DE REPERTORIOS Y PROGRAMAS

FICHA EL CONCIERTO

Orquesta Sinfónica del Conservatorio Superior de Música de Aragón. Fernando Arias, chelo, Juan Luis Martínez, director. Obras de Schumann, Sánchez Verdú y Schubert. XIX Temporada de Grandes Conciertos de Otoño. Lunes 18 de noviembre.

Dos programas sinfónicos  con tan solo un fin de semana de diferencia , los dos podrían, al menos en parte, inscribirse dentro de un concepto tan amplio como “música del romanticismo” y aun así presentan dos extremos completamente diferentes. Aquí salvo la obra contemporánea de Sánchez Verdú, las dos otras obras son dos frutos del primer gran momento de esplendor del romanticismo y aun así la música de sus dos autores, siendo prácticamente coetáneos, también tiene perfiles claramente diferenciados. Por otro lado el programa presenta una estructura original, estamos acostumbrado a que las obras de reciente creación ocupen el puesto de salida en los programas; si se me permite la simplificación es como si se “quisiera pasar el mal trago rápido y al principio” para luego adentrarse en un repertorio más convencional. Pues bien, la obra de reciente creación se nos presenta al final de la primera parte tras el concierto romántico y antes de la sinfonía; personalmente este planteamiento me parece un acierto que de alguna manera rompe el tradicional constructo romántico del concierto y nos fuerza a abrirnos a la maravillosa realidad sonora de uno de los compositores españoles en activo de carrera mas internacional y reconocida.

LUCIENDO EQUIPO

La verdad es que todo el concierto, pero en especial la primera parte van a ser de nuevo un excelente momento para que los aficionados zaragozanos disfrutemos del buen trabajo que en el conservatorio superior se sigue haciendo para poner a nuestra comunidad en vanguardia de las enseñanzas musicales. Y es que en esta parte la Sinfónica del CSMA, aparte de  de lucir el trabajo de sus alumnos tan bien dirigidos por Juan Luis Martínez, va a lucir “equipo” : un chelista espectacular (esperen a oírlo ) y a uno de los compositores españoles de mayor prestigio a nivel mundial. Ambos son profesores en el Conservatorio y ambos tienen unas importantes carreras artísticas: ese y no otro ha de ser el perfil de los profesores de un centro de excelencia en música: grandes músicos que ejercen a primer nivel su profesión y que la combinan con la docencia.

EL CHELO EN EL ROMANTICISMO

El concierto empezará pues directamente por  el concierto para violonchelo de Robert Schumann, uno de los compositores que mejores recogen todos los tópicos de genio romántico arrebatado y que desde luego en esta obra encuentra la quintaesencia de ese carácter arrebatado pero ojo, siempre con una fuerte base que nunca e acaba de romper con la inmensa tradición musical alemana.

Fue en el mes de septiembre de 1850  cuando Robert Schumann llegó a Düsseldorf acompañado por su mujer, Clara y sus hijos, para ocupar el puesto de director de la orquesta y coros locales. Parecía que para ellos comenzaba una nueva y esperanzadora etapa  y quizás influenciado por ello, el compositor escribió en apenas dos semanas, entre el 10 y el 24 del mes de octubre siguiente, el Concierto para Violonchelo y orquesta en La menor, opus 129.

Podemos decir que desde que  el maestro del clasicismo Joseph Haydn compusiera en 1783 su concierto nº2 para violonchelo y orquesta, ningún otro gran compositor había escrito otro para este maravilloso instrumento. Schumann, que desde 1849 ya tenía algunas ideas al respecto, tituló en principio su obra como “Konzertstück” (pieza de concierto) aportando innovaciones e ideas originales en la composición que la diferenciaban un tanto del tradicional concierto clásico.

El 23 de marzo de 1851 tuvo lugar una audición privada con Christian Reimers al violonchelo y acompañamiento de piano. En mayo de este mismo año estaba previsto su estreno en Düsseldorf, pero Schumann tuvo discrepancias con el solista Robert Emil Bockmühl el cual proponía modificaciones en la obra que el compositor no aceptó.

