DOS GRANDES EN EL CENTRO DEL REPERTORIO

FICHA DEL CONCIERTO

Orquesta Sinfónica Nacional de Dinamarca. A. Volodos, piano, R. Frühbeck de Burgos, director. Obras de Chaikovski y Berlioz. 29 de enero. Concierto de clausura de la XIX Temporada de Grandes Conciertos de Otoño.

Sin duda es una velada de lujo la que se nos propone para clausurar la XIX Temporada de Grandes Conciertos de Otoño del Auditorio. Si me permiten diré que la receta es perfecta: gran orquesta europea de primer nivel, director de prestigio contrastado, solista de campanillas y “programón” con piezas del mismo centro del repertorio que siempre se agradece escuchar. Antes de hablar de las dos obras del programa me referiré brevemente al director y al solista de la velada.

Hoy ya hay directores españoles que están tocando con importantes orquesta europeas, empieza a haber una generación de gente muy interesante, aunque la carrera de un director de orquesta es una carrera de fondo y aún faltan años para saber dónde llegarán algunos de esos maestros en torno a los 35 que parecen arrasar allí por donde van… pero esto antes no era habitual en España; siempre se ha dicho que España musicalmente había dado grandes genios pero pocos músicos en general; pues bien, en ese panorama de los “veteranos de oro” de la música española podríamos situar a los Domingo, Achucarro, Caballé, o Berganza y a los ya fallecidos De la Rocha, Segovia, Kraus, Lorengar o Casals. Como vemos tenemos algún instrumentista y sobre todo cantantes, pero ningún director… pero si hay uno, a la misma altura de los citados, que con su veteranía sigue muy en activo y que ha dirigido a muchas de las primeras orquestas del mundo, hablamos de Rafael Frühbeck. Es un auténtico lujo poder disfrutar del decano de los directores españoles que tan alto y tan en solitario ha mantenido el pabellón español durante décadas.

Por otro lado no podemos dejar de comentar la presencia de Arcadi Volodos; el hecho de que Volodos venga con cierta asiduidad a Zaragoza donde se encuentra, según dicen, como en casa, no nos debe hacer olvidar que se trata de una auténtica figura a nivel mundial que hoy toca en Berlín y mañana en Nueva York; a eso me permito añadir que Volodos ha sabido crecer como músico como ya le gustaría a algún otro de entre los más famosos pianistas, y por suerte en Zaragoza hemos sido testigos de este crecimiento ya que le hemos visto pasar de sus programas juveniles de fuegos de artificio y brillantez extrema a interpretaciones de Schumann (por poner uno de los últimos ejemplos) de una profundidad musical  increíble. En este concierto le oiremos en una de las piezas más brillantes de cuantas se han escrito para piano y orquesta, como decíamos la cosa apunta “para chuparse los dedos”.

 sokolov

EL GRAN CONCIERTO DE PIANO

Si al público habitual en las salas de concierto del mundo le preguntaran por su concierto para piano favorito estoy seguro que entre los cinco primeros, como mínimo, estaría el primero de los de Chaikovski. Justo podemos decir que con esta obra ha pasado como con algunas obras… creo que el público en un momento dado nos saturamos de oírlas (recuerdo una final del concierto Pilar Bayona en la Sala Mozart donde sonó dos veces en una noche) y desaparecieron en buena medida de las salas de conciertos; por ello ahora, pasados unos añitos de esa saturación sin duda es un gran acierto programar este concierto que nos hará redescubrir la belleza directa y el virtuosismo elegante del mismo, además en manos de un gran pianista de la escuela rusa como Volodos.

