ROMANTICISMO Y MUCHO MÁS.

FICHA DEL CONCIERTO

Orquesta Filarmónica de Dresde. Gun Brit Barkmin, soprano.M. Sanderling, director. Obrar de C-M Von Weber, R. Strauss y P.I. Tchaikovski. XX Temporada de Grandes Conciertos de Primavera. Viernes 25 de abril de 2014.

 

Hemos hablado mucho en este blog sobre el termino clasicismo y le hemos dado la vuelta del derecho y del revés, pero quizás no le hemos dado tantas vueltas al que musicalmente sería uno de sus antónimos…el romanticismo; cuando nos daban clases de historia de la música en esa cosa extinta llamada BUP (los más jóvenes no sabrán de que hablo ni creo que se lo enseñen en la ESO) se hablaba de tres grandes periodos que centraban la historia de la gran música europa: el barroco, el clasicismo y el romanticismo (con su vertiente final del nacionalismo, eso si). Si que hemos comentado alguna vez aquí que esta clasificación está demasiado copiada de la historia de las artes plásticas y al aplicarla a la música provoca demasiadas incorrecciones… (desde luego el clasicismo musical no bebe de la antigua música greco romana para empezar) y eso nos permite dibujar una historia de la música menos cargadas de etiquetas y mucho más rica aunque menos fácil de “dárselas de entendido”…  Hoy aquí podemos problematizar el término romántico respecto a las 3 obras que componen el programa, aunque a simple vista no cabría ninguna duda en ubicarlas en este término a las 3.

LA GRAN ÓPERA ALEMANA.

Ese gran intento no logrado hasta Wagner, esa gran aventura que nos deja algunos títulos (no muchos la verdad) que han pasado al repertorio de los teatros; Dentro de ese intento de crear un género lírico alemán propio, una de las óperas que si ha pasado al repertorio y se considera además paradigmática es El Cazador Furtico, así traducido literalmente o El Francotirador, que sería una traducción más literal de Carl Maria Von Weber. Simplificando un poco podemos decir que tras Mozart (que es punto y aparte y cuyo trabajo es alemán, italiano y sobre todo universal) Italia si encuentra su propio camino en la lírica y antes de llegar a su culmen (Verdi) presenta un importante número de autores que redefinen el género y lo acaban de situar como puntero a nivel mundial… a la cabeza Rossini que bebe aun de la herencia mozartiana y de la ópera bufa pero la lleva hasta el romanticismo y tras él otros dos nombres que marcan definitivamente el bel canto romántico como propio de la nación transalpina, hablamos de Bellini y Donizetti… y mientras tanto  ¿en Alemania qué? Pues si cualquier aficionado repasa la programación de los teatros de ópera encontrará que de modo habitual entre Mozart y Wagner apenas son dos los autores alemanes que se programan y de ellos uno es un genio, hizo una ópera inconmensurable, pero eso, sólo una, hablamos de Beethoven, que desde luego con Fidelio marca de modo un camino importante que pocos sabrán seguir, del que no será fácil despegarse y que no será superado definitivamente hasta Wagner; pero si me han seguido pensarán que se me ha quedado alguien en medio, pues bien, ese alguien no es otro que Weber, cuyo Cazador Furtivo se hizo un hueco rápidamente en el repertorio y triunfó casi de inmediato siendo un “modelo” para los que querían hacer ópera en alemán.

