GRAN REPERTORIO PARA VIENTOS

FICHA DEL CONCIERTO

Orquesta de vientos del CSMA, Sinfonietta. Coro Amici Musicae del Auditorio de Zaragoza. Esperanza Martín, piano. Javier Garcés y Elena Ruiz, directores del coro. Miquel Rodrigo, director.  XX Temporada de Grandes Conciertos de Otoño lunes 1 de diciembre

Quien firma estas líneas es un gran defensor de la tradición bandística española. Ese mundo a medio camino entre lo popular y lo clásico fue durante una buena parte del siglo pasado el único refugio en una España que ignoró la música como cultura. Más allá de la función social de las bandas estas sirvieron de refugio para muchos instrumentistas de viento e incluso (como el propio Miquel Rodrigo que dirige este concierto explica tan bien) fueron refugio para el repertorio sinfónico cuando las penurias culturales del franquismo hicieron que la música sinfónica en nuestro país (nunca muy boyante, es cierto) tocara fondo.

Pero esta tradición ha tenido un problema y es que se ha asociado la música de viento  sólo y exclusivamente a esa tradición y nos he hecho alejarnos de toda una tradición europea de gran música escrita para agrupaciones de viento. No hablamos de las tendencias bandísticas actuales muy plegadas en general a la espectacularidad y cercanas en muchos casos al mundo del cine sino a toda una línea de gran música para viento cuyo origen a bote pronto podríamos poner en la Gran Partita de Mozart y que desde luego llega hasta los compositores que oiremos hoy, sin duda dos grandes compositores de los siglos XIX y XX.  Esta música precisa de un hueco en el repertorio de las grandes salas de conciertos y de los grandes ciclos como este y en el propio concierto veremos porqué lo merece y además veremos que tenemos unos jóvenes instrumentistas de viento que pueden estar a un nivel muy alto en este repertorio.

 SINFONÍAS DE INSTRUMENTOS DE VIENTO

Hablando de la obra que nos ocupa, sus Sinfonías para instrumentos de viento, escritas para 23 instrumentos de viento y dedicadas a la memoria de Claude Debussy (1862-1918), Igor Stravinsky declaró que se trataba de “un gran canto, un grito objetivo de instrumentos de aliento, en vez del cálido sonido humano de los violines.” La existencia de esta pieza de Stravinski dedicada a Debussy pone de relieve una conexión más entre dos de las mentes musicales más lúcidas del siglo XX. Si algunos musicólogos han señalado que la modernidad en la música comenzó con el Preludio a la siesta de un fauno (1892-1894) de Debussy, muchos más coinciden en que la producción de Stravinski contiene también numerosos hitos de la historia de la música moderna. En un texto autobiográfico de Stravinski hay algunas referencias interesantes para una posible aproximación a las Sinfonías de instrumentos de viento, porque se refieren no sólo a esta obra sino también a la visión de Stravinski sobre Debussy y a su propio desarrollo como compositor. Escribía el músico ruso:

“Durante mi estancia en Bretaña (en Carantec) estuve ocupado también en otro trabajo, cuyo origen fue el siguiente: La Revue Musicale se propuso consagrar uno de sus números a la memoria de Debussy, agregándole un suplemento de páginas musicales escritas especialmente con esta intención por los contemporáneos y admiradores del gran artista desaparecido. Yo fui uno de los solicitados. Pero la composición de esta página me hizo experimentar la necesidad de desarrollar el pensamiento musical que había surgido en mí a impulsos de este trabajo, y a efectos de la solemne circunstancia que lo había originado. Comencé por el fin. Escribí una música de coral que, más tarde, concluyó mis Symphonies d’instruments à vent, dedicadas a  la memoria de Claudio Aquiles Debussy, y di a la Revue Musicale este fragmento en una reducción para piano. Fue en Suiza que supe la muerte de Debussy. Cuando lo vi por última vez, estaba ya muy debilitado, y me daba cuenta de que muy pronto nos iba a abandonar. Pero las últimas noticias que había recibido de su estado de salud eran más bien tranquilizadoras, de manera que el anuncio de su muerte me fue de todas maneras inesperado. Lamenté no solamente la pérdida de un hombre con quien me sentía sinceramente vinculado y que me demostraba una gran amistad así como una inalterable benevolencia para con mi obra y para conmigo, sino también la desaparición de un artista que ya maduro y minado además por un mal implacable, había sabido conservar asimismo la plenitud de sus fuerzas creadoras, y cuyo genio musical, durante toda su actividad, no había sufrido mengua alguna. Componiendo mis Symphonies pensaba naturalmente en aquel a quien quería dedicarlas. Me preguntaba qué impresión le hubiera hecho mi música, cuáles hubieran sido sus reacciones. Y tenía la impresión clara que mi lenguaje musical lo hubiera posiblemente desconcertado, como lo estuvo, me acuerdo, por el de mi Roi des Etoiles, también dedicado a él, cuando lo tocamos juntos a cuatro manos. Y eso que esta última obra había sido compuesta en la época de La consagración de la primavera, es decir, cerca de siete años antes que las Symphonies d’instruments à vent. Por cierto que después yo había evolucionado mucho y en una dirección que no era precisamente la que señalaban las tendencias de la época debussysta. Pero la suposición, hasta diría la certidumbre de que mi música no lo atrajese, estaba lejos de desanimarme. En mi pensamiento, el homenaje que dedicaba a la memoria del admirado gran músico no debía estar inspirado en la índole misma de sus ideas musicales; deseaba, por lo contrario, expresarlo en un lenguaje que fuese esencialmente mío. En Garches, donde pasé el invierno de 1920-1921, terminé estas sinfonías.”