Aunque  como hemos dicho, hoy es considerada por muchos como la máxima expresión del concierto romántico, en la fecha de su composición, en 1874 esta pieza causó más de un quebradero de cabeza a Chaikovski. Cuando tocó el primer movimiento frente a su gran amigo y mentor Nicolai Rubinstein con la esperanza de conseguir su aprobación, la reacción del que había sido el  fundador del conservatorio de Moscú fue demoledora. Rubinstein afirmó que estaba “escrita de forma incompetente” y exigió a Tchaikovsky una serie de cambios si quería que él la tocara. El compositor, permaneció en sus trece,  se negó en redondo y buscó a otro pianista para el estreno. Poco después Rubinstein interpretaba el concierto por toda Europa y suplicaba a Chaikovski que le confiara la première del siguiente. Así lo hizo, pero Rubinstein murió antes del estreno. Sirva esta anécdota como lección de humildad a cuantos intervienen, intervenimos, en ese proceso de comunicación maravilloso que el la música.

Este Concierto para piano y orquesta No. 1 de Chaikovski destaca por la originalidad del lenguaje en el que está escrito, que se distancia del convencionalismo imperante en la Rusia de la época y explora la vertiente más personal de su talento como compositor. Aunque el marcado carácter sinfónico de la partitura y su gran intensidad dramática llaman poderosamente la atención, no son un reflejo de los sentimientos del artista quien, por entonces, disfrutaba de unos años felices en su vida. Chaikovski consigue transmitir esa impactante sensación a través de la relación que establece entere instrumento solista y la orquesta. Mientras que en otros conciertos ésta última se limita a acompañar al piano, aquí ambos chocan frontalmente, como si pelearan por llevar las riendas del discurso musical.

  El primer movimiento de la obra  (un allegro non troppo e molto maestoso) arranca con una impetuosa y larga introducción (106 compases) que se desarrolla en torno a una de las más reconocibles melodías de todo el repertorio clásico que la mayoría de melómanos serán capaces de tararear.  Cuenta una leyenda que , Chaikovski se la pudo escuchar tocar a unos músicos callejeros ciegos en la ciudad ucraniana de Kamenka, cerca de Kiev. Se trata, sin duda, del pasaje más célebre de la obra y, aunque no reaparece de la misma forma en ningún otro momento, encierra en sus dramáticas y apasionadas notas todo el material melódico que el compositor irá desarrollando a lo largo del concierto apoyándose en distintas melodias muy populares en la época. Esta conexión entre toda la obra no es, sin embargo, evidente y sólo un análisis muy pormenorizado de la partitura ha revelado estos secretos.

  El resto de este primer movimiento, que está escrito siguiendo el esquema de la sonata, gira en torno a dos nuevos temas, uno de ellos procedente del folclore ucraniano y el otro de raíces netamente románticas. Entre ambos confieren a la batalla entre la orquesta y el piano todo su dramatismo y apasionamiento, pero la tradicional angustia de otras obras de Chaikovski nunca hace acto de presencia. Muy al contrario, la estructura juega con bastante libertad a contraponer casi improvisadamente secciones lentas y rápidas con el objetivo de crear un efectismo que suprime cualquier posible sentimentalismo en el espíritu de la música. Hay mucha teatralidad, pero nada de tragedia.

 El Andantino simplice, Prestissimo  provoca que toda la grandilocuente energía desplegada en el primer movimiento, se transforme en este segundo en dulce tranquilidad. Una flauta abre el primer pasaje con la tierna melodía principal, que domina todo el movimiento, otorgándole un carácter nostálgico que contrasta con el apasionamiento anterior. El toque optimista corre a cargo de una bailable canción popular francesa de la época, apropiadamente titulada Il faut s’amuser, danser et rire (“Hay que divertirse, bailar y reírse”) cuya melodía es citada en la sección intermedia del movimiento. Finalmente, en la recapitulación, resurge la melodía principal, que cierra el movimiento con un lirismo casi nostálgico, en fuerte oposición a la alegría anterior.

 En el Allegro con fuoco,  las referencias populares que salpicaban los dos primeros movimientos no hacen sino acrecentarse. El movimiento se inicia con una galopante danza tradicional ucraniana a la primavera a la que sucede un tema estrechamente vinculado a una canción tradicional rusa. Como contraste, un tercer tema, nuevamente romántico y esta vez con un importante componente lírico. La complejidad y espectacularidad de este tercer movimiento nos devuelve al principio del concierto, cerrando así el círculo de una obra genial, tan breve (poco más de treinta minutos) como intensa, plagada de detalles e inmensamente entretenida. Creo que el dibujo que hemos dado de este concierto no basta para entender el porqué se ha convertido en una de las piezas mas interpretadas de la música romántico, sólo se me ocurre una cosa mas para convencer a nuestros lectores de ello, lanzarse a la escucha del mismo para quien no lo conozca o volverlo a escuchar sin prejuicios para quien ya lo conozca.

