EL FENÓMENO DUDAMEL

FICHA DEL CONCIERTO

Orquesta de la Radio de Baviera, Gustavo Dudamel, director. Obras de Beethoven y Stravinski. Martes 8 de abril. XX Temporada de Grandes Conciertos de Primavera.

Este es uno de esos conciertos que desde hace más de una década han puesto a Zaragoza en el mapa de los grandes conciertos a nivel mundial. Desde luego la figura de Gustavo Dudamel es una figura verdaderamente peculiar en el panorama mundial de la música de los últimos años. Proveniente de ese sistema tan especial como es el sistema de orquestas venezolanos se hizo popular en el mundo como la cara mas popular de este increíble experimento musical que ha situado a infinidad de instrumentistas venezolanos en muchas orquestas del mundo… algún día habría que hablar del lado oscuro de este sistema que tiene un poco esa estructura “a la cubana” de considerar un traidor a quien la abandona para hacer carrera fuera, en Aragón hemos conocido de cerca algún ejemplo de esto.

Pero Dudamel desde luego es ya mucho más que el sistema venezolano.  Con tan sólo 34 años es el director titular de una de las 5 grandes de Estados Unidos, ha pasado ya por todas las grandes orquestas del mundo y su nombre suena (demasiado como para ser una opción real) como el sucesor de Rattle en Berlín. ¿Nuevo genio de la dirección o gran fenómeno de marketing? Sinceramente creo que es pronto para valorarlo, la industria de la música necesita figuras como él eso es evidente y la espectacularidad le acompaña pero para bien o para mal es muy joven y sólo el tiempo (y hablo de 20 años) dirá realmente quien es Gustavo Dudamel como director… mientras eso pasa en Zaragoza tendremos elementos de juicio, porque el que sin duda es el joven director más conocido del mundo visita ya por segunda vez la sala Mozart; ah! Y que el árbol de su rizada melena no nos tape lo que tiene detrás, una de las míticas orquestas europeas, esa orquesta por ejemplo del Mahler con el que nos criamos muchas generaciones  dirigido por Rafael Kubelik.

UNA SINFONÍA “REVOLUCIONARIAMENTE ARCAICA”

Hablábamos en una entrada anterior refiriéndonos a la segunda de Brahms que desde la Pastoral de Beethoven muchos de los grandes han hecho obras serenas exentas de tensión, pero ahi sin duda se nos coló un poco una visión algo incompleta de esta sinfonía. La novedad de la Pastoral, la más excéntrica y enigmática entre las sinfonías de Beethoven, es, paradójicamente, en el carácter retrospectivo de su música. Un cuaderno conservado en el Museo Británico de Londres , nos permite una visión de la labor preparatoria de la sinfonía, que fue elaborado en gran parte entre 1807 y 1808 . En el margen de la primera hoja en el archivo , Beethoven escribió una interesante definición , “sinfonía característica” , que merece ser comentada . La palabra ” característico”  (aquí la usamos en un sentido similar a pintoresco) en el siglo XVIII, dibujó una serie de aspectos específicos del estilo y la forma de una pieza de música , se puede colocar en un género más o menos codificado. El concepto de “carácter” en una época todavía influenciada por el manierismo del siglo XVIII , se refería principalmente a la expresión de un único sentimiento o afecto, aplicado a toda la composición. En la ópera , por ejemplo, se solía llamar “característica” a la  obertura ligada al “humor expresivo” de la escena inmediatamente posterior , como en el caso de Alceste Gluck o Don Giovanni de Mozart .

El concepto de “característico” también tendió a mezclarse con el de la música programática . En el siglo XVIII el uso de un programa extra- musical fue especialmente útil para evocar imágenes, escenas de paisajes , batallas, o los personajes clásicos . El sabor de este tipo de composiciones requería especialmente el uso de metáforas visuales , a diferencia de lo que sucedió a continuación, en el Romanticismo , donde la inspiración era sobre todo literaria. Los antecedentes de la Sinfonía Pastoral son numerosos y en algunos casos tienen sorprendentes similitudes con la obra maestra de Beethoven, como por ejemplo el “Retrato musical de la naturaleza” ( 1785 ) de  Justin Knecht Hinrich . El 15 de octubre de 1755, por ejemplo, Leopold Mozart escribió a su editor Augsburg , Johann Jakob Lotter :

” Monsieur Gignoux [ director del Collegium Musicum de Augsburgo , formado por músicos aficionados  ] quiere un nuevo par de “PastorellSymphonie”

La carta demuestra indiscutiblemente como música de programa fue muy popular , especialmente entre las orquestas de aficionados , una o dos generaciones antes de Beethoven , que en su orquesta juvenil de Bonn, ciertamente tuvo la oportunidad de interpretar a menudo composiciones similares .

