S0NIDOS DE CRISTAL

FICHA DEL CONCIERTO

Judith Jauregui, piano.Obras de Liszt, Debussy y Mompou. Lunes 10 de noviembre. Obras de Liszt, Debussy y Mompou.

Empieza ya la recta final del Ciclo de Grandes Intérpretes, que tendrá como siempre su culmen el próximo 13 de diciembre,  fecha del aniversario de su muerte con el último concierto del ciclo. Y podemos decir que este final de ciclo tiene un sabor claramente español y nos tiene que hacer “sacar pecho” pues podemos decir que los dos últimos conciertos del ciclo nos presentan sendos pianistas españoles que se baten el cobre a la perfección en la escena internacional y a los que me atrevo a calificar como herederos de dos figuras pianísticas imprescindibles de nuestro panorama (una fallecida y el otro aun en activo. Me atrevo a decir que Judith Jauregui puede seguir con éxito el camino de la gran Alicia de la Rocha y Javier Perianes la de Joaquín Achucarro. Los dos encarnan lo mejor de esa tradición y ambos tienen sus carreras en buena parte por hacer aun pero por otro lado los dos también reflejan maneras diferentes de hacer las cosas, fruto sin duda de momentos históricos diferentes. Va a ser muy interesante verlos a ambos en recital después de verlos algo antes con orquesta. Si a Perianes le oímos en una impecablemente poética versión del concierto de Ravel junto a la BBC y Sakari Oramo a Jauregui la disfrutamos en una de las recientes visitas de la JONDE tocando la fantasia coral de Beethoven. En el caso de Jauregui el universo sonoro que nos propone en este concierto será sin duda muy diferente al beethoveniano.

¿PIANISMO FEMENINO?

Podríamos hablar de ciertas diferencias entre el repertorio que suelen afrontar pianistas varones o mujeres pero en seguida encontraríamos mil excepciones, contradicciones que harían nuestro análisis erróneo pero si buscamos casos extremos seguro que nadie puede poner en duda que el pianismo ( y por lo tanto el repertorio) de Maria Joao Pires no es el mismo que el de Artur Rubinstein. Hay un montón de obras que ambos han tocado espectacularmente (Chopin por poner un compositor) pero a la Pires la vemos más cómoda con el mundo poético de Schubert y al polaco con el de Rachmaninov. Espero que dando esta vuelta todo el que lea esto pueda entender porque he hecho esta reflexión que sirver para enmarcar el repertorio que Jauregui nos presenta en este concierto: el Liszt mas lírico junto a Ravel y a un compositor español cuyo obra va ganando con los años un importante lugar en el repertorio de muchos pianistas, Frederic Mompou.  En resumidad cuentas, Jauregui nos propone un viaje íntimo por la poesía expresada a través del piano, por reflejos y sutilezas mas que por “masculinas afirmaciones de pianismo.

EL LISZT MÁS INTIMO

Liszt es uno de esos compositores que da para escribir infinitamente y que además aparece casi hasta la saciedad en los programas de los pianistas. Cabe recordar que Liszt fue un virtuoso del piano que hizo época, de hecho su obra pianística a veces parece tapar una obra sinfónica que no es muy grandes pero si muy interesante. Acercándonos más a su obra pianística podemos hablar de un Liszt absolutamente mundano y virtuoso y otro tendente al misticismo (muy claro en algunas obras) o a un mundo poético íntimo que en muchos casos llevaba a la partitura las reacciones de Liszt frente a fenómenos naturales externos.

En este programa escucharemos las Consolaciones op. 3, escritas entre 1845 y 1850, obras que el propio autor definió como miniaturas sin pretensiones.

