LA JONDE ABRE AÑO Y CICLO EN EL AUDITORIO

FICHA DE LOS CONCIERTOS

Joven Orquesta Nacional de España, Victor Pablo, director. Obras de Rimski Korsakov, Ravel, García Abril (día 11), Sibelius (día 12) y Stravinski. 11 y 12 de enero. XIX Temporada de Grandes Conciertos de Otoño. XXXIV Ciclo de Introducción a la Música.

UN AÑO MÁS ESE LUJO LLAMADO JONDE

El año musical empieza en serio en Zaragoza con la llegada de la JONDE, la Joven Orquesta Nacional de España, es así desde hace muchos años y es una tradición que tenemos que valorar en su justa medida ya que la normalmente su visita supone tanto una espléndida velada sinfónica  para el ciclo de otoño como todo un lujo para abrir el Ciclo de Introducción a la Música. De los dos conciertos hablaremos en esta entrada, abriendo así el año y las entradas didácticas dedicadas al ciclo musical mas veterano de los programados por el Ayuntamiento de Zaragoza.  La primera visita que recuerdo de la JONDE (no sé si es la primera en absoluto pero si no lo fue, debió estar cerca) fue en torno al año 86/87 aproximadamente. No existía aun nuestro Auditorio y el concierto fue en el salón de actos del Colegio El Salvador, en aquella ocasión entre otras obras se tocó el concierto para piano de Robert Schumman con un jovencísimo Claudio Martínez Mehner que con los años ha llegado a ser uno de los grandes maestros españoles del piano y que ha tenido relación con nuestro conservatorio superior. Sirva esto como anécdota para remarcar como han cambiado las cosas: la JONDE en aquel momento comenzaba como un proyecto didáctico muy interesante pero hoy en día se ha consolidad0 como una de las grandes realidades sinfónicas de nuestro país, y no son pocos los que opinan (por no decir opinamos) que en muchas ocasiones sus resultados superan con mucho a los de sus hermanas mayores, la Orquesta Nacional y la de RTVE, este mismo año hubo un interesante “duelo” entre las tres orquestas públicas estatales y nadie negará que la JONDE como mínimo estuvo a la altura de sus hermanas mayores estando las tres orquestas bajo la batuta de Jesús Lopez Cobos en la integral de las sinfonías de Beethoven. Y un par de últimos datos sobre la orquesta: en esta ocasión viene dirigida por el creador de las dos orquestas “de provincias” mas importantes que ha habido en España en las últimas décadas, la Sinfónica de Galicia y la de Tenerife, dos fantásticas realidades que forjó Victor Pablo, al que la música en este país le debe tanto. Por último decir que en los atriles de la JONDE vuelve a haber una nutrida representación de músicos (no los llamemos ya estudiantes, aquí se presentan ante un público exigente y sin duda dan la talla) procedentes del Conservatorio Superior de Música de Aragón; sigue habiendo presencia en todas las familias, en todos los instrumentos de cuerda, en viento madera y viento metal, en percusión e incluso al arpa sigue estando la zaragozana Carmen Alcántara, les digo que para mi coincidir con todo este talento generado en nuestra tierra es un orgullo que creo que debe serlo de todos los aficionados.

Victor Pablo

LAS OTRAS CARAS DE LOS  SIGLOS XIX Y XX.

El siglo XIX es un siglo muy largo en música que empieza con Beethoven y acaba con Puccini, no hablamos claro de los límites estrictamente temporales, pero si de los límites artísticos que yo fijaría en 1803, fecha de composición de la Heroica de Beethoven y 1924 fecha del estreno de Turandot de Puccini con nuestro Miguel Fleta como protagonista. Pues bien en ese siglo me atrevo a hacer una división completamente arbitraria y temporalmente difusa entre un primer romanticismo más puramente musical que de alguna manera sigue con el desarrollo de la forma sonata y de la gran sinfonía y ahí colocaríamos a Schubert, Schumman y Brahms por poner tres nombres punteros… y luego un segundo romanticismo que tiene algunos aspectos en común, aunque siempre que hagamos esquemas y clasifiquemos en el arte estamos simplificando. Para empezar este segundo romanticismo no es alemán o no sólo alemán como el primero… es Europeo… si miramos la nómina de grandes compositores de la segunda mitad del XIX tenemos un buen número de rusos, bohemios, franceses, húngaros… para seguir dando pinceladas comunes,  diremos  que también tienen en común que la sinfonía no es la única y a veces ni siquiera la principal forma musical orquestal que desarrollan. Junto a ella aparecen los poemas sinfónicos, los ciclos de danzas, la música para ballet etc… Otro rasgo en común de muchos de estos compositores del segundo romanticismo es que junto a la música sinfónica muchos de ellos cultivan la ópera (algo que los Brahms y compañía hicieron entre poco y nada) y por último diremos que en su obra aparece claramente algo que de algún modo siempre ha estado presente pero que en este momento tiene su mayor desarrollo, hablamos de la aparición de los folklórico  y lo pintoresco en su obra.