La partitura se publicó en 1854 por Breitkopf & Härtel y el concierto no se interpretó públicamente hasta cuatro años después de la muerte de Schumann, el 23 de abril de 1860 en Oldenburg. El estreno oficial tuvo lugar en el Konservatorium de Leipzig el 9 de junio de 1860, en un concierto homenaje a Robert Schumann en el 50 aniversario de su nacimiento. Tocó como solista el violonchelista Luis Ebert.

 La composición se articula en tres movimientos , ricos en ideas melódicas y donde se manifiesta la impronta inconfundible del genio de Schumann. Al igual que la cuarta sinfonía, se suceden sin solución de continuidad, es decir no hay separación entre ellos y el violonchelo resalta esencialmente sobre la tenue estructura orquestal. Tanto en el primero como el tercer movimiento el solista dialoga con la orquesta sin oposición y con acento casi camerístico; el movimiento central se caracteriza por una cálida línea melódica.

El Concierto para violonchelo de Schumann fue criticado por la aparente fragilidad de su orquestación y del desarrollo de la parte solista, idea que incluso persiste hasta hoy. Sin embargo, es innegable la influencia que tuvo sobre las obras posteriores para este instrumento, de autores como Saint-Saëns, Tchaikovsky, Lalo, Dvorak y Elgar, junto a las cuales ha gozado siempre de la preferencia de los intérpretes más famosos.

Si se escucha con calma se puede percibir en esta música el eco de  profundos sentimientos y emociones que nos comunica su autor y que están muy por encima de lo que pueden expresar las palabras, esto nos compensa con creces de una mayor, pero fría perfección técnica.

LA CONTEMPLACION EN LA MÚSICA DE SANCHEZ VERDÚ.

SanchezVerdu

Para los aficionados que lo desconozcan les animamos a echar un ojo a la web del compositor http://www.sanchez-verdu.com para acercarse un poco a la talla de este compositor, uno de los más interpretados de entre los españoles en todo el mundo.

Tomaremos un párrafo de su biografía para hacernos a la idea de esta dimensión: Sus seis obras escénicas han sido programadas hasta ahora por la Staatsoper de Berlín, la Deutsche Oper de Berlín, Festival Ultraschall Berlin, Bienal de Múnich, Teatro de Lucerna, Teatro Real de Madrid, Teatro de la Zarzuela, Teatro de Stuttgart, die neue oper (Viena), Bienal de Venecia además de en otras ciudades como Hamburgo, Buenos Aires, El Cairo, etc. GRAMMA y El viaje a Simorgh recibieron numerosas nominaciones como mejor estreno del año por la revista alemana Opernwelt. Su última ópera, AURA, ha sido presentada ya en tres producciones distinatas en ciudades como Berlín, Stuttgart, Madrid, Venecia, Buenos Aires y Hamburgo. Su próximo proyecto escénico, ATLAS-UTOPIA, será presentado en Salzburgo y Hannover (2013). Sus obras orquestales han sido programadas por la Konzerthausorchester Berlin, la Orchester des Bayerischen Rundfunks, la Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Nürnberger Symphoniker, WDR-Orchester de Colonia, Filarmónica de Hamburgo y las orquestas de las radios de Hannover, Frankfurt, etc., Orquesta del Hermitage (S. Petersburgo), Orquesta Nacional de Praga, la Orchestre de la Suisse Romande, la Luzerner Sinfonieorchester, la Orquesta Nacional de España y casi la totalidad de las orquestas españolas.

Y tomaremos también de su web un fragmento de Alberto González Lapuente muy revelador sobre la obra de Sánchez Verdú:

En todo el universo compositivo español no habrá un compositor más radical en el estilo y, al tiempo, más dispuesto a tender puentes con el ayer que José María Sánchez-Verdú. La recalcitrante voluntad del compositor le lleva, una y otra vez, a rebuscar en la materia sonora adentrándose en el sonido y en la materia acústica de los propios instrumentos. Cualquier aficionado sabe de la densidad de sus silencios, de la expresión quintaesenciada de un lenguaje tan cercano a otras “no músicas”, de la sonoridad hueca del aire que atraviesa los tubos. Sánchez-Verdú insiste en estos efectos como punto de partida para una música que rebuscando en su interior, pareciéndose a sí misma y creciendo en un estadio previo a toda tradición, se demuestra capaz de dialogar con arquitecturas, viejos géneros como la ópera, parafrasear otras músicas y hasta evocar imágenes concretas.

