(DIRECTORES) ESPAÑOLES POR EL MUNDO

FICHA DEL CONCIERTO

BBC PHILARMONIC. Julia Fischer, violín. Juanjo Mena, director. Obras de Walton, Mendelssohn y Bartók. XX Ciclo de Grandes Conciertos de Primavera. Lunes 5 de mayo.

 Hace unos meses un medio de comunicación español sacó una lista de los  que según ellos eran los diez directores españoles con mayor proyección internacional; entre ellos estaba un aragonés Eduardo López Banzo y otro director que ejerce la docencia en el conservatorio superior, Nacho de Paz y también estaba quien viene dirigiendo este concierto con la orquesta de la que es titular la Filármonica de la BBC de Manchester, una de las seis orquestas de mucho nivel que tiene la radio televisión pública británica (aquí hay una y en peligro de cierre). Hablamos de Juanjo Mena, que desde luego ha llevado una carrera de una madurez y una seriedad asombrosa, algo más “a la antigua escuela” que algún colega más joven de los que estaban en aquella lista. El mundo de la dirección es tremendamente complejo y en el influyen factores como el marketing que ahora mismo son capaces de subir a un director en el escalafón por encima de lo deseable. Soy de los que piensan que un director da lo mejor de sí cuando lleva unos buenos años dirigiendo y de paso si hay estabilidad con su núcleo orquestal mucho mejor y ese es el caso de Juanjo Mena, que se situa pues en ese bando de los “buenos corredores de fondo”. Yo recuerdo haberle visto un par de veces en Zaragoza, un dirigiendo a la que fue su orquesta durante muchos años, la sinfónica de Bilbao, recuerdo emocionarme con una Quinta de Mahler que ví desde el coro en un concierto del ciclo de Introduccion a la Música (que lujo de sinfonía por poquísimos euros) y tener la sensación de una muy interesante versión, muy trabajada por parte del director. La segunda vez la cosa tiene categoría de anécdota, porque si no me fallan los datos Juanjo Mena es el único director que ha tenido en su historia el conjunto de Eduardo López Banzo, Al Ayre Español, aparte del propio Eduardo. La cosa es tan sencilla como que nuestro López Banzo tuvo un problema de salud muy poco antes de una nueva producción y tuvo que ser sustituido in extremis y en el repertorio estaba la Sinfonía de Arriaga que suponemos que el director vasco tenía que tener muy fresca como director de la sinfónica bilbaína, supongo que igual eso y a lo mejor el ser hermano de un gran contratenor (Carlos Mena) que había trabajado ya con Al Ayre le convirtieron en el candidato ideal y así nos permitió esta curiosa ocasión de verle dirigiendo una orquesta de instrumentos originales. En todo caso y más allá de sus contactos con nuestra ciudad Mena lleva a sus espaldas una trayectoria de una seriedad apabullante y el programa con el que se presenta en esta gira no deja de ser una prueba más de ello: Una obertura inglesa desconocida, un concierto de pleno repertorio y una de las piezas claves del repertorio orquestal del pasado siglo como es el concierto para orquesta de Bartok

WILLIAM WALTON, EL MENOS BRITÁNICO DE LOS BRITÁNICOS

Probablemente Gran Bretaña da más grandes nombres a la historia de la música en el siglo XX con que en el resto de la historia (aunque los haya gloriosos de nacimiento y adopción), y entre ellos probablemente William Walton es el menos británico y el más “contaminado” por lo que pasa en el resto del mundo (ya se sabe que la Pérfida Albión ha querido ir siempre a “su rollo”).

 Scapino: Una obertura de Comedia tomó como inspiración una serie de grabados de 1622 de  Jacques Callot – específicamente la pintura de Callot del vivaz y travieso Scapino , un personaje relacionado con los de la commedia dell’arte . Esta no era la primera vez que Walton se había inspirado en una escena de las artes visuales ; su ‘Portsmouth Point Overture’, una obra para orquesta, compuesta en 1925, cuando el compositor tenía 23 años, surgió como una reflexión musical sobre una famosa caricatura de Thomas Rowlandson ( 1756-1827 ) de los muelles del puerto de Portsmouth . En ese trabajo anterior , como en la ‘Scapino Overture’ , la escritura de Walton se erige como algo  más que un estudio de carácter pictórico ; además, en el momento en que compuso Scapino , el sentido del equilibrio expresivo de Walton se había refinado y su paleta orquestal y figurativa se había ampliado , dando como resultado un trabajo con el mismo tipo de energía y el compromiso programático que tenía la  ‘Portsmouth Point Overture’, pero con un contraste de secciones y un juego estructural con un carácter musical más cohesionado.