Pues bien si cogemos estos 4 factores que hemos dicho nos sale un cierto cuadro, esquemático si, pero no excesivamente distorsionado de lo que es una gran parte de la música orquestal  europea de la segunda mitad del siglo XIX y en parte del siglo XX y todos esos factores en mayor o menos escala están en algunas de  las obras que componen los programas de la JONDEy las tres obras posteriores al XIX (Stravinski, García Abril y Sibelius) no son del todo ajenas a estos parámetros comentados.

LA FASCINACIÓN POR LO ESPAÑOL

Se podría hablar bastante de la fascinación de los compositores nacionalistas rusos sobre el folklore español… estos compositores que buscaban hacer una música sinfónica y operística propia que tuviera como base melódica su propio folklore se dejaron a su vez seducir en muchas ocasiones por la fuerza del folklore español… aquí en Aragón tenemos incluso el caso de como otro de los famosos cinco, Glinka en este caso, compuso una obertura llamada directamente jota aragonesa.. pero probablemente el caso más conocido y a la vez el mas brillante de esta fascinación por España es el que tuvo Nicolai Rimski Korsakov con su capricho español que interpretará este sábado y domingo la JONDE.

Nikolái Andréievich Rimski-Korsakov fue marinero antes que músico y entre 1856 y 1862 estudió en la Escuela de Marina de San Petersburgo, a la vez que se formaba musicalmente. En 1859 comenzó a estudiar piano con F. A. Canille, quien le animó a componer y le presentó a Balakirev y Cui. Junto con estos dos, además de con Borodin y Mussorgsky, formaba el grupo de innovadores de los Cinco del que hablaremos un pelín más, algo más adelante.

En 1871, cuando aún era oficial de la marina, fue nombrado profesor en el Conservatorio de San Petersburgo, función que ejerció hasta su muerte. En esa época previa como marinero fue justo cuando estuvo en España, exactamente en Cádiz y aquí pudo tener un contacto real y de primera mano de la música folklórica española. Los acontecimientos políticos de 1905 provocaron que fuese suspendido provisionalmente como profesor al haberse opuesto a las medidas disciplinarias tomadas contra los estudiantes del Conservatorio (como vemos las polémicas en los conservatorios datan de hace mucho). Abandonó el servicio en la marina en 1873, siendo entonces designado inspector de las orquestas militares de la tropa, puesto que mantuvo hasta 1884. Se dedicó entonces plenamente a la música.

Fue director de orquesta en los conciertos de la Escuela gratuita de música entre1874 y 1881 y subdirector de la Capilla Imperial de 1883 a 1893. A partir de 1886 dirigió también los conciertos sinfónicos rusos creados por Beliaiev. Desde principios de la década de los 90 hasta los primeros años del siglo XX presenta un período de gran creatividad, dedicado principalmente a la ópera.

Rimski-Korsakov fue el miembro mejor preparado desde el punto de vista técnico del grupo de los Cinco, aunque, como en los casos de sus compañeros Balakirev, Borodin, Cui y Musorgski, su dedicación a la música no fuera en sus inicios profesional. Como los demás músicos de su generación, buscaba plasmar en sus óperas un carácter más auténticamente ruso en los temas y la música que sus predecesores. Parte de personajes de la poesía popular, de viejos cuentos, de ritos eslavos, de temas legendarios fantásticos y del romanticismo de Oriente y trata la ópera con gran variedad de estilos y riqueza musical. Pero también se ocupa de temas en los que la tendencia política se manifiesta claramente, como en El gallo de oro (1906-1907).

Maestro de la orquestación, ocupa un lugar destacado en la música sinfónica de finales del siglo XIX, llegando su influencia hasta Debussy y Ravel. En sus composiciones utiliza tanto modos antiguos de la iglesia como modos poco frecuentes con intervalos aumentados y disminuidos. Escribió, entre otras muchas piezas, tres Sinfonías (1865-1884); Sinfonietta sobre temas rusos (1884), Capricho español (1887) y Sheherezade (1888). Finalizó y reinstrumentó algunas obras de Mussorgski (La Khovantchina y Boris Gudonov, entre otras), de Borodin (El príncipe Igor del que luego hablaremos), de Dargomijsky (El Convidado de piedra) y preparó numerosas partituras de Glinka para su edición. Entre sus óperas se encuentran títulos como Mlada (1889-1890); Noche de Navidad (1894-1895); Sadko (1895-1896) y Leyenda de la ciudad invisible de Kitej y de la virgen Fevronia (1903-1905).

