EN LOS ENTORNOS DE LA DANZA Y EL EXOTISMO

FICHA DEL CONCIERTO

The World Orchestra. Ángeles Blancas, soprano. Josep Vicent, director. Obras de Ravel y Prokofiev. XIX Temporada de Grandes Conciertos de Otoño. Viernes 15 de noviembre de 2013.

 La verdad es que el inicio del siglo XX se ha ganado ya por méritos propios un hueco en el pleno repertorio de las orquestas y desde luego si tiene este hueco no es tanto por los compositores del entorno puramente germánico (o más en puridad, vienés) sino por los que desde otras esferas territoriales, y no tan influenciados por el formalismo y su ruptura de la escuela de Viena, encontraron caminos propios dentro de la tonalidad pero explorando caminos diferentes. Hemos dicho muchas veces en este blog que la historia de la música se suele escribir en clave excesivamente germánica y que también está en exceso cargada de teleologismo hegeliano, es decir se nos plantea todo como una evolución de la música a más, como un progreso (relacionado en este caos sobre todo con la forma y la evolución de la tonalidad) que hizo que tras le plenitud de la tonalidad sólo pudiera llegar su ruptura como la hicieron los Schönberg y compañía. Por suerte viendo el programa de hoy podemos afirmar rotundamente que la ruptura de la tonalidad no es “el” camino de la música del siglo XX sino en todo caso “un” camino más entre muchos otros. En este programa oiremos obras compuestas entre los años 1901 y 1936 que se pueden situar dentro de la música tonal dentro de la cual buscan sus propios lenguajes expresivos más por el camino del color o de la tensión orquestal que por el camino del estricto juego formal. Dos de las tres piezas además tienen como finalidad la danza (aunque las dos han tenido muchas más vida en las salas de conciertos que como soporte coreográfico) y la otra se enmarca en el gusto por los temas exóticos que apareció en el romanticismo y que perduró en la obra de los impresionistas franceses. En todo caso tenemos antes nosotros un programa coherente con música del siglo XX.

HOMENAJE EXPRESIONISTA

Es curioso porque el vals es un género que parece tener su esplendor como música de concierto en la Viena Imperial y con el entorno de la familia Strauss, pero no sólo va mucho más allá sino que además hay una serie de obras que de alguna manera juegan a “disolver” al vals e incluso a ironizarlo o cambiar su carácter alegre pero que a la postre se han convertido en auténticos referentes del género incluso a pesar de ellos mismos… en esta nómica podríamos incluir valses de Shostakovich, del otro Strauss (el gran Richard) y sin duda el vals que abrirá el concierto de la World Orchestra, esta ‘La Valse’ de Ravel.

No fue bien recibido como hemos dicho como obra coreográfica por quien la encargó quizás porque al final se trata de música sin ningún tipo de trazo narrativo ni referente figurativo de ningún tipo, es música de baile sí, pero música sobre música al fin y al cabo y al final ha tenido una trayectoria mucho mayor como comentábamos como música de concierto que como música de ballet aunque obviamente han sido muchos los coreógrafos que han sucumbido antes una belleza tan directa y brillantes como la que al final nos está exponiendo Ravel.

En la obra como decíamos se mezcla ese carácter de homenaje mas o menos inconscientes con la intención de deformar la propia forma de la que tanto se había abusado pero al final de esta deformación y está crítica, guste o no, lo que sale victorioso es el propio vals que triunfa y resplandece al final de la obra con toda la riqueza del colorido orquestal de la que Ravel fue sin duda uno de los grandes. El carácter de la obra mejor que nadie lo expresa uno de los textos fundamentales de la historia músical de ese especial momento:

Aunque Ravel celebra la destrucción del mundo del vals, inicialmente no presenta ese mundo en forma unificada. La obra abre con un bosquejo de las partes individuales que compondrán el todo: fragmentos de temas de vals, esparcidos sobre una melancólica quietud. Gradualmente las partes se encuentran entre sí: la fanfarria marcial, el trote vigoroso, el dulce obligato, la dramática melodía principal. Cada elemento es atraído, magnetizado por su propio ímpetu, por el todo. Cada uno despliega su individualidad a medida que se une a sus compañeros en la danza. Casi imperceptiblemente el majestuoso ritmo acelera hasta la compulsión y luego el frenesí. Los elementos concéntricos se vuelven excéntricos, separados del todo, transformando así la armonía en cacofonía. El paso impetuoso sigue acrecentándose, cuando de pronto aparecen cesuras en el ritmo; el oyente prácticamente se paraliza para contemplar horrorizado el vacío creado cuando un elemento importante guarda silencio un momento, deja de actuar. La parálisis parcial de cada elemento debilita el movimiento y sin embargo el todo se mueve, avanza inexorable como sólo puede hacerlo el compulsivo compás de tres por cuatro. Hasta el final, cuando el vals estalla en un cataclismo de sonidos, cada tema continúa respirando su individualidad, excéntrica y distorsionada ahora, en el caos de la totalidad.”

C. E. Schorske, Viena Fin-de-Siècle

RAVEL Y EL ENCANTO DE LO EXÓTICO.

No podemos calificar sin duda a Ravel como un creador de músicas exóticas pero si que una obra como la que vamos a escucharla hay que enmarcarla en una tradición, en esa tradición que a partir de mediados del siglo XIX tuvo un gusto por lo exótico. ¿Y que era lo exótico? Pues en esta categoría caben desde el exotismo más cercano muy bien representado por lo español hasta lo más lejano (empezaron a aparecer en este momento óperas ambientadas en lugares muy exóticos como Lakme, por ejemplo). Ravel una generación mas tarde no vive ni se le puede enmarcar en esa tradición pero tampoco fue por completo ajeno a ella. Bien es conocido su interés por la música española (ese exotismo tan cercano) pero más allá de ella no lo podemos enmarcar en ese gusto. Decimos esto porque a la hora de pensar en Sheherezade a todos nos viene a la cabeza la música de Rimski Korsakov, esa si, de fuerte influencia orientalizante y la música de Ravel está en otro mundo. Quizás en el ciclo de canciones cabe esperar más ese carácter onírico de jugar con el deseo y con una realidad levemente Atraído por el personaje de Shéhérezade-

 Ravel llegó a componer  la partitura de una ópera inspirada en Las mil y una noches, de Antoine Galland, que fue el  primer traductor europeo de la famosa recopilación de cuentos oriental; La ópera iba a contar  con el libretto del propio Ravel. El proyecto de la ópera fue abandonado y sólo quedó la obertura, cuyo estreno tuvo lugar el 27 de mayo de 1899 en uno de los conciertos de la Société Narionale de Francia, dirigido por el propio Ravel.

La obra fue duramente recibida por el público y por la crítica e incluso el propio Ravel, unos años más tarde, reconoció el escaso valor de la obertura y no llegó a publicarla.

Pero la seducción del tema de Shéhérazade atrapó nuevamente a Ravel en 1903, quien volvió sobre el mismo tema tras la publicación de unos poemas firmados por Tristán Klingsor, pseudónimo de León Leclère. Interesado por esta obra, musicó 3 de sus poemas: Asia, La Flauta Encantada y El Indiferente.

Éste es el origen directo de Shéhérazade, ciclo de 3 canciones que Ravel dedicó a la soprano francesa Jeanne Hatto, quien lo estrenó el 17 de mayo de 1904 en la Société Nationale, dirigido por Alfred Cortot.

El ciclo comienza con la intensidad y voluptuosidad de “Asie” (inspirada en algunos temas de la ópera  abandonada de 1899). Es la primera del ciclo y también la más extensa. La protagonista sueña con tierras exóticas, como decíamos el mundo de lo onírico y del deseo tiene aquí todo el protagonismo. Muchos de los versos comienzan con la palabra “Quisiera” para introducir imágenes de joyas, princesas, paisajes e incluso asesinos, mientras que la música alcanza el clímax cuando acompaña a la frase “quisiera ver morir de amor o de odio”.