Alberto González Lapuente

ABC, 30.3.2009

Pues bien José María Sánchez Verdú con una carrera como esta ejerce la docencia en nuestra ciudad, en su Conservatorio Superior y desde luego ha contribuido en que Zaragoza sea el punto de referencia fundamental a nivel nacional de los jóvenes que quieren estudiar composición por encima incluso de Madrid y Barcelona, de ahí la absoluta idoneidad de que la Orquesta del Conservatorio interprete una obra de uno de sus más eminentes profesores.

Para hablar ya de la obra en concreto como solemos hacer en estos casos le damos la palabra al propio José María Sanchez verdú que nos ha enviado con gran amabilidad y rapidez estas notas sobre su obra para su publicación en este blog.

Hekkan IV

(para orquesta de cámara, 2009-10)

José María Sánchez-Verdú

 La palabra „hekkan“ hace referencia en japonés a una práctica de tipo contemplativo que se puede traducir como “contemplación del muro”. Tal planteamiento tiene unos resultados muy particulares en la construcción de la forma musical. Aspectos como la repetición, el juego con la memoria, el arrastre de información, la erosión en la memoria y en la percepción, la estructura casi en ventanas -en formas cercanas a la superficie de un muro, con su propia materialidad- crean una superficie sobre la que podemos movernos (con la vista, o con el oído en este caso) y trazar un viaje en el que esta superficie de ritmos, movimientos, geometrías, vueltas atrás -como en un laberinto- y su contemplación (en sentido casi místico) confieren a la pieza (como a las anteriores del ciclo, Hekkan I, para quiteto de viento, Hekkan II, para trío con piano, y Hekkan III, para cuarteto de cuerda) una estructuración y un juego con la percepción muy particular y de enorme interés para mí.

Hekkan IV fue encargo de la Orquesta de Cadaqués para su Concurso de Dirección de Orquesta en 2010.

 LA GRANDEZA DE UN MÚSICO ÍNTIMO

 En este programa la Sinfónica del Superior nos presenta un programa menos grandioso que otras veces, con menos efectivos y probablemente menos espectacular, pero amigos, créanme que de dificultad las obras presentadas probablemente están por encima de la media de todo lo que nos han brindado en estos últimos años. Igual en una sinfonía del segundo romanticismo cabría “enmascarar” más cosas dentro del tupido tejido orquestal, pero en Schubert esto no vale. Schubert a pesar de ser un compositor romántico es uno de los más clásicos dentro de este movimiento y si en su obra de piano o en su increíble corpus de lieder sale a la luz el carácter más íntimo, mas poético que le acerca sin duda al pleno romanticismo en su obra sinfónica (dicho esto en general) y en sus misas surge ese poso clásico, ese gran respeto por la forma que nunca la abandonó a pesar de tener la vida típica y tópica de un artista romántico. Una de las piezas favoritas de quien esto escribe es la obertura ‘El Arpa Mágica’ (el autoguiño para quienes conozcan a quien esto escribe puede estar claro) que es de una claridad impresionante, pura luz clásica e incluso un guiño a ese músico tan especial que es Giacchino Rossini al que el tan alemán Schubert admiraba.

Vamos a permitirnos un pequeño juego de historia ficción para enmarcar esta sinfonía en su momento creativo y en la vida de su compositor. El primero es el elucubrar sobre qué habría pasado si Schubert hubiera sido más longevo.. nos quedaremos sin saber si a esta novena sinfonía le hubiera sucedido una décima  y hubiera roto el “maleficio” beethoveniano.. y el segundo juego es pensar que hubiera pasado si el propio Schumann no hubiera sacado esta sinfonía del olvido diez años después de al muerte de Schubert; probablemente la imagen del compositor romántico se hubiera visto potenciada al acabar su ciclo con la Inacabada, pero desde luego nos habríamos perdido una inmensa sinfonía que sin duda es piedra angular del repertorio y toda una prueba de toque para una orquesta académica como la del CSMA.