Al inicio de esta cita, Stravinsky

ise refiere a otro trabajo que lo ocupó en el mismo período; se trata del Concertino para cuarteto de cuerdas que le había encargado el famoso Cuarteto Flonzaley. En sus Sinfonías para instrumentos de aliento, Stravinski creó un ambiente sonoro básicamente episódico a base de contrastes entre las secciones corales y aquellas en que los materiales melódicos se mueven de una manera menos homogénea. La sonoridad de la obra es inconfundiblemente Stravinskiana, y está anclada en una expresión austera, transparente, casi ascética, en la que sobresalen los movimientos paralelos y el empleo estilizado de los recursos contrapuntísticos. He aquí una última referencia del propio compositor a esta obra suya:

“Toda la peculiar estructura de la obra requería un título especial, cosa que se logra fácilmente en francés, Symphonies (en plural) d’instruments à vent.”

Stravinski terminó la composición de las Sinfonías de instrumentos de viento el 30 de noviembre de 1920, y la obra fue estrenada en Londres bajo la batuta de Serge Koussevitzki, en circunstancias poco propicias que el compositor describe puntualmente en el texto autobiográfico citado arriba. Casi treinta años después, entre 1945 y 1947, Stravinski se mostró insatisfecho con esta partitura, y la sometió a una drástica revisión, hasta dejarla en la forma en que hoy se le conoce y que oiremos en este concierto.

 EL CONCIERTO EN STRAVINSKI

 Stravinski nos dara un buen números de maneras diferentes de definir la palabra “concierto” a lo largo de toda su carrera. Esta obra para piano y vientos fue la primero, y fue seguida por piezas que quieren evocar el concerto grosso del siglo XVIII y otros que nos ayudan a acercarnos al significado original de la palabra (el concertare italiano, para unirse juntos, y el concertare latín, como luchar o contender) en nuevas formas.

En esta obra, Stravinski  une  un piano y una orquesta de viento, y ambas elecciones merecen comentario. El sonido de vientos solo, sin acompañar por las cuerdas, era una sonoridad característica de  Stravinski a principios de  la década de1920 (las Sinfonías de instrumentos de viento  que preceden a este concierto son el primer ejemplo importante). Su impulso de escribir para el piano era nuevo por el contrario,y tal vez,  fue provocado al transcribir tres movimientos de Petrushka para Artur Rubinstein en 1921.

Stravinski encontró la combinación de piano y vientos lógica y acertada. “Cuerdas y piano, un sonido de frotado y un sonido percutids, no han de ir bien juntos “, escribió, haciendo caso omiso de los logros de Mozart y Beethoven, entre otros. “Piano y el viento, sonidos golpearon y soplado, si que lo hacen.”

