LA ORQUESTA DE UNA CIUDAD HERMANA

FICHA DEL CONCIERTO

Orquesta Nacional del Capitolio de Toulouse. Katia Buniatisvhili, piano, Tugan Sokihiev, director. Obras de Beethoven, Grieg y Brahms. Jueves 13 de febrero. XX Temporada de grandes conciertos de Primavera.

El Auditorio recibe la visita de la orquesta de una de las ciudades hermanadas con nuestra capital. Toulouse es una ciudad algo menor en número de habitantes de Zaragoza pero con una zona metropolitana algo mayor de la de Zaragoza y es una ciudad puntera en industrias como la informática y la industria aeroespacial. Pues bien, esta ciudad perfectamente comparable a Zaragoza tiene un estupendo teatro de ópera, probablemente el segundo más importante de Francia (en competencia quizás por este puesto con la Ópera de Lyon) y una orquesta que es una de las mejores del país galo (la que nos visita en este concierto) y que tiene su sede sinfónica en Halle aux Grains y aparte cubre el foso en el Teatro que le da nombre el Teatro del Capitolio de Toulouse y todo esto se hace en un país fuertemente centralista, es decir dependiendo y siendo mantenido directamente por el ministerio francés de cultura. No pretendo decir nada con esto pero a todos se nos puede pasar por la cabeza comparar la situación de la música en una ciudad y en otra. Felizmente al menos tenemos un estupendo auditorio que nos permite recibir agrupaciones de primer nivel como esta. Destacar también los dos nombres propios que acompañan este concierto. Por un lado su director Tugan Sokhiev, que está pegando muy fuerte y que llega a Zaragoza directamente de triunfar con Boris Godunov en la ópera de Paris y en un año en el que tiene previsto dirigir a la Filarmónica de Berlín, por poner solo dos ejemplos. Por otro lado la pianista Katia Buniatishvili una joven que ya demostró hace poco más de un año en su debut en solitario en la Mozart, porqué está situándose tan alto entre los jóvenes pianistas. Como además el programa acompaña, el concierto promete ser una gran tarde de música.

 

BEETHOVEN Y LOS IDEALES

Cuando Napoleón invadió Viena en mayo de 1809, convencido de que el Imperio de Austria era el principal escollo para su dominación de Europa, no es de extrañar que la censura en literatura, prensa y teatro se instituyera inmediatamente. Los meses hasta que los franceses se fueron en octubre fueron muy amargos para los vieneses . El valor de la moneda nacional se redujo , la comida era escasa , y las libertades estaban muy limitadas. Cuando las obras de Napoleón dejaron Viena, el director de la Hoftheater , Josef Härtel , preparó la reposición de los dramas de Schiller y Goethe , las grandes figuras de la escena alemana . Apropiadamente, las dos obras de teatro que eligió tenían como tema  la opresión de un pueblo noble por un tirano extranjero  y de la eventual libertad por la que  los patriotas deberían luchar, las dos obras son Guillermo Tell de Schiller y Egmont de Goethe.

 

Beethoven fue el encargado de escribir la música para la obra de Goethe. ( Adalbert Gyrowetz compuso la de  Guillermo Tell, veinte años antes de que Rossini compusiera su ópera sobre el mismo tema). Egmont, basado en un acontecimiento de 1567, representa la subyugación de los Países Bajos a los tiránicos gobernantes españoles, la agonía de la gente, y su creciente desafío y sueños de libertad, y termina con la llamada del Conde de Egmont a la revolución y  con su visión en los momentos previos a su ejecución de la futura victoria . Beethoven se acercó a la obra con celo , dado su respeto absoluto por el autor y sus opinión como humanista sobre la libertad y la dignidad del hombre.