Capricho Español, Op. 34, es una obra orquestal compuesta en 1887 por Nikolai Rimsky-Korsakov, basada en melodías españolas. El título original en ruso es Каприччио на испанские темы ( Kaprichchio na ispanskiye temï, literalmente Capricho sobre temas españoles). La inspiración de la obra residía en la música que descubrió, en parte, en sus viajes como hemos dicho. Entre 1862 y 1865 el compositor había viajado mucho por el mundo debido a su cargo de oficial de la marina rusa. En España estuvo sobre todo en Cadiz pero quizás viajo mas hacia el norte tambien.

La obra consta de una parte muy destacada a cargo de un violín solista, hasta el punto de que originalmente estaba concebida como una fantasía para violín y orquesta. Posteriormente, el compositor incorporó otros instrumentos solistas.

El Capriccio español consta de cinco movimientos:

1.Alborada, es un baile festivo que celebra la salida del sol.

2.Variazioni (Variaciones). Comienza con una melodia de las trompas y posteriormente desarrolla diversas variaciones sobre el tema, con diferentes instrumentos y secciones de la orquesta asumiendo el protagonismo.

3.Alborada. Presenta el mismo tema del primer movimiento de manera casi idéntica, a excepción de cambios en la instrumentación y en la tonalidad.

4.Scena e canto gitano (Escena y canto gitano). Comprende 5 partes cada una con un instrumento solista diferente: las trompas y trompetas, el violín, la flauta, el clarinete y el arpa. Estas partes para solistas interpretan la melodía sobre un fondo rítmico a cargo de diversos instrumentos de percusión.

5.Fandango asturiano, es un baile vivo de Asturias. La pieza finaliza con una reaparición, más enérgica que nunca, del tema de la Alborada.

Esta obra es a menudo loada por su orquestación, que comprende una gran sección de percusión así como diversos técnicas especiales y articulaciones. Por ejemplo, en el cuarto movimiento, los violines, violas y violonchelos tienen que imitar guitarras (la partitura de los violines y violas lo detalla con la indicación quasi quitara). A pesar de la aclamación de la crítica, Rimski-Korsakov se enfadaba por el hecho de que ciertos aspectos de la obra quedaban ignorados. Menciona en su autobiografía que, según él, lo que hace que esta pieza sea excepcional, más que por su orquestación, es «por el cambio en los timbres y la feliz elección de concepciones melódicas y de patrones de figuras» para cada una de las secciones de instrumentos.

 En su autobiografía, Mi vida musical, Rimsky-Korsakov recordó que en 1886 había quedado satisfechos con la Fantasía sobre temas rusos, para violín y orquesta, que él había compuesto ese año y se le metió en la cabeza para escribir una pieza más virtuosa para violín y orquesta, esta vez sobre temas españoles. Sin embargo, después de hacer un bosquejo se dio por vencido y decidió en cambio idea de componer una pieza orquestal con instrumentos virtuoso. Como ven la JONDE ha arriesgado en su programa se trata de una obra muy popular pero que exige un alto nivel de virtuosismo en casi todos los miembros de la orquesta.

 La opinión formada tanto por la crítica y el público, que el Capriccio es una “pieza magníficamente orquestada”, es errónea. El Capricho es una brillante composición para orquesta. El cambio de timbre, la elección acertada del diseño melódico y patrones de figuración, tal y satisfaciendo cada tipo de instrumento, breves cadencias virtuosos para instrumentos solistas, el ritmo de los instrumentos de percusión, etc, constituyen aquí la esencia misma de la composición y su no vestimenta o orquestación. Los temas españoles, de carácter danzables, le proporcionan a Rimski Korsakov abundante material para la puesta en uso multiformes efectos orquestales.

El Capriccio fue compuesto en 1887 y recibió su estreno en San Petersburgo el 31 de octubre de ese año, con el propio autor dirigiendo la orquesta. La obra se presenta en cinco secciones breves, que se dividen en dos divisiones más grandes. La primera de estas divisiones más grandes cuenta con la vigorosa Alborada para gran orquesta, un conjunto de cinco variaciones sobre un tema anunciado por los trompas, y una repetición de la Alborada con algunos cambios – y, podría decirse, intercambios – en la instrumentación . (Un solo de clarinete de la primera sección se le asigna ahora al violín, una cadencia violín dado ahora al clarinete, etc).