Este ciclo de seis piezas se encuentra entre los trabajos más conocidos de Liszt  y está firmemente consolidado en las salas de conciertos por su naturaleza cálida y melódica , así como en el ámbito pedagógico por su utilidad en la enseñanza del cantabile y la técnica del pedal de la era romántica. La  pieza más antigua de las consolaciopes ( Nº 5 ) fue escrita en 1844 , seguida de cerca por cinco más en 1848. El Nº 3  original fue retirado antes de que el conjunto se publicara en 1850 para ser usado en la Rapsodia Húngara Nº 1 del propio Liszt. La pieza “de recambio” que oímos ahora habitualmente es hoy en día la más conocida y , en tiempos más modernos , sin duda, habría sido el único “hit” de una grabación de estas consolaciones .

 No está claro si el titulo “Consolations” viene del libro de poesía con el mismo nombre de Charles Sainte Beuve de poesía del mismo nombre , o del poema de Alphonse de Lamartine ” larme Une , ou Consolación ” ( ” Una Lágrima, o Consolación” ). Sin embargo, no se necesita ningún precedente literario aquí para ayudar a cuantificar la suave tristeza que impregna estos pequeños “bocados reflexivos”.

Por su parte la otra obra de Liszt que escucharemos, Les jeux d’ eaux à la Villa d’Este, está sacado de la tercera suite de Années de Pèlerinage (Años de Peregrinaje ) , de Liszt. Les jeux d’ eaux à la Villa d’Este ( Las Fuentes en la Villa d’Este ) influyó mucho en la obra de los impresionistas franceses Claude Debussy y Maurice Ravel , con sus ondulante efectos y sonoridades en registro superior del teclado . El compositor visitó estas fuentes cada vez que estaba en Roma . Más allá de su brillante superficie, sin embargo , su música está impregnada de “agua con fervor religioso” . Cuando la tonalidad de re mayor comienza , Liszt cita en el manuscrito ( en latín) del Evangelio bíblico de San Juan 4:14 : ” Pero el agua que yo le daré será en él una fuente de agua que salte para la eternidad la vida “.

FEDERICO MOMPOU Y EL PIANO

Para hablar de Mompou nos vamos a permitir recoger integro un texto de Miguel Bustamante, compositor, musicólogo y en cierta medida ligado a nuestra tierra ya que su hijo Alejandro estudió aquí la carrera de violín y ambos guardan amistades y cariño por nuestra tierra. Bustamante nos habla de primera mano de Mompou y recoge unas declaración sobre su manera de entender el toque de piano que pueden ser más reveladoras que todo lo que podamos decir de estas obras:

“La figura del compositor-intérprete, tan habitual en siglos pasados, fue cada vez más infrecuente a medida que avanzaba el siglo XX, siendo absolutamente excepcional en su segunda mitad. Esto supone que la experiencia práctica de la música ha sido cada vez menor en los creadores, determinando, en ocasiones, una suerte de divorcio entre sus obras y la realidad sonora cuando eran (o son) interpretadas. En dirección contraria, también los intérpretes se han sentido no pocas veces alejados de las ideas de los compositores, vista la dificultad de llevarlas a la práctica. Por supuesto que también son muchas las personalidades de ambos campos que, aún ocupándose de solo uno de ellos, son capaces de comprender y ser comprendidos por, digámoslo así, ‘los contrarios’.

Ahora bien, ¡qué privilegio el de quienes pudieron en el pasado escuchar a Mozart, Chopin, Liszt, Prokofiev, Granados o Rachmaninov dando vida a su propia música! Uno de los últimos casos importantes de creador-intérprete es el de Federico Mompou. Para quienes pudieron (pudimos) escucharlo en vivo, esto fue también una experiencia irrepetible.