Este concierto fue escrito para los conciertos de París de Serge Koussevitzky, y cuando la partitura estaba de casi terminada, el director sugirió que Stravinski debería tocar él mismo la parte solista de modo que  Stravinski se tuvo que pasar unas buenas y  largas horas dándole a los estudios de Czerny. Él estaba en buena forma en el estreno en mayo de 1924, pero su mente comenzó a jugarle una mala pasada: “Después de terminar el primer movimiento”, recordó, “y justo antes de comenzar el Largo que se abre con un pasaje para piano solo,  y me di cuenta de que me había olvidado por completo cómo empezaba. Se lo dije en voz baja a Koussevitzky, quien miró a la partitura y tarareó las primeras notas. Eso fue suficiente para restaurar el equilibrio y me permitió atacar el Largo.

A pesar de este episodio, Stravinski disfrutaba tocando su propia música, y él siguió tocando este concierto, conservando los derechos exclusivos de hacerlo durante cinco años. Pero las cosas no siempre fueron bien.”Otra vez”, recordó,

“mientras tocaba el mismo concierto, sufrí un lapso de memoria porque estaba de repente obsesionado por la idea de que la audiencia era una colección de muñecos en un gran panóptico. En otra ocasión, mi memoria se congeló porque de repente me di cuenta del reflejo de mi dedos en la madera brillante en el borde del teclado”.

 Cada uno de los conciertos de Stravinski funciona tanto pidiendo  prestado cosas a la tradición como apartándose de ella; éste concierto toma como columna vertebral el diseño clásico en una de tres movimientos con el patrón  rápido-lento-rápido. El primer movimiento es también convencional en forma general: comienza con una introducción sombría de los vientos; el piano entra bulliciosamente para lanzar el cuerpo central del movimiento con música rápida y agresivo. Los vientos están siempretras el piano en las ideas musicales. Los gestos hacia la música del siglo XVIII de Bach y Scarlatti llegan a oídos del oyente, pero siempre lo hacen sello inconfundible de la propia mano de Stravinski.

El piano abre el segundo movimiento con una melodía majestuosa. Como gran parte de la música memorable, es sorprendentemente sencilla; Uno se pregunta cómo el compositor pudo olvidarse de este inicio, incluso en un momento terrible de miedo escénico. Después de una cadenza en forma de rapsodia, el tono cambia y el piano lanza una nueva sección más viva, y después de otras breves cadencias nos lleva sin pausa al Allegro final. El ritmo del tercer movimiento es incesante; el piano a menudo domina, y  la escritura es brillante y vigorosa. Justo antes del final, la música se detiene corto (¿víctima de otro lapsus de memoria?), A continuación, el piano se repite en silencio un solo acorde en diferentes patrones rítmicos. El concierto parece empezar de nuevo de nuevo pero, con una mirada de despedida a los muñecos en el panóptico, todo se recupera y el piano persigue a la orquesta para el acorde final.

 EL BERLIOZ MENOS CONOCIDO

 En su “Gran Sinfonía fúnebre y triunfal”, Hector Berlioz  conduce a su público al campo de batalla de la Revolución Francesa de Julio de1830 y hace tributo a los caídos.

La sinfonía es un homenaje a los héroes de la Revolución de Julio de 1830, en Francia, quienes lucharon para derrocar al rey Carlos X. La obra fue comisionada, escrita y escuchada diez años después de la insurrección, cuando las tumbas de los caídos fueron trasladas a la Plaza de la Bastilla, un sitio de importancia histórica, pues allí inició la Revolución Francesa en 1789. Hector Berlioz  dimensiona el dramático levantamiento y el derramamiento de sangre en el último movimiento de la sinfonía. El tono penetrante de los platillos y los insistentes redoblantes acompañan al heroico canto del coro:

“Gloria y honor a los héroes que yacen en las

tumbas de la patria”.

Gloire!
Gloire!

Glorie et triomphe!

Gloire!

Gloire et triomphe, à ces Héros!

Gloire!

Gloire et triomphe!

Venez, élus de l’autre vie!

Changez, nobles guerriers, tous vos lauriers,

Pour des palmes immortelles!

Suivez les Séraphins, soldats divins,

Dans les plaines éternelles!

A leurs chœurs infinis, soyez unis!

Anges radieux, harmonieux, brûlants comme eux,

Entrez, sublimes victimes!

Gloire et triomphe, à ces Héros!

Ils sont tombés aux champs de la Patrie!

Gloire et respect à leurs tombeaux!

Venez, élus de l’autre vie!

Gloire!

Gloire et triomphe, à ces Héros!

Gloire!

Et Respect!

A Leurs!

Tombeaux!

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