La segunda gran división es un final de dos partes, cuya primera sección, la canción y escena gitana, es una secuencia de cinco cadencias para instrumentos solistas o pequeños grupos diversos, coronadas por la canción gitana apasionada y que se elevan en las cuerdas. Esto es roto por la llegada de la asertiva Fandango de Asturias, en el que los temas de las secciones anteriores se recuerdan en el camino para la celebración tumultuosa. Tchaikovsky, quien vio la partitura antes del estreno de la obra, puso fin a una carta a Rimsky con la declaración de que “tu Capriccio español ‘es una obra maestra colosal de la instrumentación, y usted se puede considerar como el más grande maestro de la actualidad. ” La carta fue seguida  el día después del estreno con el regalo de una corona de laurel de plata. Los músicos de la orquesta no fueron menos entusiastas, interrumpiendo con frecuencia ensayos para aplaudir al compositor y director de orquesta. En la propia premier el público exigió una repetición completa tan pronto como terminó la primera ejecucion. Cuando la partitura fue publicada, Rimsky se encargó de señlar que la obra no era simplemente  una obra para la orquesta como un cuerpo colectivo, sino para cada uno de los músicos.

Y otro caso de fascinación por lo español es el de Ravel, músico ya del siglo XX plenamente pero que sigue el camino francés, el camino de no buscar el supuesto progreso musical en lo formal (hablamos del entorno germano y las escuelas de Viena) sino buscar caminos en otros lugares, entre ellos el del color orquestal. Pero como decimos uno de los aspectos mas destacados de Ravel y que viene absolutamente a propósito ya que la obra que escucharemos en estos conciertos es la más conocida de las obras de Ravel, su Bolero.

El Bolero de Maurice Ravel es , probablemente,  una de las obras musicales más conocidas de la llamada Música Clásica (Prácticamente, cualquiera puede tararear de memoria o silbar sus dos temas y tamborilear con los dedos su ostinato ritmo); es, asimismo, una de las piezas más ejecutadas en las salas de conciertos; pero, en términos estrictamente musicales, el Bolero de Ravel, con su crescendo piramidal y su progresiva dinámica sonora, es probablemente  la mayor lección de orquestación que jamás un músico haya escrito y un ejercicio orquestal así ha puesto en apuros a orquestas como la Filarmónica de Viena que hace unos años fue pitada en Madrid tras su versión del Bolero (quizás los pitos eran más para su director en aquella ocasión, Lorin Maazel).  Ravel fue uno de los más grandes orquestadores que haya dado la historia de la música, creador y experimentador de inéditas combinaciones tímbricas. Nunca, tras la muerte del compositor, su legado instrumental fue superado o renovado sino más bien se ha atomizado dentro de la llamada tonalidad. Paralelamente, las vanguardias musicales centroeuropeas derivaron hacia un nuevo lenguaje armónico que llega incluso a prescindir tanto de la tonalidad como de la barra del compás. Pero la maestría artesanal de Ravel supuso un cierre de página en la historia instrumental. Toda la música tonal compuesta hoy en día se basa en el sello orquestal que Ravel nos legó como su lección más hermosa.

 Cuentan que en el estreno de la obra en París, una mujer gritó: – “¡Al loco, Al loco!” – y Ravel, sonriendo, declaró que esa mujer había comprendido perfectamente la obra. En efecto, hay que estar muy “loco” para escribir una obra de esas características, para lograr que en ningún momento la reiterada repetición temática nos aburra, más bien todo lo contrario, y para tener tanta fe en un triunfo creativo. El tema del Bolero se hizo célebre en todo el mundo. Un día, se encontraba el maestro en casa de una amiga cuando escucharon como por la calle un obrero silbaba una de las dos melodías. Ravel se emocionó y declaró:  – “Vaya, parece que me estoy convirtiendo en una celebridad…” –. 