 

El tema de la opresión política derrocada en nombre de la libertad también fue tratado por Beethoven en su única ópera, Fidelio , y el proceso musical emplead también era pintiparado para Egmont. El triunfo del bien sobre el mal, de la luz sobre las tinieblas, se va dibujando a través de la estructura general de la obra: las  tonalidades mayores reemplazan a las menores en el momento de la victoria ; las sonoridades orquestales brillantes desplazan a las sombrias, las fanfarrias desplazan a las melodías sinuosas . Desprovista de una carga abiertamente dramáticas la obertura recorre el mismo camino emocional que la Quinta y Novena sinfonías . La música incidental para Egmont refleja la difícil situación de los holandeses y su determinación de ser libres, terminando con una “Siegessymphonie” , una ” sinfonía de la victoria . ” La Obertura comprime la acción de la obra en un solo tramo musical. Un unísono marcado comienza la introducción. En dos ocasiones , los acordes  de las cuerdas son contestados por las quejas líricas de las maderas . Un silencio incómodo se apodera de las últimos compases de esta apertura solemne. El cuerpo principal de la obertura comienza con una melodía inquietante en los violonchelos . El estado de ánimo amenazante vuelve a llevar la música a través de la sección central del desarrollo y en la recapitulación . El segundo tema se amplía para incluir pasajes envueltos en el sonido pulido de las trompas y del resto de  los vientos . Un intervalo unísono seguido de un silencio marca el momento de la muerte de Egmont. Los acordes de los vientos sostienen el momento de suspenso . Luego, comenzando casi imperceptiblemente , pero de modo creciente y con una rapidez emocionante , el tema de la victoria es proclamado por la orquesta completa y la tiranía es derrotada. Esta obertura muestra pues un ejemplo más de ese tipo de música programática tan especial de Beethoven, cuyo programa no es una historia ni una descripción literaria o paisajística sino algo tan inaprensible y por lo tanto tan musical como un ideal.

 

EL GRAN CONCIERTO  NORUEGO

Edvard Grieg es sin duda el compositor noruego más conocido de todos los tiempos y enseguida podemos ponerle al ser de un país periférico a ponerle la etiqueta de folklórico o nacionalista y en alguna de sus obra es así, pero en todo caso, aquí cabe más pensar en él como un gran compositor romántico. Queremos recordar aquí antes que nada que Grieg estudió en Leipzig, se movió con total comodidad entre los demás compositores románticos y fue un notable pianista; decimos todo esto para contradecir nuestro título y decir que este concierto es antes que nada un gran concierto romántico. En esa línea además cabe decir que el sentido poético que alienta toda la obra de Edvard Grieg (1843-1907) aparece con una fuerza particular en este contenido del Concierto en La menor Op. 16, para piano y orquesta, escrito durante el verano de 1868; en ese momento  el autor contaba tan sólo 25 años de edad y acababa de casarse. En aquella época, Grieg pasaba una temporada de descanso en Sollerod, una granja danesa, en las cercanías de Copenhague, paraje danés muy pintoresco, cuya belleza y placidez parecería haber influido en la inspiración del músico para la creación de esta obra. Fué una época bendita, durante la cual Grieg se pasaba escribiendo dos o tres horas por la mañana, dedicando el resto de su tiempo a pasear, a leer, o a conversar con sus amigos frente a una jarra de cerveza.

 

El Concierto resultante de este feliz verano, fué bien recibido en su estreno, en 1869. Un crítico vio en él a “toda Noruega en su infinita variedad y unidad” y comparó el movimiento lento al “brazo de un lago de montaña que yace soñando en la infinitud”. Poco después del estreno, Grieg recibió una carta que le produjo honda excitación. Venía del gran Franz Von Liszt, que por entonces vivía ya en semi-retiro, en las vecindades de Roma. Liszt había conocido tiempo antes una juvenil sonata de violín del autor noruego y acusó recibo felicitándole por su “fuerte, creador, fértil y bien disciplinado talento”, instándole a visitarlo para que pudieran conocerse mejor uno al otro. Grieg no se hizo esperar, pocas semanas después partía para Roma.

