LA SOLVENCIA DEL REPERTORIO

FICHA DEL CONCIERTO.

Württembergische Philarmonie. Steffan Stroissnig, piano. Ola Rurdner, director. Obras de Schubert, Beethoven y Brahms. jueves 20 de noviembre. 

Si una palabra debiera definir el programa de este concierto o sus intérpretes la palabra solvencia podría ser esa palabra. Una sólida y solvente formación alemana con un programa de tres de los compositores alemanes más importantes de todos los tiempos y que además no son cohetaneos en sentido estricto pero si “se siguen”. Quizás cabría hablar también de Beethoven y su estela, ya que el sordo de Bonn está en el centro del programa con uno de sus conciertos más logrados, favorito de intérpretes y público, precedido por una obertura de un compositor poco posterior que sigue el camino emprendido por Beethoven como es Schubert y seguido por una sinfonía que de hecho fue llamada la “décima de Beethoven” como es la primera de Brahms todo un monumento sinfónico con mucho de homenaje al genio de Bonn. Como vemos la sombra de Beethoven fue alargada y nos sigue tocando hoy con su fuerza atemporal.

EL SCHUBERT DE GRAN FORMATO

Quizás si hay una forma que defina la personalidad de Schubert es el lied, la canción de concierto, que nuestro compositor desarrolló como ni antes ni después se ha vuelto a hacer, si hubiera que añadir una segunda forma muchos añadiríamos el impromptu. Nada de esto nos debe hacer olvidar un Schubert quizás hoy menos interpretado pero no desde luego menos interesante, hablamos del Schubert de las grandes formas; felizmente en este ciclo de otoño vamos a tener aparte de esta obertura otra delicia como es Die Zauberharfe y una impresionante obra que cerrará este ciclo, su Misa nº 6 en mi bemol. En estas obras tenemos al Schubert que supo jugar con las formas tradicionales sin problema y con gran acierto, bebiendo sin reparos de la tradición pero haciendo a su vez un uso muy personal de esta, de modo que sus obras siempre “suenan a Schubert”.

Fierrabras es una de las más de diez óperas escritas por Schubert. Se trata de una pieza en tres actos escrita por el compositor austriaco en 1823, con libreto de Josef Kupelweiser, gerente del teatro Kärntnertor (teatro de Ópera de la corte de Viena). Está inspirada en el personaje que aparece en las leyendas del ciclo carolingio, el caballero sarraceno Fierabrás, hijo del almirante Balán, rey de Al-Ándalus, y el argumento gira en torno a su conversión al cristianismo y también sobre la relación amorosa entre su hermana y el paladín de Carlomagno, Guy de Borgoña. El nombre de Schubert no se asocia al mundo de la ópera porque ninguna de las óperas que compuso se estrenó mientras vivió. Franz Liszt fue el primero en llamar la atención del público sobre la obra operística de Schubert cuando estrenó en 1854 “Alfonso y Estrella” 26 años después de su muerte; de hecho esta ópera no se estrenó hasta 1897, es verdad que El 7 de mayo de 1835 (siete años después de la muerte de Schubert), en el Theater in der Josefstadt de Viena, se puso en escena una versión de concierto de varios números. Se consideró ya entonces que la obra se resiente de un libreto extremadamente débil. La primera representación escénica íntegra no tuvo lugar hasta el año 1897, a pesar “de la magnífica música de la partitura de Schubert”,  cuando se ofreció en el Hoftheater Karlsruhe bajo la dirección de Felix Mottl. La representación de 1897 fue editada por Mottl para los gustos de la época, de manera que algunas escenas fueron cortadas, y se metió un interludio de ballet en la representación.

 EL GRAN CUARTO PARA PIANO

La primera parte se completará con uno de los grandes conciertos de repertorio, uno que han tocado todos los grandes y del que puede ser recomendable un repaso por la discografía y por las multiples grabaciones en directo que hoy pueblan youtube, donde podemos disfrutar de Arrau a Gulda pasando por Pollini. Nadie a priori podría afirmar, por su fuerza, intimismo, poesía y recogimiento, que el estrenode este concierto supondría la última actuación pública del genial sordo de Bonn a causa de su sordera. Sin embargo, corresponde a uno de los períodos más fértiles de su producción: pocos compositores, desde luego, pueden haber ofrecido en un mismo año obras de la talla de su única ópera, “Leonora” (luego “Fidelio”) en su segunda versión y primera ejecución, su Concierto para violín, cima del género concertístico y del humanismo musical, los tres cuartetos Razumoski -otra referencia- o la Cuarta sinfonía, entre otras. Además, sabemos que la Tercera, estrenada tan sólo un año antes y publicada en 1806, compartió su gestación con los primeros esbozos de este concierto, a la vez que ambas acogen las primeras muestras de un estilo ya propio e inconfundible. El concierto fue terminado hacia el 5 de julio de 1806, dedicado al archiduque Rodolfo, y estrenado en 1808.