El programa se encuentra en los títulos cortos pastorales que acompañan a los cinco movimientos de la Sinfonía. La presencia de un texto y el uso de rico simbolismo musical codificada en los siglos anteriores (bordones  , la imitación del sonido del agua y el canto de los pájaros , una parodia de la música popular, etc ) demuestran la intención de la ‘ autor para traer de vuelta a un género que ahora se considera pasado de moda , como la ” Pastoral ” , al laboratorio musical vienés. Junto con las formas musicales que se consideran obsoletas y hasta vulgares en la Pastoral se manifiesta de hecho el nuevo mundo de estilo clásico moderno, expresado por la lógica abstracta y la estructura formal de la sonata. Beethoven dio por tanto a la nueva sinfonía , con un diseño ideal para a gran escala , una dualidad de estilo, que se manifestó en una estrecha comparación entre lo actual y lo obsoleto , entre la abstracción de la forma sonata y lo “figurativo” del mundo pastoral.

El interminable debate sobre el valor del programa atribuible a la Pastoral Care probablemente se originó en esta naturaleza ambigua de la Sinfonía . Beethoven trababjó en un proyecto experimental para componer una sinfonía en busca de un estilo en el término medio entre lo antiguo y lo moderno , entrando en un camino radicalmente nuevo para él. El autor era consciente de que su proyecto no era fácil de entender , y se apresuró a añadir , en el manuscrito de la Sinfonía utilizado para la primera presentación , que tuvo lugar en Viena, 22 de diciembre 1808 , la definición  que se ha hecho famosa ” pastoral Symphony – mehr der Ausdruck Empfindung als Malerey ” ( más una expresión de sentimiento que de pintura ) .

La preocupación del autor no era infundada. Desde entonces, de hecho , la crítica ha oscilado como un péndulo entre las lecturas de tipo estrictamente hermenéutico y la negación de cualquier relación entre forma musical y descripciones poéticas . El musicólogo estadounidense Owen Jander , por ejemplo, ha defendido recientemente la tesis de que el episodio del ruiseñor , la codorniz y la cola del cuco en el segundo movimiento representa la realidad en la profecía de la sordera inminente . Suponiendo que los argumentos presentados en apoyo de este argumento es concluyente , ¿cuál es la ventaja de ir en una selva impenetrable , en última instancia , poblada de símbolos y figuras metafóricas que por nadie puede ser interpretada de manera razonable ? Por otro lado, sería muy cuestionable a ignorar el hecho de que el autor a pesar de que no dudó en esbozar en los epígrafes una atracción espiritual , no se pueden obviar todos los aspectos figurativos.

Sobre el papel la obra se divide en cinco movimientos , pero , de hecho, la estructura general de la sinfonía se percibe claramente separada en dos mitades . La primera parte está formada por los dos movimientos iniciales , la llegada al campo  y la escena en el arroyo , independientes entre sí ; la segundo corresponde a la secuencia de los tres últimos movimientos ininterrumpidos , que constituyen juntos una sola “unidad narrativa”. La música de la primera parte, al final es estrictamente clásica, incluye dos movimientos compuestos en forma de sonata , de acuerdo con la secuencia tradicional de un movimiento inicial muy elaborado seguido de un movimiento lento. Aunque idealmente unidos por el hecho de que comparten el mismo humor expresivo, no establece ninguna relación temporal entre ellos. Los dos tiempos  podrían expresar el estado de ánimo de una experiencia tanto al mismo tiempo como después de muchos días . La música de la segunda parte se conecta con una serie de eventos  concatenados en el tiempo . La concatenación de episodios induce al oyente a poner en práctica la última parte de la sinfonía como la historia de un solo acontecimento , cuyo significado se entiende completamente solo por sus títulos.