Podriamos decir que Beethoven siguió la línea de La flauta mágica en su única ópera, Fidelio en tanto que siguió el modelo de “singspiel”, es decir intercalar fragmentos cantados con fragmentos hablados evitando así la similitud con el recitatico italiano. Pronto sobrevino en Alemania una corriente  literario-musical de marcados acentos nacionalistas, con apoyo en cuentos y leyendas de origen medieval, de caracteres ya épicos ya populares (desde  los legendarios nibelungos hasta los Knaben Wunderhorn, recopilación  publicada entre 1805 y 1808 y que utilizaría mas tarde Mahler), movimiento en el que intervinieron Ludwig Tieck, Novalis,  Brentano, E. T. A. Hoffmann, los  hermanos Grimm…  de ellos surgieron óperas aisladas de Hoffmann y Spohr que de algún modo marcan el camino  hacia la culminación en Der Freischütz, de Carl Maria von Weber, ópera estratégicamente situada entre La flauta mágica y Wagner, estrenada en la  Schauspielhaus Berlín el 18 de junio de 1821 y que es el prototipo de ópera alemana: no sólo por la lengua manejada, sino por las fuentes literaria y  musical en las que bebió Weber. El libreto es de Johann Friedrich Kind y  está basado en el Gespensterbuch (Libro de los espíritus) de Johann August Apel y Friedrich Laun, recopilación de 1810. Para su música, Weber se apoyó  en temas populares del folclore alemán. Por otra parte, la obra muestra otra  aspiración característica de la ópera alemana: su concepción unitaria y la  fusión de música, texto y acción dramática en un todo artístico, en pos de lo  que Wagner denominaría “obra de arte total”. Las oberturas operísticas siempre han de ser (y son) piezas de música  orquestal adecuada para introducir al oyente en el clima sonoro y expresivo  que conviene a la acción que seguirá. Pero las maneras de preparar al oyente  son distintas: en ocasiones no hay en la obertura ninguna referencia a pasajes  de la ópera (El Barbero de Sevilla o muchas otras de Rossini); en otras sí existe algún anuncio temático concreto (Cossí Fan Tutte de Mozart que acaba con la frase que da titulo a la ópera); y otras veces la obertura se plantea como “resumen” de la acción y del material temático, y éste es el caso de la obertura de Der  Freischütz (El cazador furtivo) que cabe describir como un magistral poema sinfónico –con modelo obvio en las grandes oberturas beethovenianas– que  prepara, anticipa y resume la acción de la ópera que prologa. Por añadidura,  es una pieza orquestal de la máxima brillantez, centrada en el inefable tema  que, en la ópera, es base de la principal aria de Agathe, la protagonista, así  como del concertante final. Por lo tanto ¿Podemos hablar de romanticismo? Pues sí, pero sin obviar el hecho de la búsqueda intencionada de una ópera propiamente alemana, con lo que lleva de mirada al pasado  (bien es verdad que eso es tremendamente romántico también).

EPÍLOGOS MARAVILLOSOS

En el arte siempre he creido ver obras maravillosas que parecen querer culminar y culminándolo, destruir un estilo de arte. Es verdad que esta concepción es exageradamente hegeliana y teleologicista pero no puedo evitar ver bellos ejemplos prepusculares de algunos estilos que son a la vez su culmen y el germen de su destrucción y hay obras que incluso resisten el brutal paso de sus destructores como ejemplos de un lenguaje  anterior y que rompen así cualquier teoría del progreso… La pregunta puede ser ¿Cómo juzgar una obra como Los Cuatro Últimos lieder de Strauss en una año en el que Berg, Schonberg etc habían roto ya toda hacia tiempo con la escritura tonal? La respuesta para mi es evidente, que mas da el resto de música que se hubiera compuesto hasta este momento estamos ante una obra cumbre de la música de todos los tiempos y de paso hagamos que esto nos recuerde que medir la música en clave de términos como “modernidad” es bastante “antiguo” permítaseme la contradicción.

En octubre de 1945, al final de la Segunda Guerra Mundial, fue forzado a exiliarse a Suiza por el consiguiente tribunal de desnazificación. En aquellos tranquilos parajes pasó sus últimos años sin trabajar, a excepción de las conocidas como Vier letzte lieder (Cuatro últimas canciones): Compuestas sin concepto de ciclo a lo largo de 1948, fueron agrupadas en su presente orden -Frühling (Primavera), September (Septiembre), Beim Schlafengehen (Al irse a dormir) y Im Abendrot (En el arrebol de la tarde)- y tituladas colectivamente por su amigo Ernst Roth, quien las publicó en 1950 como un ciclo de creciente intensidad dramática, y en el que las exigencias instrumentales de la partitura van incrementándose en cada lied. En estos poemas (tres de ellos pertenecen a Herman Hesse y el otro, a Joseph von Eichendorf) se dan cita las Ideas románticas de la persistencia, el deseo tan humano de trascender a través del arte (no a través de la religión), y la indiferencia de la Naturaleza ante la muerte. Así pues, un semblante de despedida permea estas cuatro canciones, compuestas por un anciano de 84 años, donde se dan la mano serenidad otoñal, melancolía y memoria de la vida transcurrida con el sereno presentimiento y aceptación del inevitable ocaso.

