LO APOLÍNEO EN EL ROMANTICISMO

FICHA DEL CONCIERTO

Deustche Staatsphilarmonie Rheinland Pfalz. M. Ovrustsky, violín, K.H. Steffens, director. Obras de Beethoven y Brahms. XIX Temporada de Grandes Conciertos de otoño del Auditorio. Lunes 20 de enero.

LAS DOS GRANDES “B” DEL SIGLO XIX

Me acuerdo que siendo niño aun oí hablar de las 3 grandes “bes” de la historia de la música, que no eran otros sino Bach, Beethoven y Brahms, en mi memoria están sus retratos que veía en los viejos vinilos que estaban por casa de mi abuela Nati; recuerdo las caras enfadadas de los 3 en esos cuadros e incluso en algún busto encima del piano como el de la foto que ilustra esta entrada. Ahora analizando esa iconografía veo el sesgo absolutamente romántico que la historia de la música ha tenido hasta no hace tanto. Las 3 “bes” eran prototipos de genios atemporales, atormentados y entre ellos se establecía una extraña unión que además dejaba fuera a otros genios más amables como Mozart y Haydn. Hoy esa iconografía está bastante demodé y con ella todos los tópicos que la acompañaron: el de un Bach genial, ajeno a su tiempo y visionario religioso, el de un Beethoven eternamente atormentado y el de un Brahms atormentado a su vez por la propia figura de Beethoven.

El programa de este concierto nos acerca a obras claves de las dos útimas “bes”pero obras claves que en que profundicemos un poco nos harán acabar con los tópicos excesivamente románticos y nos descubrirán un Beethoven y un Brahms, que aun acercándose (caso del primero) o estando plenamente dentro (en el caso del segundo) del lenguaje romántico no son en abosoluto ajenos ni formal ni estéticamente al clasicismo que los precedió.

 BEETHOVEN Y LAS OBERTURAS FALLIDAS.

No podemos empezar a hablar de la Obertura Leonora 3ª de Beethoven sin recordar la última vez que sonó en la sala Mozart, y es que hace menos de un año y fue en manos de uno de los mitos de la dirección; hablamos de Claudio Abbado que comenzó su presentación en la sala Mozart con esta obra dirigiendo a la Orquesta Mozart de Bolonia, uno de sus proyectos de los últimos años ahora seriamente en peligro, por cierto. Creo que en la memoria de todos los melómanos de la ciudad quedará ese concierto como muestra de pureza y perfección en la música como pocas veces hemos oído. Para hablar de la obertura nos remitiremos, como es lógico a lo ya dicho en aquella ocasión.

 Beethoven fue un hombre de una sola ópera, esa maravilla que es Fidelio absoluta obra maestra y punto clave en la historia de la ópera alemana. Con Fidelio Beethoven abre definitivamente el camino que después seguirán Webern y Wagner y lo abre además con una obra que es puro Beethoven en fondo y forma, ese Beethoven de formación musical clásica pero cuya poética se está acercando fuertemente al romanticismo y prueba clara de esta poética es el propio tema de Fidelio, donde el anhelo por la libertad mezclado con el amor hacen componer a Beethoven momentos maravillosos como el coro de prisioneros al ver la libertad o la impresionante escena del propio Fidelio al inicio del segundo acto. Pues bien curiosamente siendo Beethoven un compositor mucho más sinfónico que operístico (o justo quizás por ello) fue la obertura lo que más trabajo le costo de esta ópera, hasta el punto que antes de la que hoy suele abrir las representaciones en los teatros nos han quedado otras tres oberturas de las cuales al menos una, justo la que nos interpretará Abbado en este concierto, han tenido vida propia como piezas de concierto dada su entidad como obras sinfónicas perfectamente desarrolladas y acabadas.

La  primer tentativa de obertura se escribió  para el estreno en 1805 y  se cree ha sido la obertura hoy conocida como Leonora n.º 2. Posteriormente Beetyhoven corrigió esta versión para las representaciones de 1806, creando esta  Leonora n.º 3 que  es considerada por muchos especialistas como la mas acabada de las cuatro oberturas, pero, a su vez un  intensamente dramático y dinámico, movimiento sinfónico que tendría el defecto de brillar demasiado por encima de las escenas iniciales de la ópera.