La diferencia entre las dos partes , sin embargo , se refiere no sólo a la narrativa, sino también a la percepción psicológica del tiempo musical. Sólo el último de los tres movimientos que forman la segunda parte ha sido diseñado en forma clásica. El primero , el “Encuentro de los campesinos ” , tiene más el sabor que la forma de un Scherzo de Beethoven, mientras que la sección posiblemente más descriptivo de la sinfonía , el ” la tormenta” , está escrito en un estilo muy libre , casi teatral . La forma clásica de sonata, en particular en la concepción de Beethoven tiene una concepcción del tiempo muy direccional , dominada por la voluntad de proyectar el presente hacia el futuro (muy hegeliano todo) . En esta sinfonía , a diferencia de las otras, parece que  Beethoven nos habla de la circularidad del tiempo, expresado en esa propiedad de la naturaleza que es el eterno retorno  (es decir se pone nietzscheano) .

La diferencia de estilo entre las dos partes corresponde a un diferente grado de identificación con la figura del protagonista. La forma de la sonata de la primera parte expresa un sentimiento elegíaco del paso del tiempo, lo que refleja el mundo antiguo , la campaña estable y bien organizada. La naturaleza , vista por el héroe , que parece ser un lugar seguro y que no cambia con el tiempo , que se rige por las leyes patriarcales. La segunda parte de la narración se rompe en lugar de la rotación lenta del tiempo. El estallido de la tempestad de repente acelera todo. El contraste dramático de este episodio se expresa simbólicamente por el uso del Fa menor , lo que representa una ruptura radical con el resto de la sinfonía, todo ello envuelto en la expansión de la tonalidad mayor . Pero el carácter elegíaco de la primera parte había estado ya previamente en contradicción con el estilo realista utilizado por Beethoven para representar el mundo rural, en la escena del  baile. La comedia de los músicos , con sus torpezas y el precipitado se superponen, incongruente a las danzas , que parece reflejar cierta deformidad moral , que alteran la pureza de la antigua vida pastoral. El regreso de la forma sonata en la final adquiere un sentido casi religioso , que aparece sólo como una reinterpretación de los antiguos cultos . Este aspecto ritual se confirma , en los bocetos de Beethoven , a partir de una versión anterior del subtítulo que acompaña el último movimiento , que habla de una carta de agradecimiento de un agradecimiento a la deidad.

CUMBRE DEL S.XX

Fue en 1913 cuando en el ambiente parisino se montó un revuelo de los que se recuerdan en el que asistieron y tomaron parte buena parte de la intelectualidad de la capital francesa. Se habla mucho de la etapa parisina de Stravinski pero poco se dice que no todo fue allí tampoco un camino de rosas y que a pesar de ser una ciudad abierta a las vanguardias había una “vieja guardia” que en lo musical intentaba mantener el lenguaje postromántico a toda costa. Pero hoy más allá de las polémicas podemos decir que La Consagración de la Primavera es una obra fundamental en la literatura orquestal del siglo XX y que además en este ciclo de introducción a la música vamos a tener la ocasión de escucharla en dos versiones diferentes. Si en unas semanas oiremos la versión orquestal, este domingo oiremos la versión para banda. Existen dos transcripciones autorizadas por los gestores de los derechos de la obra de Stravinski, una para doce instrumentos de viento y piano y esta que vamos a oír en este concierto para gran banda de Merlin Patterson. Sin duda vamos a tener una excepcional ocasión de disfrutar notando las diferencias y viendo la adecuación de la transcripción a la obra original. Sin duda podemos afirmar que por el color general de la obra y sus texturas, esta obra admite una transcripción mucho mejor que otras cercanas del propio compositor como El Pájaro de Fuego.

Lo primero que tenemos que recalcar para enmarcar la obra es que se trata de música para ballet. Si se acuerdan afirmábamos hace unas semanas que la música para cine es buena si puede tener vida fuera del cine; pues bien lo mismo podríamos decir de la música de ballet y en este caso hay que decir que la consagración ha tenido y tiene una doble vida que la hace seguir muy viva en los atriles de los conjuntos sinfónicos de todo el mundo pero también entre el repertorio de las compañías de danza; infinidad han sido las recreaciones que la danza ha seguido haciendo y me permito aquí recomendarles una (sin olvidar la clásica de Nijinski, claro) que es la de la coreógrafa Pina Bausch dotada de una fuerza telúrica que encaja de un modo perfecto con la música de Stravinski, al final de este post les dejamos el inicio del mismo.