LA GRAN SINFONÍA FRANCESA

La forma sinfonía está demasiado asociada en nuestra mente a la música del entorno germánico y no deja de ser correcto pero desde luego es casi una boutade decir que existen grandes sinfonías que no son alemanas o del entorno austro húngaro. Al pensar rápido en sinfonías francesas me vienen dos a la cabeza: una es la de Cesar Franck, que se mueve musicalmente cerca de los esquemas centro europeos y no está lejos por poner un ejemplo de las sinfonías de Schumann o Brahms y la otra sinfonía que me viene a la cabeza es la que oiremos en este concierto, esta Sinfonía Fantástica de Berlioz que al contrario de la de Franck se situa en un punto diferente al de la ortodoxia sinfónica germánica, por muchas cosas: por su estructura, por sus desarrollos temáticos, por introducir elementos de danza y sobre todo por plantear un programa poético.

Esa es una primera idea fundamental a fijar a la hora de hablar de esta sinfonía: La Sinfonía fantástica es una obra programática. Recordamos aquí de modo básico que la música programática es la que tiene un programa, es decir, que trata de describir o evocar algún tipo de idea no estrictamente musical. La historia que acompaña a esta sinfonía, en este sentido, es fascinante. Hector Berlioz asistió en 1827 a una representación de Hamlet, de Shakespeare. El papel de Ofelia lo representaba una actriz irlandesa, Harriet Smithson, de quien Berlioz cayó fulminantemente enamorado. Berlioz intentó conocerla, pero su esfuerzo fue en vano. Empezó a escribirle cartas de amor, cartas que la actriz recibió durante más de cuatro años y que nunca contestó. Escribió la Sinfonía fantástica como forma de liberar la tensión por ese amor no correspondido. En 1832, Harriet asistió a una representación de Lélio, una continuación de la Sinfonía fantástica, y comprendió que ella era la protagonista que aparecía en la música. Finalmente, Berlioz y Harriet se conocieron y al cabo de un año se casaron.

La Sinfonía contiene además lo que el propio Berlioz llamó idée fixe o leitmotiv. Un leitmotiv o motivo principal es un motivo que aparece periódicamente y que se asocia con un objeto no musical, como puede ser una idea, un sentimiento o una persona. En la Sinfonía fantástica ese motivo principal representa a la bien amada; aparecerá en diversas ocasiones a lo largo de la obra, transformado según las circunstancias dramáticas.

El programa de esta sinfonía no es algo que hayan deducido los críticos de música. El propio Berlioz lo redactó para las notas de programa del estreno.

Le compositeur a eu pour but de développer, dans ce qu’elles ont de musical, différentes situations de la vie d’un artiste. Le plan du drame instrumental, privé du secours de la parole, a besoin d’être exposé d’avance. Le programme suivant doit donc être considéré comme le texte parlé d’un opéra, servant à amener des morceaux de musique, dont il motive le caractère et l’expression

[La intención del compositor ha sido la de desarrollar, en lo que tienen de musical, diferentes situaciones de la vida de un artista. El plan de un drama instrumental, privado del socorro de la palabra, tiene que exponerse por adelantado. El programa siguiente debe, pues, considerarse como el texto hablado de una ópera, que sirve para introducir las movimientos musicales y para motivar su carácter y expresión.

Como vemos, el propio Berlioz quiso explicar la sinfonía, si el propio compositor quiere hacer esto… ¿Quiénes somos nosotros para hacerlo? Así que le daremos la voz, en su lengua natal y en castellano sobre la propia obra.