 Beethoven, que quería para la escena una obertura más equilibrada, decide reformarla una vez más para una representación planeada en 1807 en Praga; La de Praga es la hoy día llamada Leonora n.º 1. Por último,  para la presentación de 1814, Beethoven comienza a trabajar de nuevo una obertura para la ópera y con material musical nuevo escribió la que hoy es conocida como la obertura de Fidelio o Leonora n.º 4. Como ésta parece funcionar mejor que las anteriores al principio de la ópera, la intención final de Beethoven es generalmente respetada en la producciones contemporáneas aunque Gustav Mahler estableció la costumbre muy extendida hasta hace unas décadas de interpretar esta Leonora 3ª entre las escenas uno y dos del segundo acto. Algunos directores aun mantienen esta práctica en la actualidad. Situada la Leonora 3ª en este lugar, actúa como una especie de refuerzo musical a  la escena del rescate que la precede

  Pero como decimos ya desde su composición se ha considerado que esta obertura puede tener una vida propia como movimiento sinfónico de concierto y así la oiremos abriendo este concierto. La Obertura consta de una introducción en adagio, rica en modulaciones y muy misteriosa, seguido de un Allegro que tiene forma sonata con dos temas. El material temático está extraído, como era de esperar, de la propia música de la ópera. (No sin polémica pero se podría empezar a hablar aquí ya de Leit Motiv “avant la lettre”).  Así, por ejemplo, Beethoven incluye una “llamada” de trompeta fuera del escenario, que se produce dos veces en la obertura, y que en la trama de la ópera corresponde a la llegada del ministro para liberar a Florestán. La Reexposición tiene la peculiaridad de que el primer tema viene presentado sutilmente por un solo de flauta y fagot (en la Exposición fueron violines primeros y cellos). La coda se inicia con un peligrosísimo pasaje para la orquesta por agregación, muy rápido y que de los primeros violines llega a toda la orquesta para terminar de manera grandiosa y victoriosa.

EL GRAN CONCIERTO DE VIOLÍN.

Están los Mozart, como no, está el Tchaikovski, el Mendelsohn, el Sibelius y unos cuantos más que no nombraremos aquí, pero no creo que nadie se atreva a negar que el concierto de violín de Beethoven ocupa un papel absolutamente relevante en el repertorio para violín y orquesta, es favorito del público y no se ha resistido a dar su versión ninguno de los grandes violinistas de todos los tiempos de modo que hoy en la discografía encontramos versiones desde las de los míticos violinistas de inicios de las grabaciones hasta las últimas, mediáticas y también discutibles jóvenes estrellas del violín.

Pero este carácter central en el repertorio no fue tal desde el principio, de hecho en su tiempo fue una obra controvertida que atrajo poca atención en su estreno, quizá debido a la dificultad de su interpretación y a las exigencias del propio compositor. La obra sólo alcanzó notoriedad a partir de 1840, cuando Beethoven ya había muerto, y de la mano del violinista Joseph Joachim, quien lo pupularizó por todo el mundo.

Beethoven se dedicó a la composición de este concierto entre  los años 1804 y 1807, en un periodo intermedio de su creación en el que ya su poderosa imaginación funcionaba a pleno rendimiento y su genio creador estaba asombrando al mundo con obras como la Sonata Appassionata, Fidelio, las Oberturas Leonora (como la oida anteriormente), las Sinfonías 4, 5, y 6, el Concierto en sol mayor para piano y los tres Cuartetos Rasoumovsky. Todas ellas, obras de gran extensión, cuya profundidad rivaliza con la variedad de su carácter y que tanto por su cualidad como por su cantidad producen en conjunto una extraordinaria impresión de grandeza.

Como decíamos este Concierto es considerado hoy como una de las obras más brillantes del repertorio y quizás esto se debe en parte al hecho de que  fue escrito para el joven violinista vienés Franz Clement, entonces de veintiseis años de edad, quien lo estrenó  en diciembre de 1806 en el Theater an der Wien y de cuya orquesta era director. La tarea impuesta al solista no podía ser nada fácil si, además, tenemos en cuenta que Beethoven se retrasó bastante en la entrega del material. No hubo ensayos, el primer movimiento se ejecutó en la primera parte del concierto y el movimiento lento y el finale, en la segunda. En el intermedio Clement tocó una sonata suya sobre una sola cuerda con el violín en posición invertida. En su época tenía fama de buen virtuoso y se decía de él que era un fenómeno como ejecutante a primera vista. Sin duda debió de serlo.