El argumento del ballet surge en 1910 cuando Stravinski sueña con una muchacha que baila hasta la muerte. A partir de ahí, el compositor buscó en el folklore ruso, en  rituales paganos y en melodías populares elementos que le fuesen útiles para dar forma al ballet. Así, una joven doncella es elegida para ser sacrificada de modo que su muerte garantice el retorno de la primavera tras el invierno. La escena final se titula Danza sagrada (La elegida).

En el terreno musical la técnica de Stravinski consistió en pulverizar las melodías populares rusas en fragmentos mínimos para volver a ensamblarlos como si fuese un collage cubista. Más tarde aplicaría la misma técnica  con el jazz y la música barroca. En cualquier caso, la revolución de Stravinski no está relacionada con la armonía sino con el ritmo (lo cual nos confirma la idoneidad de una versión para banda). La tensión del argumento se refleja en una estructura rítmica en la que es imposible predecir dónde caerán los acentos. El efecto en la Danza final es de éxtasis por agotamiento.

Pero no ha faltado quien ha visto más allá en las intenciones compositivas de Stravinski. Según el crítico musical Alex Ross La consagración de la primavera es una advertencia contra el retorno a la barbarie que está a punto de sufrir Europa con la primera Gran Guerra. El ritual del sacrificio del chivo expiatorio abre las puertas a la injusticia y la violencia.  En todo caso nos encontramos ante una obra que impresiona, apasiona y angustia y este domingo veremos como la versión para banda es capaz de transmitirnos toda esa fuerza…

Fue en la primavera de 1910 cuando  Stravinsky tuvo una especie de revelación, una visión: “Vi en mi imaginación un rito pagano solemne: los ancianos sabios, sentados en un círculo, observando a una muchacha que baila hasta morir. La están sacrificando para propiciar al dios de la primavera.” Sin duda esta visión le llevo a iniciar ll ballet La Consagración de la Primavera  en el verano de 1911 yque fue acabado el 8 de marzo de 1913 hace justo casi 100 años en estos dias. El estreno fue dirigido por Pierre Monteux (de quien nos hablaba Sir Neville Marriner en su entrevista a este blog)  en París, el 29 de mayo de 1913. La Consagración es una obra llena de melodías de origen  simples, de aire folclórico, frecuentemente con no más de cuatro o cinco notas diferentes pero con un trabajo compositivo y de orquestación impresionante.

Muy raras veces se da la mezcla de circunstancias adecuadas para reunir al artista justo con el clima intelectual preciso y los estímulos externos necesarios para producir una obra tan revolucionaria, tan poderosa, que refleja con tanta profundidad su época, que la humanidad jamás puede volver a ser la misma. Una de estas obras es La Consagración de la Primavera. Aun aquellos que jamás oyeron esta obra se sienten tocados por las crudas emociones que expone, porque reverbera en gran parte de la música, tanto popular como de concierto, que se oye en la actualidad. Sus técnicas de discontinuidad y yuxtaposición, además, están reflejadas en todos los medios artísticos así como en el entretenimiento popular.

Como muchas obras revolucionarias, la Consagración tiene su inspiración en fuentes ajenas a la música. Los compositores, especialmente durante la segunda década experimental de este siglo, frecuentemente encontraban que algunos textos, argumentos o escenarios desusados les sugerían enfoques novedosos para la composición. Aunque seguramente es cierto que en los ballets anteriores de Stravinsky, como Petrouchka y El Pájaro de Fuego, ya se vislumbra el curso hacia la Consagración, su deseo de describir ritos paganos antiguos contribuyeron a crear un lenguaje musical de carácter único. Después de componer la Consagración el compositor siguió avanzando; una música como esta no puede repetirse. Su influencia puede percibirse en algunas composiciones posteriores de Stravinsky, pero jamás volvió a capturar (ni trató de recrear) el frenesí de la música ritualista de La Consagración de la Primavera.