Gran orquestador de atmósferas suntuosas, Strauss extrae una extraordinaria variedad de timbres de la masiva orquesta, a menudo usando con delicadeza pequeños grupos instrumentales para crear la ilusión de música de cámara. Al contrario que la parte orquestal, profusamente anotada y matizada por el autor, la parte vocal no tiene señaladas marcas de expresión en la partitura, por lo que ha de tomar como referencia las modulaciones armónicas que la rodean. Los cuatro lieder, escritos con la excelente técnica vocal de su mujer Pauline en mente, requieren un fiato considerable para resistir las largas frases sin tomar aliento (algunos directores ayudan a la cantante por medio de rittardandos, para permitir respiraciones adicionales), además de una tesitura muy extensa (desde Si agudo a Re bemol grave) lo que ha devenido en transposiciones a la carta y frases casi inaudibles. Las melodías son largas y sinuosas, con sutiles armonías cromáticas que apoyan matices en el texto, en una perfecta sublimación de voz y textura orquestal. Salvo en la última estrofa del lied final, las canciones tienen una forma derivada directamente de la estructuración de sus poemas en tres partes, cambiando de contenido musical justo donde cambian de estrofa.

Obra que corona su larga y fructífera relación con el lied romántico, cerrando un universo estético que mira al pasado, son el testamento espiritual de un mundo sonoro postromántico decadente, una elegía fúnebre dedicada a la tradición músical occidental, que ya las vanguardias musicales de la primera mitad del siglo XX habían declarado superada, pero como hemos dicho, términos como superación en música son, como poco, obsoletos.

Dejemos las maravillosas letras de estas canciones para quien decida acompañar su escucha con la lectura de los textos, algo mas que recomendable:

 

 

FRÜHLING

(Hermann Hesse)

 

In dämmrigen Grüften

träumte ich lang

von deinen Bäumen und blauen Lüften,

von deinem Duft und Vogelsang.

 

Nun liegst du erschlossen

in Gleiss und Zier

von Licht übergossen

wie ein Wunder vor mir.

 

Du kennest mich wieder,

du lockest mich zart,

es zittert durch all meine Glieder

deine selige Gegenwart!.PRIMAVERA

 

 

En el fondo de las peñas crepusculares

he soñado largamente

con tus árboles y aire azul,

con tus aromas y con tus cantos de pájaros.

 

Ahora te has desplegado

en esplendores y aderezos,

desbordando de luz,

como un milagro ante mí.

 

Tú me reconoces,

tú me atraes tiernamente,

un escalofrío cruza todos mis miembros,

tu bienaventurada presencia.

SEPTEMBER

(Hermann Hesse)

 

Der Garten trauert,

kühl sinkt in die Blumen der Regen.

Der Sommer schauert

Still seinem Ende entgegen.

 

Golden tropft Blatt um Blatt

nieder vom hohen Akazienbaum.

Sommer lächelt erstaunt und matt

in den sterbenden Gartentraum.

 

Lange noch bei den Rosen

bleibt er stehen, sehnt sich nach Ruh.

Langsam tut er die (grossen)

müdgewordnen Augen zu.

SEPTIEMBRE

 

 

El jardín está triste,

la fría lluvia pesa sobre las flores.

El verano tiembla

dulcemente hacia su fin.

 

Doradas, gota a gota, caen las hojas

de lo alto de la acacia.

El verano sonríe, sorprendido y cansado,

entre el sueño de los jardines que se mueren.

 

Largamente, entre las rosas

se detiene todavía, desea el reposo.

Lentamente cierra

sus ya cansados ojos.

BEIM SCHLAFENGEHEN

(Hermann Hesse)

 

Nun der Tag mich müd gemacht,

soll mein sehnliches Verlangen

freundlich die gestirnte Nacht

wie ein müdes Kind empfangen.

 

Hände, lasst von allem Tun,

Stirn vergiss du alles Denken,

alle meine Sinne nun

wollen sich in Schlummer senken.

 

Und die Seele unbewacht

will in freien Flügen schweben,

um im Zauberkreis der Nacht

tief und tausendfach zu leben.

AL IR A DORMIR

 

 

Ahora que el día se ha fatigado,

que mi nostálgico deseo

sea acogido por la noche estrellada

como un niño cansado.

