ENEMIGOS ÍNTIMOS (MA NON TROPPO)

FICHA DEL CONCIERTO

Orquesta Filarmónica de Copenhagen. Marianna Shirinyan, piano. Lan Shui, director. Obras de Brahms y Tchaikovski. XX Temporada de Grandes Conciertos de Primavera, miércoles 26 de marzo.

Hace unas semanas en uno de esos entrañables rifirrafes que se producen en las redes sociales amigos músicos cargaban (seguramente con toda la razón) sobre esa detestable profesión que es la de crítico…mi única aportación al animado debate fue decir que para “pelar” a los músicos no hacen falta críticos, entre los propios músicos se bastan a si mismos. Nadie me pudo rebatir esta afirmación absolutamente jocosa por otro lado. Sirva esta pequeña “boutade” para introducir un programa en el que coinciden dos músicos cuya relación ha dado para que los historiadores de la música escriban y que creo que debe sobre todo servir para relativizar y desdramatizar todo comentario crítico sobre la música: Nadie dudaría de que Tchaikovski pudo tener mucho criterio musical y sabía muy bien de lo que hablaba cuando lo hacía de música, sin embargo, dijo cosas sobre Brahms que hoy nadie en su sano juicio se atrevería a afirmar.
Dos iconos de la música clásica nacieron el mismo día pero con 7 años de diferencia, los dos nacieron un 7 de mayo – Johannes Brahms ( 1833-1897 ) y Peter Tchaikovsky ( 1840-1893 ) .
Además de compartir fecha de nacimiento, Brahms y Tchaikovsky compartieron un enfoque en cierta medida conservador como compositores durante las “guerras” románticas de finales del XIX. Ambos fueron vistos por sus defensores como tales en oposición al “arte del futuro” que representarían Franz Liszt y Richard Wagner.
Brahms y Tchaikovsky también estaban unidos por la historia en ofrecer una lección de cómo separar ” la persona ” de ” la obra”. Aunque Brahms y Tchaikovski tenían mucho en común como compositores, no se llevaban precisamente bien ni les gustaban sus músicas respectivamente.
Tchaikovsky , sobre todo , parecía detestar la música que compuso Brahms .”El otro día toqué más de la música de ese sinvergüenza Brahms. (…) Me irrita que esta mediocridad de auto-bomo que lo aclama como un genio …. Brahms es un caos completamente seco. ” (1866 )
” Brahms es una celebridad , soy un don nadie. Y, sin embargo , y sin falsa modestia , te digo que me considero superior a Brahms. Entonces, ¿qué iba yo a decirle: Si yo soy una persona honesta y veraz, entonces yo tendría que decirle esto: ‘ Herr Brahms ! Considero que usted es una persona sin un gran talento , lleno de pretensiones , pero que carece por completo de la inspiración creativa.” (1878 )
La opinión de Brahms sobre la música de Tchaikovsky no era tan virulento , pero era sin embargo crítico. Brahms no le gustaba de Tchaikovsky Orchestral Suite No. 1 , a excepción del primer movimiento. La historia también ofrece una historia derivada de ‘La asistencia de un ensayo general de la Quinta Sinfonía de Tchaikovsky que , de ser cierto , proporciona evidencia de Brahms Brahms indiferencia a la música de Tchaikovsky. Según la leyenda, Brahms durmió durante todo el ensayo. Leyenda o no ( que puede haber sido nada más que un síntoma de la apnea del sueño Brahms ) , es cierto que Brahms dijo más tarde a Tchaikovsky que no le gustaba la sinfonía.

