LA DAMA Y EL CLASICISMO

FICHA DEL CONCIERTO

Concierto de la Orquesta Sinfónica de Viena,  Maria Joao Pires, piano Adam Fischer, director, Obras de Haydn, Beethoven y Mozart. XIX Temporada de Grandes Conciertos de otoño. Martes 3 de diciembre.

Dos son los principales atractivos del programa que nos presenta este concierto al que hay que añadir el lujo de tener a una de las grandes formaciones orquestales centro europeas como es la Sinfónica de Viena. este tipo de lujos no por habituales en nuestro auditorio nos deben hacer valorarlo menos sino al contrario. Respecto a los dos atractivos “suplementarios “ que comentábamos uno es evidentemente la participación en el concierto de una de las pianistas más interesantes de las últimas décadas como es Maria Joao Pires. El segundo no es otro sino un programa “de libro” uno de esos que hace al aficionado relamerse del gusto ante la calidad y coherencia de las obras previstas. El programa junta obras de los tres grandes genios del clasicismo: del que le dio carta denitiva de naturaleza, Franz Joseph Haydn, del que lo elevo a atemporal y a las mas altas cotas de perfección Wolfgang Amadeus Mozart y del que lo llevó al culmen y se asomó sin reparos al precipio del posterior romanticismo Ludwig Van Beethoven. Como decimos música de los 3 grandes genios del clasicismo, los tres ligados intima y personalmente a la capital austriaca de donde procede la orquesta que los interpretará en este concierto. Y no podemos dejar de decir así mismo que estas tres obras cada una desde una perspectiva diferente suponen tres ejemplos resplandecientes del momento dorado de la forma sonata, esa forma que está escrita en el ADN de Centro Europa desde entonces y probablemente también en el de los melómanos clásicos de todo el mundo.

NO EL PRIMERO, SÍ EL PRIMER GRANDE

Es todavía muy habitual leer la afirmación de que Joseph Haydn fue el creador de la sinfonía y del cuarteto de cuerda (pequeño trasunto de cámara de la gran sinfonía según un manido tópico), algo que sólo es relativamente cierto en el segundo caso. Es claro y evidente que antes de Haydn se habían escrito sinfonías, no sólo en Mannheim, sino también en otros lugares, principalmente en Viena. Un precedente claro de Haydn sería Johann Stamitz, fundador de la escuela de Mannheim y autor de numerosas sinfonías que murió justo en el momento en que Haydn comenzaba a consolidarse como un gran compositor en este género. También como precursores de Haydn podemos señalar a Georg Mathias Monn (1717-1750); Georg Christoph Wagenseil (1715-1777); Florian Leopold Gassmann (1729-1774); Leopold Hoffmann (1738-1793); Carlos de Ordóñez (1734-1786); Carl Ditters von Dittersdorf (1739-1799); y Jan Kritel Vanhol (1739-1813), pero desde luego ninguno de ellos llega ni al número ni sobre todo al desarrollo formal que tiene la forma sinfonía en la obra de Haydn.  La lista de 104 sinfonías de Haydn como hoy se suelen organizar, fue diseñada en 1907 por Eusebius Mandyczewski, a petición de la editorial Breitkopf und Hartel, pero dicha serie muestra ciertos errores y no contiene dos obras de juventud (Conocidas ahora como sinfonías A y B). Por lo tanto, podemos decir sin reparo que Haydn en realidad escribió 106 sinfonías y, curiosamente, no lo escribió este tipo de obras ni al comienzo ni al final de su carrera (Su primera sinfonía data de 1759 y la última de 1795).