Pero veamos un poco que nos encontraremos en los tres movimientos:

 Primer movimiento: Allegro ma non troppo – Cadenza

El primer movimiento está impregnado de serenidad, se trata de una música de gran nobleza y fuerza expresiva pero que se movería siempre en el terreno de lo apolíneo: el movimiento tiene gran amplitud y es de carácter tranquilo. Esta última cualidad hizo pensar a muchos que la obra carecía de sentido y que, además, era excesivamente larga. Los mágicos y misteriosos golpes de timbal del principio proporcionan la arrebatadora melancolía que impregna todo el movimiento. La introducción orquestal es larga, Beethoven se toma su tiempo hasta la entrada del violín. El ritmo de las notas de timbal persisten, en una tonalidad o en otra, a lo largo de todo el movimiento de un modo parecido al del famoso principio de la Sinfonía en do menor que predomina en el primer movimiento de aquella obra maestra.

Un tutti orquestal introduce los dos temas principales. Los oboes, clarinetes y fagots tienen una melodía de una deliciosa cualidad lírica: un contraste con el timbal del principio que produce un efecto poético acentuado por el amplio tema de los primeros violines. Después de un poderoso clímax orquestal y de su dramática desaparición, el violín solista hace su sorprendente e impresionante entrada, otro acierto genial de Beethoven. El solista y la orquesta discuten luego esas fértiles ideas con interés cada vez más concentrado. Todo ello se presta en gran manera al lucimiento del solista, pero un lucimiento de valor artístico, no un puro exhibicionismo inútil. La tranquilidad de este movimiento alcanza una serenidad suprema en el último tema introducido por el fagot y contestado por el violín solista. Termina en un vigoroso crescendo. Sus proporciones son tan notables como su belleza melódica.

Segundo movimiento: Larghetto

El desarrollo de todo el movimiento se basa principalmente en una inspirada melodía que se escucha al principio sobre los violines con sordina. Cuando se repite, el solista la acompaña con un comentario propio. Basándose en los dos temas principales y un tema secundario Beethoven crea gran número de variaciones. Toda la música tiene una cualidad de ensueño. A pesar del carácter estático y sutil de la misma, con otra idea genial el compositor la termina con un acorde alto y con la cadenza del violinista que enlaza el movimiento con el finale, en el cual nos vemos sumergidos inmediatemente con un característico y vigoroso Rondó.

Tercer movimiento: Rondó (Allegro) – Cadenza

Nos encontramos aquí con el Beethoven que tras el sereno desarrollo de los dos movimientos explota aquí en un desarrollo exultante de vigor y positividad. Después de las delicadas sutilezas con las que acaba de obsequiarnos, Beethoven ha encontrado el inevitable finale, alegre, ingenuo y vivaz, amigos, quédense con esta reflexión pues nos valdrá para la segunda parte que de algún modo guarda ese mismo equilibrio entre un desarrollo sereno y apolíneo y un final exultante de gozo. Volviendo al concierto diremos que aqui el solista se apodera al principio del tema principal y cuando éste pasa a la orquesta asciende a una culminación a la cual se añade un comentario de carácter alegre. La música va debilitándose de modo que el solista puede introducir otro tema con el acompañamiento de la trompa. La música del rondó reaparece tres veces y después de la tercera hay un intercambio enre el violinista y la orquesta en la cual prevalece el buen humor. También hay un delicioso diálogo entre el oboe y el violín solista después de la cadenza del violín. Luego los acontecimientos van avanzando con arte consumado hacia el último clímax en el cual el solista con arpegios y escalas , ejerce el más absoluto dominio sobre toda la orquesta con la habilidad del más impecable prestidigitador. Una y otra vez la orquesta intenta alcanzar el predominio, pero todos sus esfuerzos resultan infructuosos ante la actitud del solista. Una obra maestra de Beethoven que en caso de una buena interpretacion (la que no espera amenaza con serlo y mucho) garantiza el éxito al solista.

 LA “PASTORAL” DE BRAHMS.