Scapino de Callot , el héroe ‘Les Fourberies de Scapin’ de Molière, tal vez un primo lejano al arquetipo de Figaro, es una especie de hombre de confianza o servidor – un compañero astuto para los más familiarizados Arlequín de la commedia . Su función consistía en organizar aventuras amorosas de su amo – de hecho , ya que varios autores han observado , su nombre sugiere una conexión etimológica de la palabra “escapada”. Al comentar como se plasma a este Scapiano en la realización musical de Walton del personaje, se le ha  descrito como ” algo entre Leporello y Till Eulenspiegel “. Ciertamente , su alegría intromisión encuentra voz en el brillante inicio de la pieza, una fanfarria de trompeta  descarada hecha de ritmos punteados y saltos melódicos , frente  a los acordes en  staccato disonantes en las cuerdas. Su papel como romántico intermediario se expresa por los contornos melódicos paso a paso y  en la expresiva articulación de un tema posterior , dedicadas a la viola y el corno Inglés . Estas recombinaciones de los estados de ánimo  caracterizan el resto de la pieza con momentos brillantes para los metales, un carácter rítmico muy fuerte y las imprescinsibles reminiscencias de la guitarra en este tipo de obras.

Scapino fue compuesta por encargo de Federico Stock y la Sinfónica de Chicago con motivo del 50 aniversario de la orquesta, y fue estrenada por este conjunto , dirigido por Stock, en 1941. Al parecer para este estreno se utilizó una plantilla muy ampliada de vientos y el propio Walton adaptó su partitura para una plantilla mas estándar… veremos que versión nos brindan los británicos.

EL CONCIERTO ROMÁNTICO POR EXCELENCIA

Es curioso como Mendelssohn caracteriza a la vez el romanticismo alemán musical en su vertiente mas clara y es un gran mantenedor de la tradición alemana, mantenedor y recuperador….en principio cuesta pensar que el autor del desgarrado concierto para violin que oiremos en esta velada sea el mismo que recuperó la obra de Bach o el mismo incluso que compuso El Sueño de una Noche de Verano pero la contradicción no es tal pues el concepto de recuperación de la historia (valgan Bach o incluso poner música a Shakespeare) es parte misma de la esencia del romanticismo, vamos que el romanticismo no es la simple expresión del desgarro del amor destructivo, es mucho más y de puro tiene poco, estéticamente se podría hablar de la pureza del clasicismo, pero el romanticismo es en sí poliédrico y en la historiografía se define fundamentalmente en tanto que opuesto al clasicismo que sí es canónico.

Fue en 1840, cuando Mendelssohn fue convocado a la corte del nuevo rey de Prusia, Federico Guillermo IV. El rey deseaba que el mecenazgo de las artes fuera una prioridad principal de su régimen, y por lo tanto atrajo a Berlín a poetas, pintores, músicos e intelectuales. La intención de Federico Guillermo era buena, pero era un soñador que tenía más ideas de las que jamás pudo poner en práctica. Quería que Mendelssohn, por ejemplo, no sólo estuviera a la cabeza del departamento de música de la Academia Real de las Artes, sino también que iniciara un nuevo conservatorio que fuera el centro de la vida musical alemana.

 La familia del compositor le apremió a aceptar el cargo. Su madre, que había enviudado recientemente y vivía en Berlín, estaba especialmente ansiosa de que su hijo regresara a la ciudad donde había pasado su infancia. Mendelssohn se sentía poco dispuesto, porque nunca le había gustado Berlín y porque estaba seguro de que sus ideas liberales chocarían con el conservadurismo del rey. Además, sabía que dispondría de poquísimo tiempo para componer la música que a él le gustaba escribir. Uno de sus muchos proyectos era un concierto que había prometido a su viejo amigo, el violinista Ferdinand David. Pero por fin Mendelssohn aceptó: cuando un rey invita, el súbdito acude. El compositor estaba entusiasmado con la idea de trabajar en la ciudad más grande de Alemania y ansiaba tocar con los grandes conjuntos de Berlín así como componer para ellos.