Para hablar  del primer movimiento de un concierto clásico como este no basta recurrir al arquetípico esquema de la forma sonata; es necesario fundirla con la del concierto barroco tardío de corte italiano, sincretismo que debemos a la luminosa inventiva mozartiana. Así, de la primera se advierte el plan tonal conocido, y el desarrollo de carácter modulante; del segundo hereda la constante alternancia de ritornellos orquestales y solos, los contrastes tímbricos y dinámicos, la idea de concertar como “contender” y “llegar a acuerdos”… Con los esquemas de Mozart y de Haydn, Beethoven había construido los tres primeros conciertos, y aún se nota la mano de sus maestros en éste; sin embargo, ahora algunas diferencias resultan tan capitales como para pensar en un estilo propio, capaz de embutir sobre impersonales patrones un lirismo, inspiración y expresividad fascinantes.

Que un piano solitario e íntimo abra un concierto clásico supone una excepción. Pero los cinco primeros compases iniciales ya contienen la esencia del tema principal , así como el núcleo gestor motívico, verdadero tejido básico del movimiento . Tal innovación la había utilizado Mozart anteriormente en el Concierto en Mi bemol, K. 271; pero acaso sea ésta la primera vez que lo encontramos con un carácter tan decisivo. Creemos que Beethoven pretende con ello atraernos en nuestra desprevención, a la vez que, desde un punto de vista dinámico, crear una sensación de claroscuro, de lejanía, que en el fondo no se desliga de la citada y contrastante estética tardobarroca. Tras el escarceo introductorio, la perfecta arquitectura temática de la forma sonata clásica se consolida en la idea completa que expone el tutti, , sostenida sobre la fundamental de la tónica, Sol, en vez de Si.

La mayor originalidad de toda la obra reside en este brevísimo movimiento de 72 compases (aunque podríamos mirar otra vez el K. 271 de Mozart, Lento), que presenta un acentuado contraste entre la cuerda abrupta y seca, de único discurso, y la dulzura del piano -de vocación acórdica, una ternura que se va filtrando por los lacerantes pentagramas del tutti , hasta que, tras convincente cadenza, consigue fundirse con la cuerda. Apenas estrenada la obra, fueron muchos los estudiosos que buscaron referencias extramusicales para explicar musicalmente esta confrontación inusualmente dramática (esposa sumisa frente a marido violento, Orfeo y las Furias, etc.), verdadero golpe de genio y emoción.

Desde el comienzo, Beethoven nos presenta un distintivo Rondó: la orquesta comenzará exponiendo el primer tema, al contrario de lo que es común en los rondós finales del concierto clásico y en el resto de los conciertos para piano de Beethoven. El tutti es duplicado por un piano -en imitación siempre convenientemente embellecida-, al que acompañará sólo un efusivo y fiel violonchelo. La misma orquesta introducirá un contratema nuevamente recreado por el solista, hasta que ella misma rompe en un fortísimo, que incluye por primera vez trompetas y timbales. Un Presto impele con bravura a todos hacia el final, donde el tema principal cerrará, con la brillantez de toda la orquesta, esta singular obra maestra.

 ¿PRIMERA O DÉCIMA?

No creo que nadie pueda rebatir que el ciclo sinfónico de Brahms Ya desde esta primera sinfonía sea una cumbre absoluta de la sinfonía romántica. Brahms heredó muchas cosas de Beethoven y desde luego todo su trabajo sinfónico está basado en un gran respeto al legado recibido. Brahms se tomó en serio,muy en serio, casi hasta la obsesión la composición de sus sinfonías y así su ciclo es de solo cuatro sinfonías pero las cuatro son absolutamente obras maestras que tienen lugar preminente en el repertorio. Brahms necesitó  veinte  años para terminar su primera sinfonía. En ese momento tiene ya 43 años. Para sus tres sinfonías siguientes  (sin llegar al exceso de la primera) necesita también mucho tiempo, un total de ocho años. Brahms escribe su cuarta sinfonía entre 1884 y 1885 y con ella alcanza el momento cumbre de su actividad creativa. Tras la muerte de Richard Wagner, empieza a estar considerado como el compositor más relevante del momento.

La Primera Sinfonía de Brahms fue completada en el otoño de 1876 y estrenada el 4 de noviembre de ese año. La escribió durante un lapso de casi veinte años, pero habiéndolo logrado no tardó en componer otra, que fue estrenada poco menos de un año después que la Primera, el 30 de diciembre de 1878, en Viena, con la dirección de Hans Richter.  El mundo musical esperaba con ansia la primera obra sinfónica del compositor, y Brahms consciente de ello se tomó su tiempo. En 1862 ya tenía una versión del primer movimiento, mientras que 1868 seguramente ya había concluido el último, ya que envió una felicitación de cumpleaños a Clara Schumann con el tema del “cuerno alpino” del finale. Después del estreno de 1876 todavía volvería a reescribir el segundo movimiento.

El primer y cuarto movimiento son claramente de inspiración Beethoveniana, de allí que se le llegase a calificar como la décima, ya que el tipo de tema y desarrollo del primero recuerdan claramente la estructura del primero de la novena, mientras que el último con su impetuoso inicio de la que emerge la melodía en forma de himno del corno alpino calcan el modelo del finale de la sinfonía coral del genio de Bonn.

Sin embargo, los dos movimientos centrales (un amable andante en forma de romanza y un plácido intermezzo) se alejan del prototipo beethoveniano, más potente, y nos muestran a un Brahms más romántico y contemplativo, claramente inspirado por Schumann.

Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s