Les tengo que confesar al empezar a hablar de la segunda de Brahms que profeso absoluta debilidad por esta obra y que ante la hipotética y excéntrica posible pregunta de ¿Qué tres sinfonías te llevarías a una isla desierta? sin duda una de las elegidas sería esta sinfonía. Les contaré otra confesión: tengo un apreciado amigo, pedagogo musical, con el que aparte de la pasión por la música comparto la afición por debatir quizás hasta el extremo, y no se crean ustedes que debatimos sobre política (menos) o sobre futbol (nada en absoluto) sino también sobre música y con él tuvimos un interesantísimo debate sobre las grandes sinfonías en el que mi amigo defendía (en un interesante ejercicio de sofística, está claro) las grandes sinfonías “impares” de la historia de la música: tercera, quinta y séptima de Bethoven, primera y tercera de Brahms, etc… mientras que yo me ví de repente defendiendo las sinfonías pares: sexta de Beethoven, segunda de Brahms, octava de Dvorak o cuarta de Mahler… Curiosamente al final entre las citadas de mis defendidas encontramos un vínculo del que han hablado historiadores de la música: las cuatro  sinfonías nombradas muestran una gran serenidad, no hay conflicto en ellas y en ellas siempre se ha visto un cierto reflejo de una naturaleza armoniosa en la que vive el hombre sin aparente conflicto. Desde luego estas obras rompen con el mito romántico del artista atormentado y esta segunda de Brahms rompe algún mito más, pues formalmente no está nada alejada del clasicismo y en el cuarto movimiento encontraremos momentos que parecen un homenaje no ya a Beethoven sino al mismísimo Mozart.

Johannes Brahms inició el trabajo de su Segunda Sinfonía en junio de 1877. La obra quedó concluida en el siguiente otoño y fue estrenada el 30 de diciembre de 1877 por la Orquesta Filarmónica de Viena dirigida por Hans Richter. Después de años de lucha para componer la Primera Sinfonía, Brahms descubrió que era mucho más fácil componer la Segunda. Trabajaba mejor lejos de la ciudad, durante el verano, y es así que escribió la Segunda Sinfonía en pocos meses, en una pequeña ciudad a orillas del lago de Wörth. La Segunda es una obra de arte de construcción compacta e inventiva rítmica y presenta un interesante paralelo con Beethoven como decíamos.

Brahms mantenía una relación especial con Clara Schumann, esposa del compositor y pianista Robert Schumann y ella misma una pianista consumada. La amistad se inició cuando Brahms ayudó a la familia Schumann durante la hospitalización del compositor y después de su muerte. A menudo, Brahms pedía consejo a Clara con respecto a la música que estaba componiendo o su opinión sobre piezas recién terminadas. La Segunda Sinfonía no fue una excepción a la regla.

 Es difícil comprender cabalmente la naturaleza de los sentimientos que Brahms abrigaba con respecto a Clara. Cuando él estaba en sus veinte y era todavía un protegido de Schumann, amaba a Clara a una distancia respetable. Mientras Schumann estuvo internado en un manicomio, durante sus últimos años, Brahms expresó su afecto más abiertamente, pero se contuvo en cuanto a actuar consecuente con él. Escribió: “Mi muy querida Clara, desearía poder escribirte tan tiernamente como te amo y hacer por ti todas las cosas buenas y afectuosas que me gustaría. Eres tan infinitamente querida para mí que no puedo expresarlo en palabras. Desearía llamarte mi querida y muchos otros nombres, sin dejar nunca de adorarte.”

 Después del fallecimiento de Schumann, Brahms estuvo en condiciones de pensar de manera más realista con respecto a una unión con Clara. Pero no le pareció correcto. Era su amiga y él la amaba, pero también era la viuda de Schumann. Además, Brahms sabía que la vida doméstica interferiría con su trabajo creativo. Escribió a su amigo Joachim: “Creo que no la respeto y admiro tanto como la amo y soy presa de su hechizo. A menudo debo contenerme con fuerza para no rodearla con mis brazos en silencio e incluso… no sé, me parece tan natural que ella no lo tomaría a mal. Creo que ya no podré amar a una muchacha, al menos me he olvidado por completo de ellas. No hacen sino prometer el cielo, en tanto que Clara nos lo revela.”