 Tras complicadas negociaciones respecto de sus exactas obligaciones y cargo, Mendelssohn se mudó con su familia a la capital prusiana en 1841. Obtuvo permiso por un año para dejar su cargo como director de la Orquesta Gewandhaus de Leipzig. El primer violín Ferdinand David, para quien Mendelssohn estaba escribiendo el Concierto para Violín, asumió el cargo de director, en el que le sucedió, cuando el compositor se quedó en Berlín, Ferdinand Hiller y luego Neils Gade (a quien le tocó el honor de dirigir el concierto cuando finalmente estuvo listo en 1845). Una vez en Berlín, Mendelssohn se topó con una serie de frustraciones. Los músicos de la orquesta no eran tan consumados como los de Leipzig y experimentaban hostilidad hacia él. Además, los burócratas con los que tenía que lidiar en la corte eran evasivos y poco cooperativos. Del ministro de Artes, a través del cual debían canalizarse todas las peticiones de Mendelssohn, el compositor dijo: “Parece haber jurado la muerte a todo emprendimiento intelectual libre. Tiene miedo de un ratón.” Se sumó a la infelicidad de Mendelssohn la muerte inesperada de su madre en 1842.

 El compositor trabajaba en exceso y estaba deprimido. Se le exigía enseñar, componer para el Teatro Real y para los servicios de la iglesia y dirigir una orquesta y un coro. También tenía que habérselas con la estupidez oficial y la insensibilidad. Por ejemplo, se le pidió poner música a un poema “patriótico” que verdaderamente se oponía a la libertad de Alemania (para su buen nombre, Mendelssohn se negó a llevar a cabo esta tarea, aunque sí dirigió el arreglo de un tal Konradin Kreutzer). Su infelicidad cobró su tributo en su música. Durante esos años en Berlín se le exigió escribir música incidental -en su mayor parte vacía y ahora casi olvidada- para las producciones Antígona y Edipo en Colona de Sófocles y para Athalia de Racine. La única excepción fue la maravillosa música para Sueño de una Noche de Verano de Shakespeare, que había comenzado a los 17 años y que ahora terminó, a petición del rey. Un cortesano “hizo un cumplido” al compositor respecto de su nueva pieza: “¡Qué lástima que haya desperdiciado su bella música en una obra de teatro tan estúpida!”

 Los planes del rey para el nuevo conservatorio no llegaron a nada. Mendelssohn había aportado con mucha fe una serie de ideas bien meditadas, pero el rey, como verdadero diletante que era, había trasladado su entusiasmo a otros proyectos. La idea de la escuela quedó “en suspenso”, indefinidamente. El compositor le escribió a un amigo: “Grandes planes, exiguos logros; enormes exigencias, pocas concreciones; crítica sofisticada, músicos miserables.”

Mendelssohn estaba listo para abandonar. Pero el rey le halagó y le conquistó para que se quedara. Su carga de trabajo fue aliviada y se le dio la libertad de viajar. Pero el rey resultó ser un tramposo: la mayor parte de lo prometido nunca se materializó. Mendelssohn regresó momentáneamente a Leipzig, donde logró fundar un nuevo conservatorio. Esta escuela, que había sido planeada tiempo atrás, cumplía con todos los ideales que Federico Guillermo había deseado para Berlín, pero que era reacio a llevar a cabo. El estelar plantel de profesores incluía al violinista David (que todavía esperaba pacientemente el Concierto para Violín de Mendelssohn), al compositor Robert Schumann y al teórico musical Moritz Hauptmann.

 Mendelssohn regresó a sus deberes oficiales y a sus frustraciones no oficiales en Berlín. Hallaba opresivo el entorno social de la corte y su salud comenzó a sufrir (murió tres años más tarde, a la edad de 38 años). El rey Federico Guillermo simuló estar confundido cuando supo que su muy bien pagado servidor deseaba la libertad completa, pero finalmente se avino, con la condición de que Mendelssohn estuviera disponible para futuros encargos e interpretaciones. El compositor dejó Berlín para siempre en 1844; escribió a un amigo: “El primer paso fuera de Berlín es el primer paso hacia la felicidad.” Ya sin la exigencia de componer obras patrióticas, himnos eclesiásticos y música incidental, finalmente pudo terminar la obra que había empezado seis años atrás, el magnífico Concierto para Violín.