Acercándonos ya de un modo más serio a la sinfonía empezaremo por decir que para L. Plantinga, el acercamiento a la sinfonía por parte de Schubert se produjo con la cautela propia de todos aquellos que trabajaban bajo el halo de Beethoven. Existen discrepancias en cuanto al número final de sus composiciones sinfónicas; lo más habitual es considerar ocho, número al que se añaden los innumerables bosquejos (Nº 7 en Mi M, Nº 10 en Re M) y movimientos inconclusos. De hecho, y siguiendo su costumbre, en ocho años llegó a comenzar más de una treintena de veces una nueva sinfonía. En sus seis primeras, compuestas entre 1813 y 1818, interpretadas algunas de ellas por la orquesta de su escuela, parece haber acudido a la búsqueda de las raíces de la escuela vienesa, especialmente, en Haydn y Mozart. Como este último, nos deleita con “unas melodías de extensión casi derrochadora”. En la  Nº 8 “Inacabada” y  Nº 9 “La Grande” destaca la expansión progresiva de la estructura de sonata, acomodando la expresión lírica y espontánea a una arquitectura impuesta, abriendo con ello nuevas perspectivas que se han convertido en la esencia del Romanticismo temprano.

 La única sinfonía que Schubert completó en sus diez años postreros, tras un torrente de producciones de juventud, fue La Grande. Junto a la Novena de Beethoven y la Sinfonía Fantástica de Berlioz, constituye uno de los pináculos de la tercera década del XIX, aunque supone una tentativa radicalmente distinta a las mencionadas por su mayor apego a la tradición. Tanto es así que B. Newbould la ha llamado “la última gran sinfonía del Clasicismo”. Por ello, la obra se ha convertido un foco de saber ineludible sobre Schubert desde los años setenta. La frase de Schumann que reproducíamos al principio, es portada por la musicología reciente como un estandarte, multiplicándose así los estudios centrados en el análisis de la partitura autógrafa que intentan dar orientaciones de cara a su interpretación musical.

Si hay un episodio conocido y casi “rocambolesco” en la historia de la sinfonía, es el de La Grande. Según las investigaciones de Reed, Schubert compuso la obra en los veranos de 1825 y 26, aunque posteriormente la revisó en Marzo de 1828, como reza en la primera página del autógrafo. Tras el fallido ensayo que tuvo lugar en la Gesellschaft der Misikfreunde (Comisión de Amigos de la Música) y las constantes quejas de los músicos ante la dificultad y longitud de la partitura, el compositor la llevó a su casa sin conseguir estrenarla en vida. A finales de 1838 y principios de 1839, Schumann visitó la tumba de Schubert y a su hermano Ferdinand. Fue en casa de éste donde descubrió la sinfonía en medio de una inmensa pila de manuscritos y papeles desordenados. Gracias a la iniciativa de ambos, la obra se envió a los conciertos Gewandhaus de Leipzig, donde tuvo lugar la première bajo la dirección de Mendelssohn el 21 de Marzo de ese mismo año, “reconociéndose merecidamente su verdadero valor”.

La partitura fue repetida en varias ocasiones y no tardó en ser acogida por otras orquestas –aunque no con la misma intensidad-. En concreto, la Filarmónica de Viena interpretó a finales de 1839 los dos primeros movimientos, insertando entre los mismos un aria de Lucia di Lammermoor de Donizetti, seguramente por sus amplias dimensiones. A este respecto, ha sido muy comentada la famosa “crítica” de Schumann que hace referencia a la “duración divina” de la obra, comparada incluso a “una gruesa novela de Jean Paul en cuatro volúmenes”. Sin embargo, estas frases no fueron empleadas por el compositor alemán en un sentido peyorativo pues existen movimimientos en las sinfonías de Beethoven que son superiores en el número de compases. El mismo autor lanzó una disculpa innecesaria: “¡No sobra ningún compás!”.