Federico Mompou Dencausse (Barcelona, 16-IV-1893; Barcelona, 30-VI-1987) tuvo en las resonancias armónicas que procedían de la fábrica de campanas de sus abuelos seguramente sus primeras lecciones musicales, tal vez las más importantes. Sí, porque esta circunstancia no es una mera anécdota, sino más bien el fundamento de prácticamente toda la música creada por él. Formalmente había comenzado a estudiar en el Conservatorio del Liceo de su ciudad natal con Pere Serra, quien continuaría siendo su profesor de piano hasta 1911. Al mismo tiempo seguía estudios generales en las Écoles Françaises. El 4 de mayo de 1908, a los quince años, ofreció su primer concierto, compartido con su compañero Francesc Figueras, con obras de Mozart, Grieg, Mendelssohn y Schubert. Desde entonces abandonaría los estudios generales para dedicarse al piano, a la música por completo. En 1909 tiene la ocasión de escuchar al gran compositor francés Gabriel Fauré que, acompañado, entre otros, por la célebre pianista Marguerite Long, ofreció varios conciertos en Barcelona interpretando sus propias obras. Este hecho fue decisivo para Federico, que decidió, sin abandonar el piano, dedicarse a la composición. Primera consecuencia: en septiembre de 1911 escribe Planys, que luego formaría parte de Impresiones íntimas. Se convence de que es necesario ampliar horizontes y decide trasladarse a París, en donde se instala en octubre de ese mismo año. Lleva una carta de recomendación de Enrique Granados para Fauré, que en esos momentos era director del Conservatorio de la capital francesa. Esa carta comenzaba de esta manera:

“Querido Maestro:Tengo el honor de presentarle al Sr. Mompou, que va a París para perfeccionar el piano (si es posible) en el conservatorio. El Sr. Mompou cumplirá los dieciocho años y quisiera ingresar antes de la edad señalada por el conservatorio.Aunque Mompou no es discípulo mío, me intereso mucho por él.”

El caso es que entre su proverbial timidez y otras vicisitudes, esa carta no sería entregada a su destinatario. Tras otros contactos frustrados, finalmente terminaría teniendo como maestro durante varios años a Ferdinand Motte-Lacroix, quien sería, además, gran amigo y primer intérprete de sus obras. Pero la vocación de compositor de Mompou aumentaba, mientras la idea de dedicarse a pianista de concierto se alejaba.

Así, a finales de 1913 decide dedicarse por entero a la creación. En ese año vuelve a Barcelona y compone algunas de las obras que le han dado mayor prestigio: Scénes d’enfants (1915-18), Pessebres (1914-17), Suburbis (1916-17) y Cants mágics (1917-19), todas ellas para piano. Desde 1921 hasta 1941, con algunas interrupciones en las que volverá a Barcelona, reside otra vez en París. Compone entonces obras como Charmes (1920-21), algunos de los Preludios y las primeras cuatro Canciones y danzas.

En 1941, la Segunda Guerra Mundial obliga a Mompou a retornar a Barcelona, donde ya residirá hasta su muerte, el 30 de junio de 1987. Terminará en ese largo período una obra que había comenzado en París, las Variaciones sobre un tema de Chopin (1938-1957) y compondrá otras nuevas, entre las que hay que destacar los cuatro cuadernos de Música callada (1959-67), inspirada en San Juan de la Cruz.

Pero el piano, en realidad, nunca dejó de ser parte de la vida de Mompou. Al contrario, fue su motivo creador, su instrumento de experimentación, su fuente sonora. No es

posible comprender al Mompou compositor sin el Mompou pianista. Desde siempre y hasta el final de sus días su sistema de composición no estaba fundamentado en la teoría más o menos aprendida, sino en la experimentación ante el teclado. Volvemos a las campanas: esas sonoridades las encuentra en las resonancias del piano, conformando su estilo inconfundible. Y en un momento dado nace lo que llamó acorde metálico, más adelante rebautizado como Barri de Platja (Barrio de Playa):Acorde metálicoque es base de gran parte de su obra. Pero el piano es tan inherente a la personalidad de

Mompou, que incluso sus canciones, de gran belleza melódica en el canto, son esencialmente pianísticas. Como acertadamente dice su biógrafo Roger Prevel, “son piezas para piano y canto, ya que en la mayoría de los casos la parte instrumental constituye el centro de gravedad de dichas obras”. (…) “El piano no se limita nunca a desempeñar el papel de simple acompañante de una melodía con la finalidad de poner de relieve el resplandor del poema. Nos hallamos en presencia de un conjunto homogéneo en el que la alianza entre el timbre de la voz y el del instrumento no está concebida para que uno de ellos manifieste su superioridad sobre el otro”.