En la primera entrevista, ejecutaron la sonata que tanto había complacido a Liszt, tocando el autor la parte del piano y Liszt reproduciendo en la región aguda del mismo instrumento la correspondiente al violín. Después hizo Liszt una de sus cosas espectaculares, sorprendentes, improvisando la obra en el piano y haciéndola sonar tal como resultaría de fusionar los dos instrumentos para los cuales fué escrita la sonata. En una palabra: ofreció la trascripción  pianística de la obra. En la segunda visita que celebraron, Grieg llevó consigo la partitura del Concierto de Piano, acabada de enviar por sus editores de Leipzig. Se hallaba presente también un grupo de músicos y de damas que merodeaban en torno a Liszt “como si quisieran comérselo, con pelo, piel y todo, y que a duras penas le dejaban el espacio necesario para mover sus codos durante la ejecución”. Una vez más hizo Liszt alarde de su virtuosismo, tocando a primera vista la difícil partitura con pasmosa facilidad. En cierto punto del primer movimiento se levantó del piano y con sus manos extendidas por sobre su cabeza, recorrió a grandes zancos la habitación, vociferando con entusiasmo uno de los temas. Cuando llegó a la parte del “finale” donde la orquesta mutua un Do sostenido frecuentemente repetido, a Do, mientras el piano se engolfa en un pasaje de despliegue en forma de escala, que recorre de uno a otro extremo el piano, Liszt exclamó con vehemencia: “¡Do! ¡Do! ¡No Do sostenido! ¡Espléndido!” Y cuando concluyó la obra se alzó, y volviéndose hacia el compositor le estrechó su mano calurosamente y dijo: “Tiene usted un verdadero talento amigo mío.  Siga adelante y no deje que le intimiden”.

El Concierto en La menor Op. 16, es la única partitura para piano y orquesta que presenta la producción de Grieg, destacando en su primera edición una dedicatoria al pianista Edmund Neupart, quien la ejecutó en 1869 en Copenhague, en ocasión de su primera audición pública, obteniendo tanto el intérprete como la obra un éxito clamoroso. Neupart, le escribió estas líneas a Grieg: “El sábado su divino Concierto resonó en la vasta sala del Casino. El triunfo que alcancé fué tremendo. Ya en la cadenza del primer movimiento el público prorrumpió en una verdadera tormenta. Los tres críticos peligrosos, Gade, Rubinstein y Hartmann, sentados en sus butacas, aplaudían con todas sus ganas. Le envio saludos de Rubinstein y me hace decirle que está asombrado de haber oído una composición de tanto genio. Desearía trabar amistad con usted”.

Incluida invariablemente dentro del repertorio de los más notables pianistas contemporáneos, esta página sinfónico-instrumental representa una expresión exquisitamente bella, que explora y expande los recursos tonales del piano a través de frases melódicas de un subyugante encanto. El desarrollo del “Concierto en La menor” se divide en tres movimientos, iniciándose con un “Allegro molto e marcato”. Un redoblar de los timbales da cierta originalidad al comienzo, que se insinúa luego con un acorde potente a toda orquesta y un vigoroso pasaje descendente para el instrumento solista, entrando luego, sin más introducción a la exposición del melódico tema que prevalecerá, como el más importante, en la extensión de este primer movimiento. Con el lirismo propio de un artista romántico y sensitivo, Grieg derrama su inspiración, reflejando juegos instrumentales de irresistible delicadeza y por momentos con enfático impulso sonoro, hasta llegar a la tradicional “cadenza”, donde vuelven a exponerse los temas ejecutados con anterioridad, elevándolos ahora con las brillantes entonaciones del teclado al máximo de expresión.

El segundo tiempo lo constituye un “Adagio” de tintes melancólicos, cuyos primeros compases son traducidos por la orquesta, para repetir luego el piano el motivo básico con matices poéticos de candorosa emoción. Una breve pausa separa a este movimiento del “Allegro moderato molto e marcato” que corresponde al final.

Un pasaje de brillantes efectos pianísticos conduce a un ritmo frenético, determinado por los instrumentos orquestales al traducir un tema pleno de vida y colorido, que recuerda a ciertas danzas noruegas. Poderosos pasajes descendentes en octavas otorgan al ejecutante ocasión de exhibir su virtuosismo, llegándose así a un majestuoso final.

 

LA “PASTORAL” DE BRAHMS.