A pesar de estas diferencias los dos hombres parecían disfrutar de la compañía del otro.
Johannes Brahms
Se conocieron sólo dos veces. La primera vez fue en enero de 1888, cuando Tchaikovsky fue en una gira por el oeste de Europa y asistió a un ensayo de Brahms Piano Trio No. 3 en Leipzig. Tchaikovsky espera que se reúna una celebridad ” vanidoso ” , un hombre que estaba seguro de que se comporten con la pomposidad y arrogancia. En su lugar , Brahms tratado Tchaikovsky con calidez y amabilidad. En una carta a su editor, Tchaikovsky expresa genuina admiración por Brahms , la admiración que puede haber sido reforzada por el alcohol que compartían en una fiesta después del ensayo .
“He estado en la bebida con Brahms. Él es tremendamente agradable – no es en absoluto orgulloso como yo esperaba, pero muy sencillo y totalmente sin arrogancia . Él tiene un carácter muy alegre, y debo decir que las horas que pasé en su compañía me han dejado sin nada más que los recuerdos más agradables ” .
Se reunieron de nuevo el año siguiente en Hamburgo cuando Tchaikovsky viajó a Europa occidental por segunda vez. Después de un ensayo de la Quinta Sinfonía de Tchaikovsky , el mismo ensayo que pueden haber puesto Brahms a dormir, los dos hombres compartían una comida. Mientras estaban sentados juntos, Brahms siempre duras críticas de la final de la sinfonía de Tchaikovsky. A su vez, Tchaikovsky confesó su aversión al estilo de composición de Brahms . A pesar de las pedradas , los dos hombres parecían haber disfrutado de la compañía del otro y separados como grandes amigos. Tchaikovsky incluso invitó Brahms a visitarlo en Rusia, un viaje de Brahms nunca fue capaz de hacer .

EL CONCIERTO SERIO

Si como dice el refrán, solo los tontos se apresuran, Brahms era la inteligencia personificada. En su adolescencia él todavía estaba ganandose la vida como profesor y ‘pianista de eventos’ cuando su talento fue descubierto por el virtuoso violinista húngaro Eduard Remény , quien se lo llevó como acompañante de gira y le presentó al gran Joseph Joachim . Impresionado por las composiciones del joven talento, Joachim llamó la atención sobre Brahms de Liszt y Schumann. Robert y Clara Schumann se entusiasmaron hasta el punto de tomar a Brahms bajo su protección, proclamándolo un genio en ciernes. Sin embargo, hasta ese momento, la producción de Brahms era de sólo unas pocas piezas para piano, prefería alta calidad a gran cantidad.

Con el aliento convencido de Schumann , y un poco de miedo , Brahms metió los pies en las aguas profundas de la composición sinfónica. Esbozó tres movimientos que quedaron allí. Luego, en 1854 llegó la noticia de que Schumann, cuya salud mental estaba en declive, había intentado suicidarse y había sido internado en un asilo. Inmediatamente, Brahms dejó todo y se fue directo a Düsseldorf para ayudar a Clara con los siete hijos. Esta no fue la reacción de un mero alumno o protegido pero supo ser discreto al respecto. Manteniendo sabiamente tales pasiones pueriles para sí mismo, su apoyo desinteresado demostró la profundidad de su amor y respeto por toda la familia.
Es comprensible que Brahms sintiera la necesidad de expresar su simpatía y su confuso mundo interior en un tributo musical. En primer lugar , comenzó una sonata para dos pianos , aunque algunas fuentes sugieren que esto también era un ‘work in progress’ , que mezcla con los bosquejos sinfónicos . No es importante : en cualquier caso , el resultado fue el Primer concierto para piano , en gran medida el tipo de respuesta musical a las circunstancias que edtaba viviendo . Sin embargo , Brahms no estaba dispuesto a sacrificar los principios y la artesanía en el altar de la “solución rápida” : para crear algo digno de sus intenciones se tomó casi cinco años. Para entonces Schumann estaba muerto y enterrado, lo que puede explicar la progresión emocional incorporada – de duelo , el recuerdo y la curación.

En cualquier caso, siendo esta su primera gran obra orquestal , su “ángel” le exigió ir con cuidado en el aspecto técnico . Es concebible que finalmente viera la luz sólo porque su amigo Joaquín, entonces director de la orquesta de la corte de Hannover , discutió constantemente su trabajo y le proporcionó oportunidades para probar ideas.