El que no aparece, mas que en muy determinadas ocasiones, y entre amigos, es el pianista para que lo escuchen los demás. Conocidos son su carácter introspectivo y su notable timidez, lo cual no podía favorecer que se prodigara en público como hubiera sido deseable. Durante muchos años sólo su propio yo podía disfrutar de su manera de tocar. Pero un hecho cambiaría en buena medida esta situación. Hay que aclarar que, tratándose de Mompou, este hecho se convertiría en un largo período. En 1941 formó parte del jurado de un concurso en el que participaba una joven pianista llamada Carmen Bravo, con la que se casaría en 1957, tras un largo noviazgo. Mompou asentó su personalidad, compuso con mayor frecuencia y hasta volvió a tocar en público. Eso sí, en contadas ocasiones y lejos de multitudes, y siempre con sus propias obras.

Carmen, su compañera hasta el último momento, fue un estímulo decisivo para él. Otra circunstancia, asimismo de varios años, contribuyó también a que se le pudiera escuchar: su relación con “Música en Compostela”, esos cursos veraniegos en los que cada año se enseña la música española a estudiantes procedentes de todo el mundo. Tocaba entonces para los colegas, para los amigos, para los alumnos.Si Mompou, afortunadamente, es ampliamente conocido como compositor, no lo es tanto como pianista. Y es que pocos fuimos quienes pudimos deleitarnos con sus conciertos, ya que fueron escasos y para auditorios reducidos, los que su forma de ser le permitía afrontar. Permítaseme que cuente mi experiencia personal, que podrá ser compartida, seguramente, por muchos de quienes también la pudieron tener. Conocí a Mompou precisamente en Santiago de Compostela en el curso de 1972, cuando asistía como alumno a la clase de la inolvidable Rosa Sabater. Ese año todo fue especialmente grato e instructivo, ya que pudimos recibir también las lecciones magistrales de Alicia de Larrocha y del propio Mompou. Aunque a nuestro compositor lo escuché en otras ocasiones, me queda el recuerdo imborrable de su interpretación en ese curso, ante un grupo de profesores y alumnos, de Damunt de tu només les flors, la primera de las canciones de su ciclo Combat del somni. Lo hacía acompañado por la soprano sueca Sonia Stenhammar, alumna de Conchita Badía. Momentos difíciles de describir: Sonia hacía música, no lucía sin más su voz; se dejaba guiar por el arte del maestro. Mompou acariciaba el piano, arpegiaba los acorde de esa tan singular manera que le caracterizaba. No necesitaba hacerlo por las distancias en el teclado, pues tenía las manos grandes y alargadas; era su manera de hacer vivir la música, de hacer resonar las armonías. Dando importancia especial a las notas que él denominaba “sensibles”. Causando la impresión de una casi ingenua y sutil improvisación que hacía sospechar que nunca tocaba un pasaje de la misma manera, como de hecho pude comprobar en otras ocasiones.

Precisamente en las clases de Santiago de Compostela explicaba las claves de su forma de entender la música. Así, por ejemplo, esta reflexión:“Efectivamente, todo conocedor del mecanismo del teclado sabe que una vez el martillo ha golpeado la cuerda, aquel retrocede al instante. El dedo no logrará ya nada, ni con la presión del brazo, ni con aquel ridículo movimiento de rotación de la yema del dedo. Sin embargo, yo puedo afirmar contra la opinión de muchos que existe una posibilidad

de perdurar, de matizar esta sonoridad, pero por un procedimiento natural, que es el siguiente: no es precisamente en el primer momento de haber sido pulsada una nota cuando su emisión de sonido da la mayor intensidad o belleza, no es en el golpe inicial del martillo sobre la cuerda cuando ésta emite su mayor vibración. Sucede que a partir de este golpe inicial la vibración mezclada con la resonancia empieza a recorrer un curso que asciende, llega a un punto máximo y desciende. Son estos matices los que hay que saber aprovechar. En este reducido espacio entre dos sonidos se oculta el secreto de las sonoridades”.

Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s