 La segunda de Brahms sonó hace menos de un mes dentro de la temporada de conciertos de otoño y no seré yo quien me queje, de volver a disfrutar de esta sinfonía… ¿por qué? Pues lean lo que escribí entonces sobre ella y que obviamente repito aquí y lo entenderán: aquí lo tienen: Les tengo que confesar al empezar a hablar de la segunda de Brahms que profeso absoluta debilidad por esta obra y que ante la hipotética y excéntrica posible pregunta de ¿Qué tres sinfonías te llevarías a una isla desierta? sin duda una de las elegidas sería esta sinfonía. Les contaré otra confesión: tengo un apreciado amigo, pedagogo musical, con el que aparte de la pasión por la música comparto la afición por debatir quizás hasta el extremo, y no se crean ustedes que debatimos sobre política (menos) o sobre futbol (nada en absoluto) sino también sobre música y con él tuvimos un interesantísimo debate sobre las grandes sinfonías en el que mi amigo defendía (en un interesante ejercicio de sofística, está claro) las grandes sinfonías “impares” de la historia de la música: tercera, quinta y séptima de Bethoven, primera y tercera de Brahms, etc… mientras que yo me ví de repente defendiendo las sinfonías pares: sexta de Beethoven, segunda de Brahms, octava de Dvorak o cuarta de Mahler… Curiosamente al final entre las citadas de mis defendidas encontramos un vínculo del que han hablado historiadores de la música: las cuatro  sinfonías nombradas muestran una gran serenidad, no hay conflicto en ellas y en ellas siempre se ha visto un cierto reflejo de una naturaleza armoniosa en la que vive el hombre sin aparente conflicto. Desde luego estas obras rompen con el mito romántico del artista atormentado y esta segunda de Brahms rompe algún mito más, pues formalmente no está nada alejada del clasicismo y en el cuarto movimiento encontraremos momentos que parecen un homenaje no ya a Beethoven sino al mismísimo Mozart.

 Johannes Brahms inició el trabajo de su Segunda Sinfonía en junio de 1877. La obra quedó concluida en el siguiente otoño y fue estrenada el 30 de diciembre de 1877 por la Orquesta Filarmónica de Viena dirigida por Hans Richter. Después de años de lucha para componer la Primera Sinfonía, Brahms descubrió que era mucho más fácil componer la Segunda. Trabajaba mejor lejos de la ciudad, durante el verano, y es así que escribió la Segunda Sinfonía en pocos meses, en una pequeña ciudad a orillas del lago de Wörth. La Segunda es una obra de arte de construcción compacta e inventiva rítmica y presenta un interesante paralelo con Beethoven como decíamos.

 

Brahms mantenía una relación especial con Clara Schumann, esposa del compositor y pianista Robert Schumann y ella misma una pianista consumada. La amistad se inició cuando Brahms ayudó a la familia Schumann durante la hospitalización del compositor y después de su muerte. A menudo, Brahms pedía consejo a Clara con respecto a la música que estaba componiendo o su opinión sobre piezas recién terminadas. La Segunda Sinfonía no fue una excepción a la regla.

 

 Es difícil comprender cabalmente la naturaleza de los sentimientos que Brahms abrigaba con respecto a Clara. Cuando él estaba en sus veinte y era todavía un protegido de Schumann, amaba a Clara a una distancia respetable. Mientras Schumann estuvo internado en un manicomio, durante sus últimos años, Brahms expresó su afecto más abiertamente, pero se contuvo en cuanto a actuar consecuente con él. Escribió: “Mi muy querida Clara, desearía poder escribirte tan tiernamente como te amo y hacer por ti todas las cosas buenas y afectuosas que me gustaría. Eres tan infinitamente querida para mí que no puedo expresarlo en palabras. Desearía llamarte mi querida y muchos otros nombres, sin dejar nunca de adorarte.”

 

 Después del fallecimiento de Schumann, Brahms estuvo en condiciones de pensar de manera más realista con respecto a una unión con Clara. Pero no le pareció correcto. Era su amiga y él la amaba, pero también era la viuda de Schumann. Además, Brahms sabía que la vida doméstica interferiría con su trabajo creativo. Escribió a su amigo Joachim: “Creo que no la respeto y admiro tanto como la amo y soy presa de su hechizo. A menudo debo contenerme con fuerza para no rodearla con mis brazos en silencio e incluso… no sé, me parece tan natural que ella no lo tomaría a mal. Creo que ya no podré amar a una muchacha, al menos me he olvidado por completo de ellas. No hacen sino prometer el cielo, en tanto que Clara nos lo revela.”