 

Manos, abandonad toda acción.

Mente, olvida todo pensamiento.

Ahora todos mis sentidos

quieren caer en el sueño.

 

Y el alma sin más guardián

quiere volar, liberadas sus alas,

en el círculo mágico de la noche,

para vivir profundamente mil veces.

IM ABENDROT

(Joseph von Eichendorff)

 

Wir sind durch Not und Freude

gegangen Hand in Hand,

vom Wandern ruhen wir (beide)

nun überm stillen Land.

 

Rings sich die Täler neigen,

es dunkelt schon die Luft,

Zwei Lerchen nur noch steigen

nachträumend in den Duft.

 

Tritt her und lass sie schwirren,

bald ist es Schlafenszeit,

dass wir uns nicht verirren

In dieser Einsamkeit.

 

O weiter, stiller Friede!

So tief im Abendrot,

wie sind wir wandermüde-

ist dies etwa der Tod?

EN LA PUESTA DE SOL

 

 

Con penas y alegrías,

mano a mano, hemos caminado.

Reposemos ahora de nuestros viajes,

en la tranquila campiña.

 

A nuestro alrededor se inclinan los valles,

ya la brisa se ensombrece.

Sólo dos alondras alzan todavía el vuelo

soñando de nuevo en el oloroso aire.

 

Acércate y déjalas trinar,

pronto será hora de dormir,

para que no podamos perdernos

en esta soledad.

 

Oh, inmensa y dulce paz,

tan profunda en la puesta de sol,

qué fatigados estamos por haber caminado.

¿Será esta, entonces, la muerte?

 

¿MAS ROMÁNTICO QUE RUSO?

Esa sería la gran primera denuncia que sufriría Tchaikovski, detrás le podríamos añadir la de compositor “blando”, la de amante de lo galante o incluso la de saber en todas sus obras acabar con un “chin pum” bien puesto que deja claro donde aplaudir (con los problemas que eso trae cuando justo en tu sinfonía final pones el “chin pum” al final del tercer y no del cuarto movimiento), pero ante eso podríamos hablar del compositor de ópera ruso más representado, aun hoy, en el mundo, del melodista exquisito, del orquestador tan brillante como impecable o de alguien que en su buen gusto admiraba a Mozart por encima de muchos de los excesos folcloristas de sus coetáneos… reconozco que todo lo que acabo de escribir sobre Tchaikovski es lo que pienso de él; si pura contradicción pero creo que pocas palabras como contradicción definen tan bien a este compositor. Tenemos pues a un romántico si, pero ruso (innegable el origen por mucho que se intente) y amante de la música vienesa de cabo a rabo, y todo eso está en sus sinfonías que nos muestran tiempos hiper brillantes, junto a elegantes valses o movimientos de una desazón romántica sin par.

En este concierto oiremos su cuarta sinfonía,  cuya composición fue finalizada durante el invierno de 1877 en Venecia (la fascinación del ruso por Italia es otro punto a destacar). La Sinfonía nº 4 en fa menor data del año más crítico de la vida de Tchaikovsky , su malograda boda, su intento de suicidio, el comienzo de la amistad (exclusivamente epistolar) con su mecenas Nadezha von Meck. A petición suya, y a posteriori de su estreno, Tchaikovsky le proporcionó un programa a su sinfonía, un intento literario privado que ha contaminado innecesariamente la obra (en la misma carta declara: “por su misma naturaleza no se presta a este tipo de interpretación”).

Se trata de una obra inestable, de potentes contrastes, tanto dentro de los movimientos, como entre los mismos; de instrumentación tímbrica imaginativa y hábil armonía cromática que la reviste de  una cierta modernidad. El equilibrio entre la estructura y su peculiar estilo personal, donde lo lírico sobrenada siempre la arquitectura, presenta fisuras en la espesura del tejido sinfónico (a ritmo de ballet) que revelan al tardío romántico, tímido y a la vez profundo que fue Tchaikovsky.