RÉVERIES. – PASSIONS. (Première Partie.) L’auteur suppose qu’un jeune musicien, affecté de cette maladie morale qu’un écrivain célèbre appelle le vague des passions, voit pour la première fois une femme qui réunit tous les charmes de l’être idéal que rêvait son imagination, et en devient éperdûment épris. Par une singulière bizarrerie, l’image chérie ne se présente jamais à l’esprit de l’artiste que liée à une pensée musicale, dans laquelle il trouve un certain caractère passionné, mais noble et timide comme celui qu’il prête à l’objet aimé. Ce reflet mélodique avec son modèle le poursuivent sans cesse comme une double idée fixe. Telle est la raison de l’apparition constante, dans tous les morceaux de la symphonie, de la mélodie qui commence le premier allegro. Le passage de cet état de rêverie mélancolique, interrompue par quelques accès de joie sans sujet, à celui d’une passion délirante, avec ses mouvemens de fureur, de jalousie, ses retours de tendresse, ses larmes, etc., est le sujet du premier morceau.

[SUEÑOS – PASIONES. Primera parte. El autor imagina a un joven músico, afectado por una enfermedad moral que un escritor famoso llama la decadencia de las pasiones, quien ve por primera vez una mujer que reúne todos los encantos que soñó su imaginación y cae desesperadamente enamorado de ella. Por una singular extravagancia, la imagen de su amada nunca se presenta al espíritu del artista sino ligada a una idea musical, en la cual encuentra un cierto carácter apasionado, pero noble y tímido, como el que él adivina en el objeto de su amor. Esta imagen melódica y su modelo lo persiguen sin cesar como una doble idea fija. Tal es la razón de la aparición constante, en todos los movimientos de la sinfonía, de la melodía con que empieza el primer allegro. El paso de este estado de sueño melancólico, interrumpido por accesos de alegría sin sentido, a una delirante pasión, con estallidos de furia y celos, su retorno a la ternura, las lágrimas, el consuelo religioso -todo esto lo forma el tema del primer movimiento.]

UN BAL. (Deuxième Partie.) L’artiste est placé dans les circonstances de la vie les plus diverses, au milieu du tumulte d’une fête, dans la paisible contemplation des beautés de la nature ; mais partout, à la ville, aux champs, l’image chérie vient se présenter à lui et jeter le trouble dans son âme.

[UN BAILE. Segunda parte. El artista se encuentra en las más diversas circunstancias de la vida, bien en medio de un tumulto de una fiesta, bien en la apacible contemplación de los más hermosos paisajes de la naturaleza; pero sea en el campo o en la ciudad, la imagen de su bien amada se presenta sin cesar y arroja turbación sobre su alma.]

SCÈNE AUX CHAMPS. (Troisième Partie.) Se trouvant un soir à la campagne, il entend au loin deux pâtres qui dialoguent un ranz de vaches ; ce duo pastoral, le lieu de la scène, le léger bruissement des arbres doucement agités par le vent, quelques motifs d’espérance qu’il a conçus depuis peu, tout concourt à rendre à son cœur un calme inaccoutumé et à donner à ses idées une couleur plus riante. Il réfléchit sur son isolement ; il espère n’être bientôt plus seul… Mais si elle le trompait !… Ce mélange d’espoir et de crainte, ces idées de bonheur troublées par quelques noirs pressentimens, forment le sujet de l’adagio. A la fin, l’un des pâtres reprend le ranz de vaches ; l’autre ne répond plus… Bruit éloigné de tonnerre… Solitude… Silence…

[ESCENA CAMPESTRE. Tercera parte. Un día en que se encontraba en el campo, el joven músico oye dos pastores dialogar con sus ranz de vaches; este dúo pastoral, el lugar de la escena, el susurro ligero de los árboles dulcemente agitados por el viento, algunos motivos de esperanza que ha concebido desde hace poco, todo ello contribuye a devolver a su corazón una desacostumbrada calma y a dar a sus pensamientos un color más alegre. Reflexiona sobre su soledad; espera que pronto deje de estar solo… Pero y si ella lo engañase… Esa mezcla de esperanza y miedo, esas ideas de felicidad enturbiadas por los más negros presentimientos forman el tema del adagio. Finalmente, uno de los pastores retoma el ranz de vanches; el otro pastor ya no le contesta. Ruidos lejanos de tormenta… Soledad… Silencio… ]