 La obra se basa por completo en dos temas inmutables, el primero en Do mayor y el segundo en do menor, cada uno de ellos en dos partes de ocho compases con ritmo constante de 3/4 en Tempo de bolero moderato assai. El tambor, a veces tañido con dedos, en ppp marca el ritmo y la primera flauta expone el tema para recogerlo el clarinete, pasando la segunda flauta a unirse al tambor para subrayar las notas repetidas del ritmo. El tema pasa luego a fagot solo y lo recoge el pequeño clarinete en mi bemol, mientras que el ritmo se enriquece con toques de arpa. Entra a continuación el óboe de amor (¡Qué timbre más melancólicamente bello!) mientras el acompañamiento se refuerza con contrabajos y segundos violines en pizzicato. El tema pasa ahora a la flauta y a la primera trompeta, sustituyendo las trompas a los fagots en la parte rítmica, a la que se unen también los primeros violines. Entran en escena saxo tenor, recogiendo el testigo el saxo sopranino, mientras que el acompañamiento se enriquece con flauta, óboe, corno inglés, trompetas, trompa, trombones y tuba, sumándose después los fagots. A continuación, del tema se apoderan la celesta, sostenida por trompa y flauta piccolo en una atrevidísima armonía, marcando la primera flauta y la segunda trompa el ritmo con la cuerda (a excepción de los primeros violines) y con la suma de fagots, clarinete bajo y arpa. Llega ahora el primer tutti de maderas para la exposición del tema (Óboes, oboe de amor, corno inglés y clarinete) a los que se suman en el siguiente motivo el clarinete bajo, los fagots, la primera trompeta (ensordinada) mientras que el ritmo lo complementan la segunda trompeta y cuarta trompa, uniéndose a los divididos arpegios de segundos violines y violas (Magistral efecto). Sin darnos casi cuenta, hemos partido del pianissimo al mezoforte. Le llega el turno al trombón solista (Es una ejecución mucho más difícil de lo que a simple vista parece. No pocas “meteduras de gamba” he visto yo en directo… ) con unos desenfadados glissandi que ponen en vilo al director. A continuación el tema es recogido, en el segundo tutti de maderas, por flauta, óboe, clarinete, corno inglés y saxo tenor. Ya hemos pasado el ecuador. Entran ahora, con arco, los primeros violines para, a continuación, unirse divididamente los segundos. Al ritmo se suman arpa y timbales. El tema ahora lo recogen primeros y segundos violines y la primera trompeta en octavas, a los que seguidamente se unirá el trombón. No se nota que hemos llegado ya al fortissimo. (Queda aún una fff). Ahora el tema es un lleno donde destacan las agudas maderas, mientras que se suma a la fiesta el segundo tambor. El primer motivo es a continuación, dentro del lleno orquestal, recogido por flautas, saxofones trompetas, trompeta pequeña y primeros violines, uniéndose después el primer trombón. Llega la sorpresa en esta grandiosa fiesta: Se produce la modulación a Mi mayor, que se mantiene durante ocho compases para retornar de nuevo al Do mayor, en Piu fortissimo (fff) donde el protagonismo lo adquieren el bombo, los címbalos, el tam-tam (Gong) y unos guasones glissandi de trombones. Tras un acorde disonante, todo parece precipitarse en una demolición orquestal. El director y los profesores se miran, generalmente bajo el mar de aplausos de un enfervorizado público, y parecen querer decirse:  — “Jopé, la que hemos liado…” –.  Prodigiosa composición que parece desafiar al tiempo.

STRAVINSKY Y EL BALLET

A principios del siglo XX, Igor Stravinsky tomó una historia basada en la mitología rusa para componer la música de su primer ballet, El pájaro de fuego, veamos la manera en que este encargo llegó a sus manos.

Todo comienza en 1909, año en que Serge Diaghilev y sus Ballets Rusos habían debutado en París con un éxito resonante. Diaghilev y su coreógrafo principal, Mikhail Fokine,  tras este éxito empezaron a trazar planes para presentaciones futuras en la ciudad que más apreciaba sus talentos. Fokine consideraba necesario agregar al repertorio un ballet referente a un tema folclórico ruso. Después de leer varios cuentos folclóricos, decidió que la leyenda del Pájaro de Fuego podía ser adaptada a la danza. Elaboró una escenografía en la que Katschei el Inmortal, uno de los ogros más temibles del folclore ruso, es derrotado por el Pájaro de Fuego.

Entonces llegó la cuestión crucial de decidir quién sería el compositor. La elección lógica hubiera sido Rimsky-Korsakov, puesto que había escrito una ópera sobre el tema del Pájaro de Fuego unos pocos años atrás, pero este había fallecido inesperadamente en 1908. Se pensó también en Nicholas Tcherepnin y Sergei Vassilenko, pero Diaghilev decidió encargárselo a Anatol Liadov, que había escrito una cantidad de obras orquestales basadas en cuentos de hadas. Liadov resultó ser un trabajador lento, sin embargo, y se cuenta que apenas estaba empezando a comprar el papel pentagramado para la fecha en que Diaghilev esperaba recibir la partitura terminada.