Parece que el público estaba esperando de él algo en la línea de la moda es decir, el ‘concerto virtuoso’ , con el piano glamoroso acaparando el centro de atención y los humildes orquesta en el papel de ” actores secundarios ” . Como sería confirmada por sus conciertos posteriores , Brahms estaba teniendo nada de esto : él vio el concierto más como una ‘ sinfonía con el solista obbligato ‘ a gran escala , una empresa integrada, cooperativa siguiendo su propio camino evolutivo del prototipo barroco . La consternación se habría establecido con primera entrada del piano – no, como cabría esperar , re- afirmar el tema principal contundente , pero , al parecer , más que ‘ juguetear ‘ con una rama subsidiaria. Sin embargo , desde nuestra perspectiva, es obvio ( ¿no? ) Que Brahms era simplemente deslizando el solista en una discusión existente – y plantando firmemente el piano en su lugar apropiado .

Brahms también se extendía a la forma, casi rompiendo el elástico.

1 . Maestoso . Aunque el ajuste zancadas primer tema , el esfuerzo y chillando a reventar una tripa, sembró el terror en algunas almas tímidas , no obstante, era tan claro como el posterior segundo tema sensible. Excepto , no es – esta ” segunda asignatura ‘ es una de varias ideas subsidiarios en un primer grupo de asignaturas , como se confirmó cuando el resurgimiento imponentes – en una de tres partes hervía canon! – Del sujeto principal vomita un tema más rítmico de propulsión que comprende a su vez dos motivos importantes. Aquí entra el piano , trabajando este último tema de nuevo a otra declaración tema principal, la compresión de teclado que estridente chillando en un ruido desagradable . Pero – ¿dónde está el segundo tema? Brahms prepara núcleo emocional del movimiento con delicadeza consumada . El piano, reflexionando sobre el tema ” tiernos “, pero cada vez más ansioso, es cariñosamente abrazado por la orquesta , y luego – el espíritu de Schumann se mueve sobre la faz de la música.

El segundo tema en un primer momento se convierte en una calurosa resonante , pero pronto se refugia en la meditación prolongada marcada por las llamadas cuerno remotos , antes de ser interrumpido violentamente . Con tanto “desarrollo” pasa a su alrededor , la sección de desarrollo formal es correspondientemente concisa , aparentemente un resumen de la reacción de Brahms a la difícil situación de Schumann . Ejecución de las turbulencias vehemente través arrepentimiento , la agresión y la ondulación ligero como una pluma , culmina en un clímax brutal martillado . Reprise subsiguiente El complejo primero de grupo de asignaturas es en absoluto literal , siendo telescópica , truncada , y completamente re- orquestada . Por el contrario , la segunda es prácticamente sin cambios , aparte de la adición de portentosamente pulsante del tímpano justo antes de la coda contundente .

Brahms se expandió en gran medida la potencia de la forma sonata , mientras que la difusión sustancialmente su contorno. El primero abrió el camino ( nos atrevemos a decir ? ) Para ‘ sinfónicas boa constrictor – ‘ de Bruckner . Este último le permitió expresar la angustia y la confusión que había sentido , sin poner en peligro su integridad musical. Si esto no es progreso, entonces no sé lo que es.

Los movimientos restantes son considerablemente menos complicado !

2 . Adagio . Brahms, que a menudo se dirigió a Schumann como ” Meinherr Domine » , coincidía con la frase inicial de su tema a las palabras ” Benedictus qui venit in nomine Dominus ” (” Bienaventurados los que vienen en el nombre del Señor “). Incluso sin esa pista no podemos perder el tono inicial de oración. Sin embargo , dada la mencionada asociación , lo que implica que estas variaciones se relacionan más con los sentimientos de Brahms hacia Schumann que nada específicamente religiosa , tal vez reverencial sería una mejor palabra . El movimiento es una forma de arco asimétrico , en términos generales caer en seis secciones. ( 1 ) ” meditativa ” : tema absorta , fondo sereno . ( 2 ) ‘ Celestial ‘ : piano ‘ pinchar estrellas de la bóveda celeste . ( 3 ) ” apenada ” : descendente de la agitación en la oscuridad. ( 4 ) ” con propósito ” : contundente, inspirador. ( 5 ) ‘ Celestial ‘ . ( 6 ) ” meditativa ” .