 Clara y Brahms habían estado en contacto diario permanente, pero después ella se mudó a Berlín y él regresó a Hamburgo. Mantuvieron una correspondencia sostenida y Brahms le enviaba cada una de sus composiciones para que ella le diera su opinión. Pero el amor no se comentaba abiertamente. Brahms nunca se interesó tan profundamente por ninguna otra mujer, pero no logró decidirse a establecer un compromiso decisivo con Clara. Muchos años después él insistió en que se devolvieran las cartas y las destruyeran. Clara aceptó con desgana, pero se las arregló para conservar algunas de sus favoritas. Debido a que la mayor parte de la correspondencia fue quemada, probablemente nunca tendremos información como para comprender del todo la extraña relación que hubo entre estos dos artistas.

 Después de años de lucha para componer la Primera Sinfonía, con muchas versiones preliminares enviadas a Clara para recibir sus sugerencias, Brahms descubrió que era mucho más fácil componer la Segunda. Trabajaba mejor lejos de la ciudad, durante el verano, y es así que escribió la Segunda Sinfonía en pocos meses, en una pequeña ciudad a orillas del lago de Wörth. Cuando estuvo lista, le envió a Clara el primer movimiento, que ella alabó. Predijo que esta obra tendría un éxito más inmediato con el público que el que había logrado la Primera, y estuvo en lo cierto. El tercer movimiento fue tan bien recibido el día del estreno que hubo que repetirlo.

 La Segunda Sinfonía presenta un interesante paralelo con Beethoven. Brahms tenía permanentemente presente al compositor anterior, cuya música fue para él modelo e inspiración. Beethoven había escrito sus Sinfonías Quinta y Sexta muy cercanas una de la otra y lo mismo hizo Brahms con su Primera y Segunda. La Quinta es meditabunda pero apasionada, emocional pero triunfante y está en la tonalidad apropiada, Do menor. La Primera de Brahms comparte la tonalidad y el estado de ánimo con la Quinta de Beethoven. La siguiente sinfonía de Brahms comparte el estado de ánimo (pero no la tonalidad) con la posterior Pastoral de Beethoven. Ambas son idílicas, sin problemas y pacíficas (aunque hay mucho drama interior en ambas obras).

 Brahms, que no creía en la música de programa, nunca hubiera llamado Pastoral a una sinfonía y sin duda se hubiera molestado con cualquier comentarista que detectara en la Sinfonía en Re mayor reflejos del ámbito campestre y pacífico donde la había concebido. Pero no se puede negar que, si alguna de las sinfonías de Brahms merece ser considerada pastoral, es esta. A grandes rasgos, dentro de la producción de Brahms, ocupa el mismo lugar que la Sexta de Beethoven, la Primera de Schumann, la Octava de Dvorak, la Quinta de Schubert, la Cuarta de Mahler, la Cuarta de Bruckner y la Tercera de Mendelssohn en las respectivas listas de dichos compositores. Parecería que escribir una sinfonía pacífica era algo que estaba obligado a hacer todo compositor romántico que se respetara. La Segunda de Brahms es una obra de arte de construcción compacta e inventiva rítmica, cualidades no necesariamente relacionadas con la música pacífica.

 Brahms era una extraña combinación de humildad y seguridad en sí mismo, de reserva y honestidad. No podía hablar directamente de sí mismo ni de su trabajo, pero estaba dispuesto a comunicarse a través de acertijos, ambigüedades o falsas modestias. Así que era capaz de llamar a la Segunda Sinfonía una colección de valses. Su confianza en sí mismo subyacente a veces asomaba detrás de su fingida modestia: dijo a su amigo Schubring que la sinfonía era “una obrita muy inocente y alegre”. Brahms continuó comparándola favorablemente, a su modo típico reticente, con la música de otros compositores: “No esperes nada y durante un mes antes no toques sino a Berlioz, Liszt y Wagner; después su tierna amabilidad [la de su sinfonía] hará un gran bien.” Después del gran éxito del estreno de la Segunda, el compositor dijo, con su habitual pseudo autonegación: “No sé si tengo o no una bonita sinfonía. Tendré que preguntarle a gente más sabia.” Por supuesto, no había gente más sabia, como bien lo sabía Brahms. También sabía que la sinfonía es realmente “bonita”, como lo sabemos todos los amantes de la música no tan sabios.

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