 

 Clara y Brahms habían estado en contacto diario permanente, pero después ella se mudó a Berlín y él regresó a Hamburgo. Mantuvieron una correspondencia sostenida y Brahms le enviaba cada una de sus composiciones para que ella le diera su opinión. Pero el amor no se comentaba abiertamente. Brahms nunca se interesó tan profundamente por ninguna otra mujer, pero no logró decidirse a establecer un compromiso decisivo con Clara. Muchos años después él insistió en que se devolvieran las cartas y las destruyeran. Clara aceptó con desgana, pero se las arregló para conservar algunas de sus favoritas. Debido a que la mayor parte de la correspondencia fue quemada, probablemente nunca tendremos información como para comprender del todo la extraña relación que hubo entre estos dos artistas.

 

 Después de años de lucha para componer la Primera Sinfonía, con muchas versiones preliminares enviadas a Clara para recibir sus sugerencias, Brahms descubrió que era mucho más fácil componer la Segunda. Trabajaba mejor lejos de la ciudad, durante el verano, y es así que escribió la Segunda Sinfonía en pocos meses, en una pequeña ciudad a orillas del lago de Wörth. Cuando estuvo lista, le envió a Clara el primer movimiento, que ella alabó. Predijo que esta obra tendría un éxito más inmediato con el público que el que había logrado la Primera, y estuvo en lo cierto. El tercer movimiento fue tan bien recibido el día del estreno que hubo que repetirlo.

 

 La Segunda Sinfonía presenta un interesante paralelo con Beethoven. Brahms tenía permanentemente presente al compositor anterior, cuya música fue para él modelo e inspiración. Beethoven había escrito sus Sinfonías Quinta y Sexta muy cercanas una de la otra y lo mismo hizo Brahms con su Primera y Segunda. La Quinta es meditabunda pero apasionada, emocional pero triunfante y está en la tonalidad apropiada, Do menor. La Primera de Brahms comparte la tonalidad y el estado de ánimo con la Quinta de Beethoven. La siguiente sinfonía de Brahms comparte el estado de ánimo (pero no la tonalidad) con la posterior Pastoral de Beethoven. Ambas son idílicas, sin problemas y pacíficas (aunque hay mucho drama interior en ambas obras).

 

 Brahms, que no creía en la música de programa, nunca hubiera llamado Pastoral a una sinfonía y sin duda se hubiera molestado con cualquier comentarista que detectara en la Sinfonía en Re mayor reflejos del ámbito campestre y pacífico donde la había concebido. Pero no se puede negar que, si alguna de las sinfonías de Brahms merece ser considerada pastoral, es esta. A grandes rasgos, dentro de la producción de Brahms, ocupa el mismo lugar que la Sexta de Beethoven, la Primera de Schumann, la Octava de Dvorak, la Quinta de Schubert, la Cuarta de Mahler, la Cuarta de Bruckner y la Tercera de Mendelssohn en las respectivas listas de dichos compositores. Parecería que escribir una sinfonía pacífica era algo que estaba obligado a hacer todo compositor romántico que se respetara. La Segunda de Brahms es una obra de arte de construcción compacta e inventiva rítmica, cualidades no necesariamente relacionadas con la música pacífica.

 

 Brahms era una extraña combinación de humildad y seguridad en sí mismo, de reserva y honestidad. No podía hablar directamente de sí mismo ni de su trabajo, pero estaba dispuesto a comunicarse a través de acertijos, ambigüedades o falsas modestias. Así que era capaz de llamar a la Segunda Sinfonía una colección de valses. Su confianza en sí mismo subyacente a veces asomaba detrás de su fingida modestia: dijo a su amigo Schubring que la sinfonía era “una obrita muy inocente y alegre”. Brahms continuó comparándola favorablemente, a su modo típico reticente, con la música de otros compositores: “No esperes nada y durante un mes antes no toques sino a Berlioz, Liszt y Wagner; después su tierna amabilidad [la de su sinfonía] hará un gran bien.” Después del gran éxito del estreno de la Segunda, el compositor dijo, con su habitual pseudo autonegación: “No sé si tengo o no una bonita sinfonía. Tendré que preguntarle a gente más sabia.” Por supuesto, no había gente más sabia, como bien lo sabía Brahms. También sabía que la sinfonía es realmente “bonita”, como lo sabemos todos los amantes de la música no tan sabios.

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