3 . Rondo – Allegro non troppo . Brahms redondea con un jugueteo alegre de un rondó. Sin embargo , mientras catering generosamente por los deseos de los hedonistas sónicas , motor patentado ingenio del compositor es tan ocupado como siempre . El A1 -B1 -A2 -B2 -F- A3- B3- Cadenza – Coda diseño cristalino esconde numerosos toques impecables . La más obvia , los dos temas son variados continuamente en formas sumamente seductoras. La introducción a B1 tiene matices picantes del Concierto Emperador que, tomada con el carácter del tema en sí mismo , declara un triunvirato de ‘ Beethoven – Schumann – Brahms – un poco inmodesto quizá, pero totalmente justificado ! La fuga F filiales A y B , mientras que la cola de B1 coles de un aumento de llamadas de latón (de A) , que se repite en la cola del B3 e introduce así la cadencia . Así Brahms arroja sobre su rondo la sombra de la forma sonata – un verdadero golpe de gracia ! Por último , un par de burla : después de la cadencia , en primer lugar B entonces A aparece en una ” liquidación de abajo” , lo que acentúa el guión para la línea – que luego es interrumpido por una breve exhibición más cadencial !

Después de la actuación de Leipzig un Brahms compungida escribió a Joachim , diciendo que sólo estaba ” experimentando ” y ” a tientas ” , irónicamente señalando que , no obstante, el silbido era quizás un poco duro . Significativamente , su trabajo fue posteriormente defendid0 por alguien que entiende mejor que nadie el trabajo – Clara Schumann sí misma.

Y UNA SINFONÍA MUY POPULAR

La Quinta  Sinfonía  de Tchaikovski, se estrenó en San Petersburgo el 6 de noviembre de 1888, bajo la dirección del compositor. Once años habían pasado ya desde su Sinfonía N°. 4 en Fa menor, Op. 36, su desastroso matrimonio con Antonina Ivanovna Miliukova, la patética tentativa de suicidio en las heladas aguas del Río Neva y la subsiguiente huida a Suiza. Había sido un período de escasa producción artística, aunque sí de seguridad material gracias al mecenato de Nadezhda von Meck. En marzo del 87 el compositor se sintió lo suficientemente seguro de sí mismo como para empezar a hablar de una tournée de conciertos. “Mis nervios se han fortalecido notablemente, y algunas cosas que hasta hace poco parecían absolutamente imposibles están comenzando a tomar visos de realidad”.

Hacia fines de ese mismo año, Tchaikovsky inició la primera etapa de su viaje: la conquista de Alemania, con visitas a Leipzig, Hamburgo y Berlín. Esas ciudades, igual que Praga y Londres, lo recibieron con cálido entusiasmo. Sin embargo, y a pesar de las aclamaciones de su público, cuando el compositor regresó a su país natal en marzo del año siguiente, le costó un enorme esfuerzo reanudar su labor creativa. “Mi inspiración flaquea” —confesaba amargamente a su hermano, mientras se dedicaba a buscar material para una nueva sinfonía—. Esta, la Sinfonía N°. 5 en mi menor, Op. 64 fue escrita entre los meses de junio y agosto. Pero Tchaikovsky, tomando la ovación que coronó su estreno como simple reconocimiento de méritos pasados, se sentía profundamente insatisfecho con su última obra. “Hay en ella algo falso —escribía a Nadezhda von Meck—, una chatura y falta de sinceridad que repelen y que el público no puede dejar de percibir. ¿Habré agotado definitivamente mi capacidad creadora?”. Que sus temores eran infundados nos lo habrían de demostrar más tarde los ballets La bella durmiente y Cascanueces, la ópera La dama de Pique y la Sinfonía Nº. 6 en si menor, Patética, Op. 74. Con el tiempo Tchaikovsky se reconcilió un poco con su Quinta Sinfonía, aunque siempre la juzgó muy inferior a la Cuarta.