Asie, Asie, Asie.

Vieux pays merveilleux des contes de nourrice

Où dort la fantaisie comme une impératrice

En sa forêt tout emplie de mystère.

Asie,

Je voudrais m’en aller avec la goëlette

Qui se berce ce soir dans le port

Mystérieuse et solitaire

Et qui déploie enfin ses voiles violettes

Comme un immense oiseau de nuit

dans le ciel d’or.

Je voudrais m’en aller vers des îles de fleurs

En écoutant chanter la mer perverse

Sur un vieux rythme ensorceleur.

Je voudrais voir Damas

et les villes de Perse

Avec les minarets légers dans l’air.

Je voudrais voir de beaux turbans de soie

Sur des visages noirs aux dents claires.

Je voudrais voir des yeux sombres d’amour

Et des prunelles brillantes de joie

En des peaux jaunes comme des oranges;

Je voudrais voir des vêtements de velours

Et des habits à longues franges.

Je voudrais voir des calumets entre des bouches

Tout entourées de barbe blanche;

Je voudrais voir d’âpres marchands

aux regards louches,

Et des cadis, et des vizirs

Qui du seul mouvement de leur doigt

qui se penche

Accordent vie ou mort au gré de leur désir.

Je voudrais voir la Perse,

et l’Inde, et puis la Chine,

Les mandarins ventrus sous les ombrelles,

Et les princesses aux mains fines,

Et les lettrés qui se querellent

Sur la poésie et sur la beauté.

Je voudrais m’attarder au palais enchanté

Et comme un voyageur étranger

Contempler à loisir des paysages peints

Sur des étoffes en des cadres de sapin

Avec un personnage au milieu d’un verger.

Je voudrais voir des assassins souriant

Du bourreau qui coupe un cou d’innocent

Avec son grand sabre courbé d’Orient.

Je voudrais voir des pauvres et des reines;

Je voudrais voir des roses et du sang;

Je voudrais voir mourir d’amour

ou bien de haine.

Et puis m’en revenir plus tard

Narrer mon aventure

aux curieux de rêves,

En élevant comme Sindbad

ma vieille tasse arabe

De temps en temps jusqu’à mes lèvres,

Pour interrompre le conte avec art…

En castellano :

Asia, Asia, Asia.

Viejo país maravilloso de cuentos de nodriza

donde duerme la fantasía como una emperatriz

en su bosque lleno de misterio.

Asia,

allí quisiera ir con la goleta

que se mece esta noche en el puerto

misteriosa y solitaria

y que al fin despliega sus velas violetas

como un inmenso pájaro nocturno

en el cielo dorado.

Quisiera ir a las islas de las flores

oyendo cantar al perverso mar

sobre un viejo ritmo encantador.

Quisiera ver Damasco

y las ciudades de Persia

con los minaretes ligeros en el aire.

Quisiera ver hermosos turbantes de seda

sobre rostros negros de dentadura clara.

Quisiera ver ojos sombríos de amor

y pupilas brillantes de alegría

y pieles amarillentas como naranjas;

quisiera ver ropas de terciopelo

y túnicas de largos flecos.

Quisiera ver pipas entre los labios

rodeados de barba blanca;

quisiera ver astutos mercaderes

de miradas desconfiadas,

y cadíes, y visires

que con el solo movimiento de su dedo

al arquearse

conceden vida o muerte a voluntad.

Quisiera ver Persia,

y la India, y después China,

a los orondos mandarines bajo las sombrillas,

y las princesas de manos delicadas,

y a los eruditos que disputan

sobre la poesía y la belleza.

Quisiera demorarme en el palacio encantado

y como un viajero extranjero

contemplar a placer paisajes pintados

sobre telas en marcos de madera de pino

con una figura en medio de un vergel.

Quisiera ver a asesinos sonriendo

al verdugo que corta un cuello inocente

con su gran cimitarra de Oriente.

Quisiera ver pobres y reinas;

quisiera ver rosas y sangre;

quisiera ver morir de amor

o bien de odio.