 Aunque Mendelssohn mismo era violinista y anteriormente había escrito otro concierto para violín (a la edad de 15 años), repetidamente buscaba el consejo de su amigo David. Como resultado, el Concierto en Mi menor es una integración magistral de virtuosismo y musicalidad. Está lleno de líneas melódicas que brotan del violín aparentemente sin esfuerzo y sin embargo explota totalmente el potencial técnico del instrumento. El final en particular presenta un virtuosismo desenfadado y verdaderas melodías integradas en uno de los scherzos maravillosamente endiablados de Mendelssohn. Es esta combinación de virtuosismo y lirismo la que ha hecho que el concierto fuera apreciado por generaciones de violinistas y oyentes.

 El concierto tiene también su cuota de innovaciones. Se puede considerar, por ejemplo, el modo en el que los movimientos están enlazados entre sí. Un fagot sostiene una sola nota todo el tiempo desde el último acorde del primer movimiento, creando un lazo armónico con el segundo movimiento. Ese movimiento avanza sin pausa hacia una sección de transición que lo vincula con el final.

 El primer movimiento incluye una cadenza escrita por completo. Tradicionalmente, la cadenza se deja a la improvisación, composición o elección del solista. Por lo general, se la presenta justo antes del cierre del primer movimiento, en un punto en el que la modulación hacia adelante del concierto se detiene por un instante de modo que el solista pueda exhibir su virtuosismo. Este pasaje amplio y sin acompañamiento por lo general tiene poco que ver con la estructura de la pieza. Mendelssohn trató de integrar la cadenza a la forma, así que la situó antes dentro del movimiento. Sirve de transición entre la sección de desarrollo y la recapitulación. Ahora que la cadenza tiene un papel estructural importante, su forma y armonía ya no pueden quedar libres al capricho del solista. De manera que Mendelssohn escribió exactamente lo que el solista debía tocar, teniendo especial cuidado (y pidiendo el consejo de David al respecto) de que no obstante diera al virtuoso amplia oportunidad de exhibir su habilidad. No hay ninguna cadenza en los movimientos segundo y tercero, pero la modulación perpetua del final brinda constantemente al violinista una figuración imaginativa que promete llamar la atención y, al mismo tiempo, deleitar a los oyentes.

 UN INMENSO CANTO DEL CISNE

Lo primero que hay que decir es que creo que no queda nadie con un mínimo de conocimiento que le niegue a Bartok una importancia vital en la música del siglo XX y de entre su obra creo que tampoco nadie con un mínimo de criterio puede dejar de afirmar que el Concierto para Orquesta es una obra maestra y todo un “extraño testamento vital”

Año 1942, nos situamos en Nueva York,  en plena Guerra Mundial, y en medio de su enfermedad terminal, Bartók recibe de Koussevitzky el que a la postres será su último encargo. En esta obra Bartok evoca melodías húngaras, búlgaras, de “la hermandad del Danubio”, ritmos norteafricanos, corales desvencijados, y trazos de blues. Pero también tal vez afronta su muerte en la Introducción y en la Elegía, o la ignora lúdicamente en el Juego de Parejas, o reacciona con ira y mordacidad en el Intermedio Interrumpido, parodiando ferozmente a Shostakovich. En todo caso, él llamó al Finale “una afirmación de la vida”. Bartok Morirá en 1945, unos meses después del estreno.

El título de la obra se debe a que  en varias ocasiones un instrumento, o un grupo de ellos, domina al resto de la orquesta y se opone a ella, como ocurre en el concerto grosso del siglo XVII, sin renunciar a explotar todos los recursos de timbre de la orquesta moderna. La arquitectura general de la obra es “de arco”, como le gusta al compositor. La elegía central (movimiento lento), va precedida y seguida de dos movimientos bastante cortos que tienen la función de scherzos, encuadrados a su vez por los movimientos extremos, más vastos y de tiempo rápido. Consta, pues, de cinco partes que se suceden en el orden: vivo-moderado-lento-moderado-vivo. Según el compositor, “una transición gradual de la austeridad del primer movimiento… hacia la afirmación vital del último”.

Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s