 Estilísticamente, la obra supone un cúmulo de experiencias previas y coetáneas, trasladadas tanto de su propia producción (Sinfonías 6, 7, 8, Octeto en Fa Mayor y Sonata en Do M para piano a cuatro manos) como de otros maestros (ecos de Don Giovanni de Mozart y de la Oda a la Alegría de Beethoven en el Finale). Newbould también advierte una paradoja en cuanto a su carácter: por un lado, la presencia de temas alegres nos recuerda la “expresión de la canción” y de la música popular vienesa, sobre todo en el Scherzo y en el Finale, aunque la partitura es “subliminalmente instrumental”. Para lograrlo utiliza una orquestación con maderas a dos, dos trompas, dos trompetas, tres trombones, timbales y cuerda.

 El primer movimiento Andante, Allegro ma non troppo en Do M, compás de 2/2 (alla breve), se abre con una introducción a modo de “pórtico extraordinario” con el famoso tema enunciado por las trompas al unísono, donde la tercera ascendente es la protagonista esencial. Éste se convertirá en el elemento de unidad, la “piedra angular”, en palabras de Parouty, que se infiltrará en todas las fases de la obra aunque sin un significado simbólico. Aparecerá en el grandioso tema del trombón del Allegro y en la coda del mismo movimiento con carácter coral; en el acompañamiento de los bajos en el primer tema del segundo tiempo; por todas partes se siente enérgicamente como motivo, lo que se opone, en palabras de B. Paumgartner, a la “ingenua actitud creadora” de Schubert. Tras la intervención segura de las trompas, las maderas repiten el sujeto y, por último, toda la orquesta. Seguidamente, se enriquece con los contrapuntos en tresillos de la cuerda, hasta culminar en un acorde en la tónica que da paso al Allegro. El tema con ritmo de puntillo domina hasta el fortissimo, modulando la cuerda a Si m, en un tema más atormentado con contrastes entre ritmo binario y ternario. Continúa un apacible pasaje en Mi b M protagonizado por los trombones, bajo el temblor de la cuerda, que es considerado por algunos autores un “locus classicus” de la utilización del instrumento. El mismo fragmento conduce al clímax de la Exposición, donde de nuevo reina un motivo extraído de la introducción, ahora en la región de la dominante. El Desarrollo desborda vitalidad, como el resto del movimiento, explotando y jugando con el material en distintas tonalidades. Una repentina cadencia produce un efecto sorpresivo, quedándose los clarinetes a cargo del acompañamiento. Tras otro reposo en Do M, se alza la Reexposición, ahora en el homónimo menor (Do m). Sin embargo, en la coda, se produce un nuevo balance de roles temáticos, innovación a todas luces chocante, siendo el tema del Andante el que cierra, de forma triunfante, el movimiento.

 Contrastando con la fuerza derrochadora y desbordante del Allegro, el Andante con moto (2/4) está escrito en La m (relativo menor de Do M) con un lirismo sutil. Este carácter hace que nos enamoremos de la sinfonía, como afirma Justo Romero, “y la coloquemos entre las preferidas”. El tema del oboe se construye sobre una base rítmica, a modo de prefacio, de los cellos y contrabajos y concluye con una corta frase en modo mayor repetida por los clarinetes y oboes. La cuerda dialoga con la madera pero ambas son interrumpidas por las trompas y fagotes que introducen, en notas tenidas, un nuevo episodio en Fa M, mientras que los vientos y la cuerda entonan una melodía transparente y ensoñadora. Los toques de las trompas resuenan como al principio con el episodio de la Introducción, ahora más enérgico que nunca y con diversas variaciones. Se reanuda la marcha imparable hasta que el clímax del movimiento, un acorde de séptima disminuida, cataclismo de gran intensidad, es literalmente barrido por un silencio dramático de compás y medio que detiene todo en un “flash de iluminación”. Comienza un pizzicato callado, que cambia la armonía hacia una nueva dirección. Los cellos y oboes protagonizan este episodio que concluirá en La M. Las insinuaciones son ahora menos elocuentes: el suave y apacible segundo grupo temático se dispone en una textura a tres partes, con un libre movimiento de contrapuntos y pizzicatos. Poco a poco todo se irá desvaneciendo, apareciendo en la coda el tema inicial cuya frase conclusiva sonará por vez primera en menor, a lo que se une el paro del pulso de marcha que sustentaba todo este Andante con moto.