 Poco tiempo antes, Diaghilev y Fokine habían oído un concierto que incluía dos obras que los habían impresionado enormemente: el Scherzo fantastique y Fuegos de artificio, de un compositor joven, relativamente desconocido, llamado Igor Stravinsky. De manera que el encargo fue a dar a manos de Stravinsky. El compositor se sintió halagado al recibir el que resultó ser el primero de varios encargos del gran empresario. De buen grado Stravinsky interrumpió su trabajo en una ópera, El Ruiseñor. Componía con rapidez; Diaghilev estaba complacido con su cooperación y se sentía especialmente contento con la música. Claramente encuadrado en la tradición popular de Rimsky-Korsakov, que había sido maestro de Stravinsky, no obstante El Pájaro de Fuego era audazmente original y extremadamente colorido. El compositor no se encontraba del todo cómodo escribiendo música descriptiva, pero sabía lo importante que era el encargo y produjo exactamente lo que Diaghilev necesitaba. El ballet, si bien no es típico de Stravinsky, llegó a ser (y sigue siendo) su obra más popular. Posteriormente, en tres épocas diferentes, Stravinsky volvió sobre El Pájaro de Fuego para extractar de él suites para concierto. Estas suites se ejecutan con mucha más frecuencia que la partitura completa del ballet.

En cuanto la partitura estuvo lista en una versión para piano, la compañía empezó a ensayar. Mucha gente oyó a Stravinsky tocar en piano la vivificante nueva música. Una reacción típica fue la del crítico francés R. Brussel, que había sido invitado por Diaghilev a escuchar la partitura del ballet. “El compositor, joven, delgado y poco comunicativo, con ojos vagos y meditativos y labios firmemente apretados en un rostro de aspecto enérgico, estaba sentado al piano. Pero en el momento en que empezó a tocar, la habitación modesta y poco iluminada se iluminó con un brillo deslumbrante. Hacia el final de la primera escena, me había conquistado; para la última escena me hallaba sumido en la más profunda admiración.”

Veamos un poco la descripción de las escenas: Una noche, bajo la sombra de Kaschei. Este terrible semidiós ha convertido en piedra a doce caballeros y ha hechizado a trece princesas que durante el día se gruulza9 convierten en estatuas. La única forma de revertir los hechizos consiste en matar a Kaschei, quien es casi inmortal porque su cuerpo está separado de su alma, que está guardada en un huevo, protegido por un cofre de acero escondido. Hay que destruir el huevo que contiene el alma de Kaschei para acabar con sus maléficos hechizos.

A la caza del pájaro de fuego, el príncipe Iván aguarda por la noche cerca del árbol de manzanas de oro. La hermosa ave aparece y revolotea cerca del árbol mientras el príncipe espera y acecha. Finalmente, Iván atrapa al pájaro de fuego, que le pide clemencia. El príncipe se conmueve, le concede la libertad y la criatura mítica le regala una pluma mágica.

 Las trece princesas encantadas llegan al árbol de manzanas de oro sin ver a Iván, quien pasa inadvertido contemplando su hermosura. Las princesas juegan con los frutos de oro mientras el príncipe se enamora de una de ellas. Iván sale de su escondite ante la sorpresa de las princesas y le pide a su elegida que se acerque, tras lo que se inicia una danza de enamorados.

 De pronto las princesas se agitan, se despiden y se van precipitadamente, pues está a punto de amanecer. Iván permanece solo y lo encuentran los monstruos guardianes de Kaschei, quienes lo capturan. Llega el malvado semidiós y condena a muerte al príncipe Iván, a pesar de las súplicas de las princesas.

 Iván recuerda la pluma mágica que tiene en su poder, la saca y el pájaro de fuego aparece. El mítico ser volador encanta a los guardianes de Kaschei y los envuelve en una danza infernal que termina por derrotarlos. El pájaro canta una canción de cuna con la que todos menos Iván son vencidos por el sueño, incluyendo a Kaschei, quien despierta después de un momento. El pájaro de fuego le entrega al príncipe el cofre de acero que contiene el huevo con el alma del malvado semidiós. El príncipe toma el huevo y lo destruye, con lo que acaba con la vida de Kaschei.

Los hechizos de Kaschei desaparecen: los doce caballeros petrificados regresan a la vida y las trece doncellas quedan libres del maleficio. Amanece, la alegría los invade a todos y, por fin, Iván y su princesa se casan y pueden ser felices.

ENTRE FINLANDIA Y TERUEL

Hemos dejado para el final de estas notas las obras que cambian entre el concierto del sábado y el del domingo. Sibelius y García Abril, que lejos pueden parecer Finlandia y Teruel pero ambos músicos son dos compositores que han desarrollado sus carreras en el siglo XX y en ambos casos hay una opción clara y orgullosa por mantenerse dentro de la tonalidad, por demostrar que esta no es un camino cerrado ni seguir usándola es volver a un añorado pasado. Sibelius es sin duda uno de los grandes compositores universales del siglo XX tremendamente respetado y admirado por los propios músicos y de nuestro Antón García Abril decir que probablemente hoy es el compositor vivo español mas interpretado en el mundo y que además sigue en activo y con las ganas de componer intactas.