Durante la primavera de 1910, Stravinsky tuvo una visión fugaz: “Vi en mi imaginación un rito pagano solemne: los ancianos sabios, sentados en un círculo, observando a una muchacha que baila hasta morir. La están sacrificando para propiciar al dios de la primavera.” Le mencionó esta imagen a sus amigos, el pintor Nicolás Roerich y el empresario Serge Diaghilev. Diaghilev captó de inmediato la idea para un ballet y le pidió a Roerich y Stravinsky que elaboraran una ambientación. La versión preliminar de la ambientación de Stravinsky ha sido conservada: “Representa a la Rusia pagana y está unificada por una única idea: el misterio y la gran marea del poder creador de la primavera. La pieza no tiene argumento, pero la sucesión coreográfica es la siguiente:

Primera Parte: El Beso de la Tierra. Celebración de la primavera. Tiene lugar en las colinas. Los flautistas y los jóvenes predicen el futuro. Entra la anciana. Ella conoce el misterio de la naturaleza y sabe cómo predecir el futuro. Muchachas jóvenes con rostros pintados llegan desde el río en fila india. Empiezan los juegos. El Khorovod [fingido secuestro de la novia] de primavera. La gente se divide en dos grupos enfrentados entre sí. La sagrada procesión de los ancianos sabios. El más viejo y más sabio interrumpe los juegos de primavera, que se detienen. La gente se detiene temblando ante la gran acción. Los ancianos bendicen la tierra de primavera. El beso de la tierra. La gente danza apasionadamente sobre la tierra, santificándola y fundiéndose con ella.

Segunda Parte: El Gran Sacrificio. Por la noche las vírgenes desarrollan juegos misteriosos, caminando en círculos. Una de las vírgenes está consagrada como la víctima y está señalada dos veces por el destino, ya que ha sido atrapada dos veces en el círculo perpetuo. Las vírgenes honran a la elegida con una danza marital. Invocan a los ancestros y encomiendan la elegida a los hombres sabios. Ella se santifica en presencia de los ancianos por medio de la gran danza sagrada, el gran sacrificio.

Son muchos los factores que aportan al lenguaje excitante de La Consagración. La paleta orquestal es vivida, colorida e imaginativa; desde el penetrante fagot de la apertura en su registro más alto, pasando por las combinaciones densas siguientes de figuraciones en los vientos, hasta los cornos que se elevan describiendo el “Rito de los Antiguos”. El lenguaje tonal también es único. La Consagración está llena de melodías simples, de aire folclórico, frecuentemente con no más de cuatro o cinco notas diferentes. Estas tonadas por lo general están acompañadas por combinaciones de notas menos llanas: disonancias mordaces o texturas rutilantes.

A pesar de este enfoque único de la melodía y la armonía, la música es principalmente rítmica. Por momentos el ritmo es elemental, como en los acordes repetidos de las cuerdas con acentos del corno que abren “Los Augurios de la Primavera” o los once poderosos golpes de tambor y cuerdas que separan a “Los Círculos Místicos de las Muchachas Jóvenes” de la bárbara “Glorificación de la Víctima Elegida”. En casi todas las partes el ritmo es excitante e irregular, especialmente en la “Danza del Sacrificio”. Stravinsky optó por melodías simples y armonías que cambian lentamente para contribuir a que el oyente pueda centrar su atención en los ritmos inexorables. Constantemente cambia las melodías y ritmos repetidos, a menudo tan sólo levemente, de manera que nunca sabemos que variante esperar. De este modo nos vemos atrapados en el suspenso de lo imprevisible y continuamente nos vemos asaltados por lo inesperado. No debe sorprendernos que la música, y el ballet que la acompañaba, fueran causa de escenas de violencia en su primera presentación.

‘Diaghilev sabía que la Consagración iba a producir un impacto enorme. Deseaba que el ballet fuera tan apremiante como la música, de manera que contrató al gran Nijinsky para que hiciera la coreografía, a pesar de la inexperiencia del bailarín en materia de dirección y a pesar de su ignorancia de hasta los elementos básicos de la música. Stravinsky trabajó en estrecha colaboración con Diaghilev y Nijinsky porque estaba especialmente preocupado acerca de la relación de la danza con la música. El compositor tenía en mente imágenes específicas y las anotó en las instrucciones para Nijinsky en la partitura. De acuerdo con el estudioso de Stravinsky, Jann Pasler, estas directivas coreográficas:

Revelan en qué medida Stravinsky componía teniendo en mente imágenes visuales… y la forma en que estas imágenes se asociaban con las ideas musicales… Las directivas coreográficas de Stravinsky revelan exactamente la forma en que deseaba que la danza reforzara su diseño musical o se moviera en contrapunto con este. Lo más importante para él era que los ritmos de la música y la coreografía se correspondieran… Sin embargo, de acuerdo con las notas de Stravinsky, la danza no siempre debe estar en sincronía con la música. En ocasiones la danza era para él otra dimensión de la música, que tenía su propio sentido del tiempo…

Los bailarines no estaban acostumbrados a tener instrucciones tan precisas de un compositor, ni a una música tan inusual. Grigoriev escribe que la compañía llamaba a los ensayos de la Consagración “clases de aritmética, porque, debido a la total ausencia de melodía en la música, los bailarines tenían que sincronizar sus movimientos contando las barras”.