 El Scherzo Allegro vivace (3/4) posee un carácter más terrenal. Regresamos al Do M del principio, tonalidad en la que Schubert forja un movimiento vibrante en forma de sonata, dejando atrás la tradición clásica más que en ningún otro lugar. La primera parte comienza con un dibujo enérgico en la cuerda, a la que responden los metales. Después, brota un pasaje en Sol M en los primeros violines siguiendo un canon irresistible de los cellos. Estos conducen al fortissimo antes de la repetición. Los trombones inician la segunda sección con pesados acordes que contrastan con las melodías de las maderas, todo subrayado por un aire de vals, regresando el ritmo inicial en un suntuoso tutti. En el Trío, anunciado por la llamada de las trompas y el resto de los vientos, no se observa el ingenio contrapuntístico de la Novena de Beethoven, ni tonos de danza; en lugar de esto, las maderas cantan en coro lleno junto a los metales, a lo que se añade la energía y el impulso rítmico del acompañamiento de las cuerdas. Todo es regado con cambios de color y repentinas modulaciones a la vez que el movimiento discurre hasta que escuchamos de nuevo el comienzo del Trío y su amplitud dinámica.

 Por el contrario, en el Allegro Vivace (2/4) los recuerdos “atemporales” de la música popular vienesa son llevados, como afirma B. Paumgartner, “hasta el éxtasis dionisiaco”. Con sus 1154 compases, constituye uno de los finales más monumentales del repertorio, en opinión de Parouty. En primer lugar, nos sorprende una llamada del tutti, y la respuesta, caracterizada por su “hiperactividad rítmica” y contrastes dinámicos, es protagonizada por las cuerdas sobre el arpegio de la tonalidad principal. Una frase animada por tresillos de corchea en oboes y violines concluye en la dominante (Sol M) y dos compases de silencio. El segundo tema es una melodía graciosa, también sustentada por figuraciones en tresillo, que se repetirá sin transición de ningún tipo en la tonalidad de Si M. Las llamadas con figuraciones de corchea con puntillo y semicorchea conducen al final de la Exposición. Tras un descenso a Mi b, se abre el Desarrollo donde, con frases entresacadas del segundo grupo temático, Schubert consigue evocar fugitivamente a su admirado Beethoven, en concreto, el principio del “Himno a la Alegría”, todo ello en “un fluctuante flujo de tonalidades”. Una segunda parte anunciada por los timbales, trompas, fagotes y trombones, se basa en un canon sobre el motivo inicial del tema secundario. La Reexposición, en una hazaña armónica, comienza en Mi b M aunque pronto regresará a Do M definitivamente. El trémolo de los cellos preconiza la coda (de 200 compases), que se basa en un ostinado golpe percusivo de cuatro notas repetidas (guiño a Don Giovanni) en una “gigantesca apoteosis” con la que Schubert cierra también, al mismo tiempo, el final de su carrera sinfónica.

 Se ha afirmado que La Grande condensa una “floreciente vida romántica” y supone un punto de arranque para experiencias posteriores como la Primera de Brahms o la obra de Bruckner. Aunque para Einstein no sea una expresión tan elocuente de la personalidad de Schubert como la Inacabada, ni destaque por su sentimentalismo retórico o por su heroicidad, esta obra nos sorprende por su “paraíso de pura carpintería musical” y se lanza al futuro anunciando su modernidad. De hecho, suscitó una gran emoción entre los románticos, definida de nuevo por Schumann, su más ferviente defensor, en los siguientes términos: “La sinfonía ha causado entre nosotros un efecto como no lo había causado ninguna otra desde Beethoven. No hay temor de que sea olvidada, de que no sea tenida en cuenta, ¡lleva en sí el germen de la eterna juventud!”.

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