La obra comienza con un Andante sostenuto-Moderato con anima-Moderato assai, quasi andante-Allegro vivo. El primer movimiento, complejo e innovador, es tan largo como los otros tres juntos, creando una larga sombra en atmósfera y temas. Aunque la base conceptual sea la 5ª sinfonía de Beethoven, su desconcertante riqueza de ideas, tonalidades, desarrollos e interrelaciones, se integran en un novel esquema sonata. La llamada oracular que supone la fanfarria inicial, de abrupta orquestación (trompas y fagotes), es el núcleo de la obra, no sólo temáticamente, sino también en términos dramáticos. Su irrupción cíclica crea una atmósfera obsesiva y consigue una gran solidez estructural, separando cada sección de la sonata. El moderato con anima presenta el primer tema (onírico, cromático y de acentuación sincopada) “in movimento di vals”, llevado alternativamente por maderas y cuerdas sobre un ritmo gemido de vals triste, al que sigue el cadencioso segundo tema en el clarinete, una simple escala descendente de cuatro notas (generalmente fa a do, y que aparecerá más o menos embozada por toda la sinfonía), con ecos por el resto de los vientos, que a su vez es reemplazado por gentiles cuerdas respondidas por un calmo desarrollo del primer tema en las maderas. Los subsiguientes entradas y recapitulaciones (los desarrollos temáticos son reemplazados por contrastes armónicos) son inevitablemente barridas por bruscas reapariciones del tema-fanfarria: Ante la fragmentación del discurso y los continuos cambios de tempo, la forma no puede soportar el tumulto subyacente y se resquebraja (y naufragará definitivamente en aguas mahlerianas). Todo el esfuerzo en este movimiento de proporciones épicas no conduce a ninguna parte, ni melódica, armónica, estructural, emocionalmente… ¿Un puente a ninguna parte? se preguntaba Gustave von Aschenbach; no, puente entre Beethoven y Mahler.

Manteniendo armonía y texturas, Tchaikovsky cambia la escena al segundo movimiento un Andantino in modo di canzona. Una larga melodía dibujada por el oboe en inconstantes corcheas y libre articulación (“semplice ma grazioso”) sobre pizzicati de las cuerdas, y luego recogida por éstas en una respuesta de mayor urgencia. Un segundo tema de ritmo fuerte pero elástico (la escala de cuatro notas es en esta ocasión ascendente) precede al retorno al primer tema, vagando tristemente de un instrumento a otro –clarinete, oboe, flauta, violines, cellos– para desvanecerse en una última y extravagante exposición por el fagot. Melancolía y nostalgia van de la mano en la utilización vocal, casi operística, de las maderas.

El tercer movimiento es un  Scherzo: Pizzicato ostinato-Allegro. En el scherzo, formalmente ABA, hay tres veleidosas ideas sin relación entre sí: a) El vertiginoso y juguetón pizzicato sin precedentes en longitud (97 notas), que “emplea un novedoso efecto orquestal, que he ideado yo mismo”, pasando el tema de unos grupos a otros, como un diálogo divertido, frívolo e incitante (scherzo significa broma); b) Un trío para vientos sobre un tema popular danzable, variable y tornasolado, que incluye un solo de flauta piccolo con un nivel técnico de pesadilla (21 notas en tres segundos!); c) En la distancia, una parada militar (que también está basada en la figura de las cuatro notas descendentes) acompasada por los metales, preparando el camino para la compulsión shostakovichiana.

La obra concluye con el Finale: Allegro con fuoco. Sobre un fondo ruso, del tipo fatalista de Dostoyesky o futil de los personajes de Chejov, se exhibe bruscamente un banal y alegre disfraz cosmopolita. Basado en una canción popular, el sinfonismo folckórico de Tchaikovsky alcanza aquí su clímax, en esta marcha descontrolada que empieza a toda velocidad en medio del alboroto, y que es alanceada finalmente por el lazo narrativo (fanfarria), que regresa para imponerse en catarsis, si bien como efecto dramático más que por desarrollo orgánico. La estridente percusión pasa al primer plano en la coda, que dramatiza en una extrovertida, ruidosa (y falsa) conclusión triunfal, cual escena de gran ópera.

Tras narrar los excesos y desmanes del ruso me van a permitir el desliz de que acabe esta entrada con el desliz de dejarme a una de las cantantes que más adoro, cantando uno de los 4 lieder de Strauss que oiremos en este concierto… ¿La justificación de mi adoración? Pues vean el vídeo  y si después no lo entienden les pido mis mas humildes y sinceras excusas.

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