Las Tres escenas de “La Gitanilla” que oiremos el sábado son parte de una de las mil facetas que Antón ha trabajado como compositor demostrando una versatilidad admirable, es en este caso música de ballet  y surge de un encargo del Ballet Nacional de España para abrir su temporada 1996.1997. Años más tarde estracta las 3 danzas que oiremos en el concierto que fueron estrenadas en este formato precisamente por la Sinfónica de Tenerife.

Para terminar de hablar de García Abril quiero terminar con las palabras de otro de esos aragoneses cuya figura hay que reivindicar como es Álvaro Zaldivar; pues bien, el eminente musicólogo aragonés dice de la música del maestro:

“SI en la música buscas el placer profundo de la escucha, exigiendo maestría técnica pero también inteligible emoción

SI en un compositor valoras su versatilidad, triunfando en formas y géneros diversos, pero siempre manteniendo su reconocible estilo personal …

SI te fascina la música culta por su excelencia artística, si te interesa la creación europea por la constante renovación en su intensa historia, y si amas la composición española por su rico y expresivo mestizaje sonoro …

Si ésto es lo que buscas, has llegado donde querías: Disfruta de la obra de Antón García Abril!

Y acabaremos estas extensas notas hablando brevemente de la obra que sustituirá a la de García Abril en la matinal del domingo. Hablamos de Finlandia, de Jean Sibelius.

Durante muchos años se ha extendido el mito (fácil por otro lado) de que el poema sinfónico Finlandia opus 26 es una descripción del país natal de Jean Sibelius, al que amó tanto. Se ha solido decir  que en las notas de esta famosa partitura el autor quiso reflejar el frío y la nieve, los maravillosos lagos, los bosques ancestrales, el vuelo de los cisnes, la aurora boreal,… en fin, las bellas e imponentes imágenes del país finlandés.

Hoy en dia y con los datos en la mano tenemos que decir que no había nada de eso en las intenciones de Sibelius y que por lo tanto no se le debería animar al público a que busque ese tipo de imágenes en la escucha de la obra, mas que nada porque no está ni siquiera en la inspiración de nuestro compositor. Finlandia opus 26 nació como música para introducir el cuadro final de una representación de cuadros “vivientes” de temática histórica, dentro de una obra más grande denominada Música para las celebraciones de la prensa JS.137.  Este preludio orquestal, llamado originalmente “Suomi herää” (“Finlandia despierta”) se inspiraba en la historia del siglo XIX finlandés, y de manera abstracta reflejaba el sentimiento de opresión ante la dominación rusa en su primera parte y el deseo de independencia y el llamamiento a la liberación en la segunda.

Finlandia encuentra pues su inspiración mas bien en un sentimiento patriótico abstracto y no en el país propiamente dicho. Es evidente que hay mucho del país en la música pero nunca una descripción directa. Finlandia, su país, está detrás de toda la obra de Sibelius, y en otras obras incluso más directamente que en ésta. Lo está en el ánimo, en el espíritu, en la melodía y el ritmo que recogen la entonación y la cadencia del finés… Pero siempre de una manera abstracta.

Debemos comprender la idea del programatismo, de la inspiración extramusical que tenía nuestro compositor: a pesar de que Sibelius es autor de gran número poemas sinfónicos, género con el que se sintió especialmente identificado, lo cierto es que la mayoría de ellos tiene un carácter bastante abstracto. Aunque desde joven manifestó una fuerte tendencia por unir música y elementos del mundo real, pocas de sus obras programáticas tienen un esquema literario exacto que seguir. La mayoría de ellos promueven una simple sugerencia, un carácter, una imagen, una atmósfera, un motivo general…

Así sucede en Una saga opus 9 (su primer poema sinfónico), o como Tapiola opus 112 (el último), una idea abstracta que deja campo libre a la imaginación, mientras que la composición en sí se desarrolla bajo exigencias puramente musicales, desde arquitecturas más o menos libre (como en Una saga) o más estrictas (la variación en Tapiola).

Sólo La ninfa del bosque opus 15, Lemminkäinen opus 22 (en especial Lemminkäinen en Tuonela) y La hija de Pohjola opus 49 tienen un esquema literario aunque, como ya hemos dicho, ninguno lo está en detalle, al menos al nivel que pueden estarlo algunos de los grande poemas sinfónicos de Richard Strauss como Así habló Zarathustra opus 30 o Don Quijote opus 35.

Sibelius quiere invitar a quien escucha su obra a partir de esa sugerencia con la que él mismo se ha inspirado, pero no trata de contarnos historias concretas ni evocar escenas o paisajes específicos a través de la música. Incluso su inspiración ha podido cambiar durante la redacción de las obras. Así ocurrió con Lemminkäinen opus 22, algunos de cuyos temas musicales proceden del proyecto de una ópera, jamás desarrollada cuyo héroe era otro personaje del Kalevala, Väinämöinen, o sus planes también kalevalianos para Luonnotar que se transformaron en La hija de Pohjola. Esto demuestra que en nuestro compositor el componente puramente musical prevalece siempre ante el programático.