No es sorprendente que los ensayos presentaran grandes dificultades para los bailarines. No solamente tenían que entablar relación con música de una complejidad sin precedentes, sino que con frecuencia tenían que bailar independientemente de esa música. Tampoco es sorprendente que Nijinsky exigiera 120 ensayos.

A pesar de las dificultades que tuvieron los bailarines y de problemas comparables que se produjeron con los músicos de la orquesta, la compañía de los Ballets Rusos de Diaghilev finalmente estuvo en condiciones de presentar la obra en París. El tumulto que provocó el estreno hoy por hoy es legendario. Durante la introducción orquestal, la audiencia se reía y protestaba. Varios testigos presenciales relatan el pandemonio que se produjo una vez que se levantó el telón. Cari van Vechten narró que la audiencia empezó “a maullar y a ofrecer sugerencias audibles acerca de la forma en que debía continuar la función. La orquesta tocaba sin que nadie la oyera, excepto ocasionalmente cuando se acallaba un poco el tumulto. Un joven que estaba lenta do detrás de mí en el palco se puso de pie durante el curso del ballet para poder ver con más claridad. El intenso entusiasmo del que era presa pronto se puso de manifiesto cuando empezó a llevar el ritmo con golpecitos de sus puños en mi cabeza. Mi emoción era tan grande que no sentí los golpes durante algún tiempo”.

Romola Pulsky, que tiempo más tarde se casó con Nijinsky, nos dice, “Una dama elegantemente vestida que estaba en un palco sobre la orquesta se puso de pie y le dio una bofetada a un joven que estaba chiflando en el palco de al lado. El acompañante de la dama se puso de pie y se intercambiaron sus tarjetas.” Jean Cocteau observó a la anciana condesa de Pourtalés ponerse de pie y gritar, “¡Esta es la primera vez en sesenta años que alguien se ha atrevido a tomarme el pelo!” Como era imposible oír la orquesta debido a la conmoción que había entre el público, Nijinsky, parado detrás del escenario, les gritaba a los azorados bailarines los números de los tiempos.

Cuando, cincuenta años más tarde, se devolvió a Stravinsky la partitura manuscrita de la Consagración, este escribió cruzando la última página: “Ojalá quien quiera que escuche esta música jamás experimente la burla a que fue sometida y de la cual fui testigo en el Théátre des Champs Elysées, en París, primavera de 1913.”

La recepción favorable que posteriormente se le dio a la Consagración sigue siendo una nota marginal con respecto a la historia de su escandalosa primera recepción. La coreografía de Nijinsky fue recibida con calma y entusiasmo en las dos funciones restantes que se dieron en París y en las siete funciones que se hicieron en Londres.

Después del verano de 1913, la coreografía de Nijinsy fue retirada del repertorio de los Ballets Rusos, y jamás volvió a ser bailada (sin embargo recientemente ha habido algunos intentos de reconstruirla). Este hecho es desafortunado, puesto que su concepción estaba estrechamente relacionada con las ideas de composición de Stravinsky. En 1914, Pierre Monteux, que había dirigido el estreno, dirigió la primera presentación en concierto de la Consagración. En esta ocasión el compositor fue llevado en andas triunfalmente desde el vestíbulo, sobre los hombros de la multitud. El futuro de la obra estaba sellado: aunque ha sido revivida como ballet (generalmente con coreografía) una cantidad de veces, la obra ha sobrevivido principalmente en las salas de concierto. En realidad Stravinsky llegó a preferir esta forma más abstracta de presentar la pieza, a pesar del esfuerzo que había puesto en la coordinación de la danza con la música. Decidió que la danza era descartable, tal vez porque la música es tan física que exige la participación activa de cada oyente.

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