresivamente la necesidad de Sibelius de concentración y refinamiento. Desde luego está lejos en este aspecto de sinfonías posteriores, menos debidas a una intensidad romántica, pero ya hay numerosos ejemplos de ello, que detallaremos en el análisis.

 Nos quedan un par de detalles generales que describir: el esquema tonal es extraño en nuestro autor, quizá la amplitud de la obra sea la razón. Hay una sugerencia de círculo de terceras mayores en las tonalidades: el segundo movimiento tiene su segundo tema en Fa# Mayor, mientras que el tercero comienza en Si bemol Mayor, con un trío en Sol bemol Mayor (el mismo tono enarmónicamente que encontramos en el segundo tiempo). Al retornar al Re Mayor se cierra en círculo, aunque el Finale tiene su segundo tema en fa# menor, homónima menor de la segunda tonalidad más importante de la sinfonía. Quizá esta es la sinfonía en la que nuestro compositor menos emplea la modalidad, la más diatónica (la más romántica-centroeuropea, pues), aunque hay momentos para las escalas finlandesas, especialmente en el segundo tiempo.

 Hemos de señalar también lo especial de la orquestación de esta partitura, que contiene una importancia inusual de las partes de viento (¿influjo mediterráneo frente a las cuerdas nórdicas?), con continuos diálogos y asumiendo muchos de los temas. Una importancia que no es tan destacada en otras sinfonías (la preeminencia de las cuerdas en la Cuarta y en la Sexta, los diálogos cuerda y madera de la Tercera, de la cuerda con el metal en la Quinta y la Séptima…), y que quizá haya decantado a muchos directores y orquesta hacia esta obra. La cuerda es empleada profusamente sin embargo, con los mágicos recursos habituales del autor (como el mágico divisi del segundo tema del movimiento lento), aunque en esta partitura hallamos, más que de costumbre, su uso octavado, a la manera de Chaikovsky.

 Lo cierto es que la orquestación se acerca a lo caleidoscópico en ocasiones, lo que provoca algunos desajustes, sobre todo una tuba que no hay que dudar en considerar algo pesada, característica que también comparte con otras obras del periodo romántico. La plantilla es sin embargo muy clásica, no contiene arpa ni campanas ni otros elementos que sí encontramos en otras sinfonías, lo que de nuevo le da un color muy “centroeuropeo”.

Y como les decía antes nos vamos a permitir un acercamiento a La Novia vendida que nos encanta y tiene su sentido.Una de las grabaciones históricas (en alemán, y no en checo, eso si) tiene dos protagonistas de excepción el que sin duda ha sido uno de los grandes tenores del pasado siglo, muerto muy joven Fritz Wunderlich junto a la zaragozana Pilar Lorengar…amigos, esas dos voces juntas y con la maravillosa música de Smetana, representan la luz hecha canto, se lo dejamos aquí, porque sí….

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