 Las últimas doce sinfonías de Haydn (De la 93 a la 104) forman un grupo conocido universalmente  como el de las doce sinfonías londinenses. Los dos viajes que Haydn realizó a Londres (1791-1792 y 1794-1795) fueron la cara más avidente en cierta medidade  los cambios que desde 1780 se habían producido en la vida de Haydn y en sus relaciones con el mundo exterior. Por fin Haydn se encuentra al fin en contacto con el público nuevo de las salas de conciertos tras más de treinta años ligado al servicio cortesano de los Esterháza. Pero Haydn tuvo que superar un difícil y complicado reto: Para que estas dos estancias en Londres fuesen coronadas por el éxito y entrasen a formar parte de la historia de la música, resultó indispensable que Haydn correspondiera con una nueva música. El músico, inteligente como pocos, aceptó el desafío y triunfó plenamente. En marzo de 1792, cuando Haydn alcanzaba los 60 años de edad, Mozart acababa de morir y su influencia internacional no había llegado todavía. Contra lo que pudiera suponerse, las sinfonías londinenses están más alejadas de Mozart que muchas partituras anteriormente compuestas a 1791. Estas doce sinfonías están animadas de un frenesí, de una novedad y de una vena experimental que recuerda un tanto la propia juventud de Haydn. Todo el conjunto parece evolucionar hacia un nuevo equilibrio y supone una síntesis cada vez más lograda de elementos y sentimientos extremos: Virtuosismo orquestal, profundidad, libertad soberana dentro del desarrollo de la forma y coherencia a todos los niveles.

 La Sinfonía nº 101 comenzó su proceso creativo en Austria en 1793, junto con la nº 100, y fue terminada en Londres en 1794. Pese a que fue estrenada con anterioridad a la nº 100, el segundo movimiento de esta última proviene de uno de los conciertos para dos liras escritos en 1786; es por ello que, en sentido estricto, la nº 100 fue “comenzada” antes que la 101 y de ahí su consecuente numeración. Como en algunas otras sinfonías de este período, la sinfonía nº 101 sufrió ciertas incorrecciones de impresión, a veces voluntarias, para responder a la evolución del gusto musical. En concreto, los timbales suelen ser cambiados para que resulten menos agresivos en comparación a Mozart. Estos polémicos criterios vienen siendo felizmente revocados por reconocidos intérpretes especialistas en Haydn de un tiempo a esta parte.

 La obra se inicia con un Adagio-Presto: La introducción se plantea en tono menor, es bastante misteriosa y corre a cargo de cuerda y maderas. Ya en el primer compás se alude al Presto que va a seguir en base a fragmentos de escalas ascendentes en fagots, segundos violines, violoncelos y contrabajos, de manera velada, incluso fantasmagórica. El Presto, en 6/8, es un tema ligero y saltarín que da pie a una de las características de este movimiento, esto es, la de presentar las culminaciones dramáticas de manera escalonada, después de un crescendo o antes de un decrescendo. Luego de un primer tutti, el tema principal reaparece para desembocar rápidamente en un segundo tutti que modula a la dominante. Hacia el final del tutti, puede escucharse un motivo ascendente muy sencillo, de apenas tres notas, que posteriormente tendrá un gran peso y se prolongará a un motivo de cinco notas e incluso a uno de ocho. Estas prolongaciones contribuyen a proyectar el discurso hacia adelante. El desarrollo central, genialmente trabajado, está en si menor y presenta extraordinarios matices de dinámica sonora. Un nuevo tutti, de apoteósicas sensaciones, da paso a nuevas versiones del sencillo y anterior motivo de tres notas. Esta última versión es descendente y cae sobre la tónica para que reaparezca el tema principal en la flauta. Este brillantísimo movimiento es de lo mejor que compuso jamás Haydn.