 Finlandia opus 26 en su versión original no se escribió como poema sinfónico, sino como parte de una música escénica orquestal. También la música incidental es un género de inspiración extramusical, aunque dicha evocación se produce simultáneamente al hecho propiamente musical. Cuando decidió separar la obra de su contexto para que tuviera una vida en la sala de conciertos, Sibelius la denominó “poema sinfónico”. Con ello reconocía que ese elemento ajeno, ese programa (“Finlandia despierta”) completaba su significado. Pero en realidad bien podría haberlo denominado “obertura”, “preludio”, “impromptu” (tal y como llamó inicialmente a su Canción de primavera opus 16, que después sería redefinida al igual que Finlandia opus 26 como poema sinfónico aunque no tiene programa), o cualquier otra etiqueta para una pieza orquestal aislada.

Aquí está la clave del origen de este falso mito: la denominación. Prescindiendo de intentar profundizar en la dimensión de lo programático en el ideal artístico de Sibelius, alguien, en un momento de fértil imaginación, pensó que si la pieza se llama “Finlandia” y es un poema sinfónico, debía contar alguna historia sobre Finlandia, y como esta no está clara, tal vez nos describiera al propio país de los mil lagos…

Posiblemente esta interpretación se produjo en la época, aunque probablemente fuera de su país natal, donde se entendía bien la dimensión política de la obra. En cualquier caso en el momento de sus estrenos y expansión inicial, bajo el clima de exaltación nacionalista en las que nacieron, muchas obras de nuestro autor fueron analizadas bajo el esquema de un programa espúreo y ajeno al autor. Muy destacado es el hecho de la interpretación patriótica que se hizo de las dos primeras sinfonías, compuestas en efecto bajo el conflicto del Manifiesto de Febrero, pero concebidas por el autor en términos y problemas puramente musicales. Kajanus afirmaba que la Segunda Sinfonía narraba la resistencia finlandesa frente al dominio ruso. Hecho bastaste singular si pensamos en que justamente su inspiración venía de otro lugar: compuesta en gran parte durante un viaje por Italia, se emplearon bocetos de otras obras inacabadas, como la melodía de unas piezas pianísticas para niños en el primer tiempo, una escena de Don Juan así como la figura de Cristo en un oratorio jamás realizado para el segundo…

No es sorprendente pues que en algún momento surgiera la idea de aplicar a esta pieza, tan popular y exitosa, un contenido concreto.

El problema viene cuando dicho contenido se ha mantenido ligado a la obra aún hoy en día, fuera del público más subjetivista de la época y fuera del mayor conocimiento y difusión de la que goza el autor hoy en día. Se ha perpetuado por el hecho de lastrar informaciones en las que no se revisa la fuente. Se ha perpetuado cuando el desconocimiento del autor ha impedido una revisión, máxime en algunos sectores intelectuales y en determinados países que han tratado con nulo aprecio a nuestro compositor. Bastaba con copiar lo que otros habían dicho. La falta de información, la dejadez y lo atrevido de la ignorancia han hecho resto.

Finlandia opus 26 de Jean Sibelius no describe Finlandia. Aunque se llame “Finlandia” y se defina como “poema sinfónico” no describe al país. No hay ni lagos, ni auroras boreales, ni nieve, ni hielo ni cisnes en la obra.

 Por supuesto eso no impide que el oyente pueda evocar esas imágenes poéticas en su mente. Es algo que sucede con mucha de la música de Sibelius aun la más abstracta, e incluso al oyente más informado. Ciertamente que hay algo mágico en esa música que nos acerca a la naturaleza de aquel lejano país, un poder de evocación único. No deja de ser un verdadero misterio.

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2 Respuestas a “LA JONDE ABRE AÑO Y CICLO EN EL AUDITORIO

  1. Puesto que se trata de un ciclo de introducción a la música, también convendría explicar alguna norma como cuándo aplaudir , por ejemplo. Aquí aplaudimos hasta la entrada del encargado del utillaje.

  2. Estoy de acuerdo con Ángel, pero creo que todavía más importante es que la gente sepa cuando NO SE DEBE salir de la sala… ¡En ningún caso mientras los músicos permanecen en el escenario recibiendo aplausos! ¡Es inconcebible que hay tanta gente que no conoce las normas básicas y en cada concierto demuestra la falta de respeto hacia los intérpretes y molesta a los que disfrutamos de verdad de los conciertos!

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