Ambas sinfonías tienen un elemento en común: el leitmotiv que representa el inevitable poder del Destino. En tanto que en la Cuarta el mismo se presenta bajo la forma de una incitante fanfarria, en la Quinta, según el crítico musical y musicólogo Inglés Ernest Newman: “El triste, misterioso tema del principio sugiere los ineluctables designios del Destino”. Ese tema, si bien tratado de distintas maneras, se repite a través de toda la obra hasta el punto de hacerse obsesivo.

Primer movimiento: Andante – Allegro con anima (mi menor). Después del motto del Andante en Mi menor en el más bajo registro del clarinete, las maderas imponen el tema principal del primer movimiento (Allegro con anima). Las cuerdas vuelven a retomarlo en seguida, mientras las maderas dan rienda suelta a fluidas semicorcheas que desembocan en una idea subsidiaria fuertemente acentuada con un ritmo punteado. Siguen otros dos breves episodios antes de que el segundo tema se deje oír en las cuerdas, una doliente melodía en Si menor que va aumentando en intensidad a medida que se acerca a un desenlace.

La parte del desarrollo es relativamente corta, haciéndose un empleo intensamente dramático del tema en ritmo punteado antes de volver a la recapitulación y una larguísima coda basada en el primer tema. Se llega al clímax y el movimiento vuelve a precipitarse finalmente en su sombrío carácter inicial.

Segundo movimiento: Andante cantabile, con alcuna licenza (re mayor). En este movimiento alternan dos temas cargados de emoción. El primero nos es presentado por el corno, al que luego se une el clarinete, en tanto que el segundo es confiado al oboe con un contrapunto de corno. Los chelos se apoderan de la primera melodía, que es seguida por la segunda, noblemente retomada por las cuerdas, lográndose un clímax fuertemente cargado de pasión. Ese estado de ánimo deja paso a otro de profunda melancolía, en un pasaje para clarinete y fagot, que es a su vez quebrado por la reaparición del tema del Destino. No obstante, los dos temas del movimiento vuelven a imponerse y las cuerdas alcanzan febrilmente otro paroxismo. Este es interrumpido por el tema del motto y el movimiento finaliza en un dolcissimo con el segundo tema susurrado por las cuerdas.

El tercer movimiento: Valse: Allegro moderato (la mayor).Uno de los más hermosos y refinados valses que Tchaikovsky jamás escribiera y que podría haber embellecido cualquiera de sus partituras de ballet. El tema principal es presentado por las cuerdas y repetido por las maderas en un contrapunto con los primeros violines y las violas. La parte del medio es el desarrollo de una grácil figura en los violines, que los instrumentos se pasan del uno al otro en las más variadas formas, y que finalmente se afiligrana al reaparecer el tema del vals. Pero la danza, más meditabunda que alegre, no podrá seguir libremente su curso hasta el final: la inevitable sombra del Destino reaparece en escena en el momento en que las maderas retoman el tema del motto.

Cuarto movimiento: Andante maestoso – Allegro vivace (mi mayor → mi menor → mi mayor).

En la larga primera parte del movimiento, el tema del Destino sufre una transformación. Esta se logra mediante un tempo más marcial y un vuelco hacia el modo mayor. El allegro vivace se inicia con un brusco, vehemente tema dado por las cuerdas, que es retomado luego por el resto de la orquesta. Otro tema más melodioso primitivamente impuesto por las maderas toma también un carácter de marcha. El desarrollo, abortivamente formal, recae en el estilo típicamente dramático del compositor, iniciándose con el tema del motto dado por los bronces. La resplandeciente coda es mucho más imponente que la recapitulación. Precedido por fanfarrias, el tema del Destino abandona su carácter sombrío y se hace arrogantemente militante, con cierto toque de grandiosidad. De mórbidamente introspectivo ha pasado a ser agresivamente extrovertido. El finale, después de una fugaz ojeada sentimental al segundo movimiento, lleva la sinfonía a una triunfante y alborozada conclusión.

Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s