 La sinfonía continúa con un andante en sol mayor que es el que da nombre a la sinfonía (El reloj). A un ritmo pendular de fagots, segundos violines, violoncelos y contrabajos, se superpone una agradable melodía en primeros violines. La primera sección tripartita, en modo mayor y paulatinamente enriquecida en instrumentación, se ve continuada por una segunda en tono menor de enorme energía. Los ritmos con puntillo, originados en mayor medida por el ritmo pendular, y los valores en fusa se suceden y se mezclan. A continuación sigue una tercera sección, en modo mayor, que no es sino una variante de la primera aunque en ella se escucha el ritmo pendular en fagot y flauta, a dos octavas de distancia la una del otro, bajo la melodía del violín. El genio de Haydn es bien patente aquí, con la peculiaridad de que el ritmo ya no sostiene a la melodía sino que la encuadra. Tras un silencio, comienza una cuarta sección en Si bemol mayor con ritmo en segundos violines y luego en violoncelos y contrabajos. Después de una breve transición, la melodía irrumpe en fortissimo en Sol mayor, variada y sostenida por toda la orquesta con el ritmo aplicado en clarinetes, fagots, trompas y cuerda grave. La melodía reaparece por última vez, siempre en fortissimo, pero en registro agudo de trompetas y con gran protagonismo de timbales. El final vuelve al matiz de piano. (Al parecer, Haydn suprimió dos acordes en forte que estaban en el original). Esta sutil página es todo un tratado de orquestación.

 El Allegretto Sobrepasa en longitud a todos los  terceros tiempos de otras sinfonías de Haydn, con 80 compases: 20 hasta la doble barra de repetición; 20 de desarrollo central; 32 de reexposición y 8 de conclusión. La cuerda marca el ritmo en la tónica para luego sostener un tema de la flauta. En el sexto compás, cuando la flauta alcanza el Sol agudo, el acompañamiento no cambia. Esto provoca una disonancia que los asustados editores se apresuraron a corregir. Pero Haydn, que sabía perfectamente lo que estaba haciendo, volvió a “corregir” por sí mismo el enunciado de la flauta. De esta manera, podemos escuchar en el trio una orquesta que “toca mal”, a la manera de una broma musical de Mozart, con unas trompas que incluso se “adelantan” seis compases en entrar… Ingenioso y peculiar movimiento.

 El Vivace conclusivo presenta la forma de un rondó-sonata con tres estrofas, de la que la segunda está en tono menor. Pero además la tercera estrofa no se parece en nada a la primera. La parte central, violenta escena en tono menor, culmina de una manera tan inédita como extraña: El esperado retorno del tema inicial no está ni siquiera abreviado, sino que pura y simplemente se escamotea… Y se sustituye por un silencio en calderón. ¡Ahí queda eso! Viene a continuación un fugado en pianissimo, con exclusividad de cuerda, que se extiende durante treinta compases antes del retorno progresivo de los instrumentos de viento. El movimiento, y la sinfonía, culminan con una gran apoteosis orquestal, llena de virtuosismo.

UN GRAN CONCIERTO CLÁSICO

En noviembre de 1792, a los 22 años de edad, Ludwig van Beethoven  cargado  de talento e ilusiones llegó a Viena . Su genio se había demostrado ya en una cantidad considerable de la música de piano , numerosas obras de cámara , cantatas sobre la muerte del emperador José II y la adhesión de Leopoldo II , y una partitura  de ballet,  y eso provocó que el elector de Bonn, su ciudad natal , financiara el viaje a la ciudad imperial de Habsburgo , entonces la capital musical de Europa, para apoyar aún más la carrera del joven músico. A pesar del mecenazgo del Elector , sin embargo , las ambiciones profesionales de Beethoven acaban con cualquier pensamiento de regresar a  su ciudad de nacimiento, y , cuando su padre alcohólico murió en diciembre , se cortaron por lo sano sus relaciones con Bonn a favor del estimulante ambiente artístico de Viena .

El motivo de la primera aparición pública de Viena de Beethoven fue un par de conciertos – “Una Gran Academia Musical con más de 150 participantes , ” con el programa  publicado en italiano y alemán  29 y 30 de marzo 1795 en el Burgtheater cuyos beneficios iban destinados al’ fondo de la viudas de los artistas de la sociedad” . Es probable que Antonio Salieri, maestro de Beethoven en ese momento , tuviera que ver con estos estrenos de Beethovem , ya que la música de Antonio Cordellieri , otro de sus alumnos , aparecía también en el cartel . Beethoven eligió para la ocasión un concierto para piano en si bemol mayor  en el que había estado trabajando durante varios meses, pero que todavía estaba incompleto sólo unos días antes del concierto. En sus memorias del compositor, Franz Wegeler recordó, ” No fue hasta la tarde del segundo día previo al concierto qué escribió el rondo , mientras sufría de un cólico muy grave que con frecuencia lo aquejaba. ” El trabajo fue terminado justo a tiempo para la actuación y logró un importante éxito ( ” se ganó el aplauso unánime del público “, informó el Wiener Zeitung ) , e hizo mucho para promover la doble reputación de Beethoven como intérprete y compositor . Durante un concierto en Praga , tres años después , el concierto fue ampliamente revisado , y es esta versión que se conoce hoy en día . El original ha desaparecido.