ARCHE DU SUPPLICE. (Quatrième Partie.) Ayant acquis la certitude que non-seulement celle qu’il adore ne répond pas à son amour, mais qu’elle est incapable de le comprendre, et que, de plus, elle en est indigne, l’artiste s’empoisonne avec de l’opium. La dose du narcotique, trop faible pour lui donner la mort, le plonge dans un sommeil accompagné des plus horribles visions. Il rêve qu’il a tué celle qu’il aimait, qu’il est condamné, conduit au supplice, et qu’il assiste à sa propre exécution. Le cortége s’avance aux sons d’une marche tantôt sombre et farouche, tantôt brillante et solennelle, dans laquelle un bruit sourd de pas graves succède sans transition aux éclats les plus bruyans. A la fin de la marche, les quatre premières mesures de l’idée fixe reparaissent comme une dernière pensée d’amour interrompue par le coup fatal.

[MARCHA DEL SUPLICIO. Cuarta parte. Habiendo adquirido la certidumbre de que no solamente aquella a quien adora no responde a su amor, sino que es incapaz de comprenderlo, y de que, además, le es indigna, el artista se envenena con opio. La dosis del narcótico, demasiado débil para causarle la muerta, lo sumerge en un pesado sueño acompañado de las más horribles visiones. Sueña que ha matado a la que amaba, que está condenado, y que es conducido al suplicio y que asiste a su propia ejecución. El cortejo avanza al son de un marcha a veces sombría y salvaje, a veces brillante y solemne, en la cual un ruido sordo de pasos pesadados conducen sin transición a los más atronadores estampidos. Al final de la marcha, los cuatro primeros compases de la idée fixe reaparecen como un último pensamiento de amor interrumpido por el golpe fatal.]

SONGE D’UNE NUIT DU SABBAT. (Cinquième Partie.) Il se voit au sabbat, au milieu d’une troupe affreuse d’ombres, de sorciers, de monstres de toute espèce, réunis pour ses funérailles. Bruits étranges gémissemens, éclats de rire, cris lointains auxquels d’autres cris semblent répondre. La mélodie aimée reparaît encore, mais elle a perdu son caractère de noblesse et de timidité ; ce n’est plus qu’un air de danse ignoble, trivial et grotesque : c’est elle qui vient au sabbat……… Rugissement de joie à son arrivée… Elle se mêle à l’orgie diabolique… Glas funèbre, parodie burlesque du Dies iræ, ronde du Sabbat. La ronde du Sabbat et le Dies iræ ensemble.

[SUEÑO DE UNA NOCHE DE AQUELARRE. Quinta parte. El artista se ve a sí mismo en un aquelarre, en el medio de un grupo horrible de sombras, brujos, de monstruos de toda especie, reunidos por sus funerales. Ruidos extraños y gimientes, carcajadas salvajas, gritos lejanos a los que otros gritos parecen responder. La melodía de la amada reaparece entonces, pero ha perdido su carácter de nobleza y timidez; ya no es más que una melodía para bailar, innoble, vulgar y grotesca: ella, la amada, viene al aquelarre… Rugidos de alegría ante su llegada… Se une a la orgía diabólica… Tañido fúnebre de campanas, parodia burlesca del Dies Irae, la danza del aquelarre. La danza del aquelarre y el Dies Irae juntos. ]

Las palabras de Berlioz nos explican sus intenciones programáticas a la hora de escribir esta sinfonía y nos parecen desde luego la mejor introducción a una música maravillosa, a una de las grandes sinfonías del repertorio.

Como a veces hacemos les dejamos un regalo al final de la entrada… esta vez les queremos dejar a nuestra orquesta de hoy con su director titular que la dirigirá en Zaragoza, en esta pequeña joya que es el Vals Triste de Sibelius.

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