El segundo concierto para piano de Beethoven es un producto claramente fruto de la época clásica , no sólo por la fecha , sino también en la técnica , la expresión y la actitud. Un inicio tradicional – una gran medida de estirpe mozartiana – se utiliza para abrir el concierto : un motivo contundente  a modo de fanfarria inmediatamente equilibrado por una frase lírica suave . Estos dos fragmentos melódicos son la base de la introducción orquestal . El piano se une para una breve transición hacia la exposicion de los principales motivos temáticos , aplicando brillante filigranas a lo largo del movimiento. El segundo tema dulcemente sencillo es cantado por la orquesta sola, pero el solista rápidamente reanuda los comentarios sobre esta nueva melodía. Un interludio orquestal lleva a la sección de desarrollo , basada en gran medida en las transformaciones de motivación lírica del tema principal . La recapitulación avanza a buen ritmo, e incluye una cadencia prolongada. ( Beethoven compuso cadencias de sus primeros cuatro conciertos entre 1804 y 1809. ) Un breve pensamiento orquestal termina el movimiento .

El segundo movimiento con su suavidad es menos un ejercicio de forma rigurosa que una larga canción de rica textura y sentimiento operístico. Las figuraciones del piano maravillosamente inventivas que rodean la melodía son un recordatorio de que Beethoven fue uno de los mejores improvisadores al teclado de su tiempo.

El final es un rondó basado en un chispeante tema expuesto directamente por el solista . Incluso en esa etapa inicial en la carrera de Beethoven , es increíble cómo fue capaz de ampliar y manipular esta melodía sencilla y popular como con una creatividad  que parece no tener límite . Aunque era un momento precoz en su música para explorar las áreas sin precedentes de la expresión y la técnica a las que llegará, este concierto se encuentra al final de una era, es algo así como el pago de su deuda con los grandes antepasados ​​del compositor y anunciando a su vez la llegada de un músico que pronto iba a cambiar para siempre el arte de la música.

LA CULMINACION DE LA SINFONÍA CLÁSICA

Respecto a la sinfonía 41 podemos decir que En el verano de 1788, uno de los momentos más difíciles de su vida, Mozart, instalado por tercera vez en Viena, compone esta Sinfonía, conocida, con el tiempo, como “Júpiter”. La “Júpiter” es considerada una de las más especiales obras creadas por un compositor clásico. Con ella Mozart trasciende las fronteras del género para hacer, sin embargo, un modelo formal. Los análisis más recientes elogian la pieza considerada como realizada por un compositor “moderno”, no sólo por la forma externa que presenta, sino por los nuevos elementos que técnica y estilísticamente pone en funcionamiento. Entre estos elementos cabe destacar el contraste entre pasajes escritos con una textura orquestal antigua y pasajes más modernos, lo que se ve, por ejemplo, en la escritura separada (en divisi) de las partes de Cello y Bajo. Aspecto importante en Mozart, que es general a partir de ésta y de las otras sinfonías finales, es la contribución a la moderna orquestación con elementos como la ampliación del virtuosismo de los instrumentos de viento. Pero la investigación más reciente ha dado lugar a un análisis de la obra en el que se pone en juego el estudio de otros elementos nuevos, como el sustrato temático común para toda la pieza. Este sustrato estaría formado por un cantus firmus de diez notas a partir del cual se generan todos los temas. Otros estudios tratan temas como la procedencia del sujeto, de la construcción de la pieza en forma de movimiento de Sonata a pequeña escala dentro de cada sección, de la relación con los ideales masónicos de igualdad, o de la idea pitagórica de fusión de opuestos tan admirada por la Masonería. Otro de los estudios sobre esta obra de Mozart está basado en la idea de que Mozart empleó, para componer la sinfonía, el Ars combinatoria. Ésta fue definida como la parte de la música que enseña la forma de combinar los sonidos, cambiando su lugar y figura de todas las formas posibles. Los músicos del s. XVIII estaban fascinados con esta idea, de manera que fueron muchos los tratados que se escribieron sobre ella. Esto significó la exploración sistemática de todas las posibilidades combinatorias de las ideas musicales que hemos explicado al hablar de la forma sonata. En la Sinfonía “Júpiter” se encuentran seis temas, en la exposición, desarrollo y recapitulación, cuya función está limitada a la normal en el caso de esta forma y sólo en el final se revela su verdadera función, que es servir a la combinación de los temas creando el Fugado final. El Final representa una apoteosis en la que los motivos contrapuntísticos representan la fe en el futuro a través de la superación del pasado estilo antiguo, barroco, un deseo del que Mozart siempre se hizo eco. El Fugado final puede ser contemplado como una conversación entre una multitud de cantantes, donde el trabajo de las voces no es un acompañamiento y en él nadie tiene un papel secundario, porque cada uno es la parte principal. Hasta aquí alguno de los debates abiertos en la actualidad sobre esta obra que se confirma, dentro de la producción mozartiana, como su finis coronat opus.

Decir que esta sinfonía ha fascinado a generaciones de músicos pero no solo a ellos…Nietzsche cuando considera a Mozart refiriéndose a esta sinfonía dice de ella que es “el acorde final de un gran estilo europeo que había reinado durante siglos”, sin duda no logró entender que probablemente tenía tanto de final como de inicio de una nueva época. Por otro lado el filosofo Rafael Argullol escribió  que cuando escuchaba esta sinfonía le venía la imagen de un ángel:

 “ … un ángel que teje la arquitectura musical mediante la inmersión y el vuelo, un ángel que se sumerge en profundidades dramáticas pero que, en formidable contrapunto, siempre emerge de nuevo, dispuesto para el vuelo de los sentidos con un gozo absolutamente contagioso que llega a la plenitud en el movimiento final de la sinfonía Jupiter”.

Argullol la compara con  la sinfonía 40 de la que dice que es una de las páginas más trágicas de la historia musical. Con un tono contenido, “el testimonio del acecho de la muerte se encuadra en una delicada serenidad melancólica”. Es por esa razón, que Argullol no puede evitar , mientras escucha esta sinfonía, contemplar simultáneamente el grabado de Durero, “La melancolía”. El tiempo, la muerte, la inconstancia, la perfección, las pasiones humanas…..

 “Mozart, como Durero, convierte la oscuridad en luz. Incierta, pero luz”

Como vemos toda una cumbre del género y una experiencia siempre increíble escuchar esta Jupiter en directo… Muchos esperarían que para finalizar esta entrada colgáramos aquí el famoso vídeo de la Pires con el error de concierto pero me van a permitir que me salga del tópico y les recomiende una grabación de esta sinfonía recientemente salida al mercado y que tiene mucho de original… Hablamos de la versión del grupo La Tempestad, liderado por la zaragozana Silvia Marquez. Se trata de una grabación del sello oscense Arsis llamada Mozart Infrecuente que está teniendo un tremendo éxito y que recoge adaptaciones camerísticas de obras de Mozart. Este pasado verano el festival de Daroca fue testigo de la tremenda fuerza y rigor de estas interpretaciones… ahí lo dejo Silvia Marquez, otro tremendo lujo de esta tierra a tener muy en cuenta. Les dejamos un pequeño vídeo de presentación de ese Mozart donde en unos segundos podrán comprobar su excelencia.

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