Y después volver más tarde

a contar mi aventura

a las personas ávidas de sueños,

levantando como Simbad

mi vieja taza árabe

de cuando en cuando hasta mis labios,

para interrumpir con arte mi relato…

La segunda canción, “La Flauta Encantada”, tiene a una esclava prisionera como protagonista, que escucha a lo lejos el sonido de una flauta y siente cómo ese sonido acaricia su mejilla:

L’ombre est douce et mon maître dort

Coiffé d’un bonnet conique de soie,

Et son long nez jaune en sa barbe blanche.

Mais moi, je suis éveillée encor

Et j’écoute au dehors

Une chanson de flûte où s’épanche

Tour à tour la tristesse ou la joie.

Un air tour à tour langoureux ou frivole

Que mon amoureux chéri joue,

Et quand je m’approche de la croisée,

Il me semble que chaque note s’envole

De la flûte vers ma joue

Comme un mystérieux baiser.

La sombra es dulce y mi amo duerme

tocado con un bonete cónico de seda,

y su larga nariz amarillenta en su barba blanca.

Pero yo aún estoy despierta

y escucho desde fuera

la canción de una flauta en que se despliega

ora alegría, ora tristeza.

Una melodía ora lánguida, ora frívola

tocada por mi amado,

y cuando me acerco a la ventana,

me parece que cada nota vuela

desde la flauta a mi mejilla

como un beso misterioso.

La tercera, “El Indiferente”, juega con la ambigüedad sexual: un joven, sabiendo que ha conmovido e inquietado al poeta, sigue su camino con total indiferencia.

Tes yeux sont doux comme ceux d’une fille,

Jeune étranger,

Et la courbe fine

De ton beau visage de duvet ombragé

Est plus séduisante encor de ligne.

Ta lèvre chante sur le pas de ma porte

Une langue inconnue et charmante

Comme une musique fausse…

Entre!

Et que mon vin te réconforte…

Mais non, tu passes

Et de mon seuil je te vois t’éloigner,

Me faisant un dernier geste avec grâce

Et la hanche légèrement ployée

Par ta démarche féminine et lasse…

Tus ojos son dulces como los de una niña,

joven extranjero,

y la fina curva

de tu hermoso rostro de plumón ensombrecido

tiene un perfil aún más seductor.

Tus labios cantan a los pies de mi puerta

en una lengua desconocida y encantadora

como una música desafinada…

¡Entra!

Y que mi vino te reconforte…

Pero no, pasas de largo

y te veo alejarte de mi umbral,

haciéndome un último gesto garboso

y balanceando ligeramente la cadera

con tu andar femenino e indolente…

deformada que también está en la historia de La Mil y Una Noches.

Como vemos una verdadera joya poética y musical de este momento. Y permítanme que no deje de comentar que en Zaragoza vamos a tener la tremenda fortuna de escucharlas por una de las voces mas importantes del actual panorama lírico español: Ángeles Blancas. La soprano no hace referencia en su currículo a donde viene lo cual antes el panorama de hijas que no saben sino vivir artisiticamente a la sombra de sus padres nos deja claro su talla como artista. La Blancas se ha ganado su presencia en los mejores escenarios por meritos propios, sin utilizar su apellido a pesar de ser hija de Antonio Blancas y de la mítica Ángeles Gulín.

Angeles Blancas

ETERNOS ROMEO Y JULIETA

 Pocos temas tan musicados habrá en la historia de la literatura como el shakespeariano Romeo y Julieta, sólo la nómina de óperas es impresionante de las cuales además algunas siguen estando en el centro del repertorio, pero aparte de las óperas podemos encontrar fantasias, canciones etc etc… pero desde luego en el mundo del ballet si una recreación de esta historia se ha hecho un hueco ha sido sin duda la compuesta por Sergey Prokofiev. Como decíamos antes en un primer lugar pareció ser excesivamente difícil de representar pero hoy en día es uno de los grandes ballets del repertorio que ha tentado a un buen número de los grandes coreógrafos posteriores a su composición.  No obstante el propio Prokofiev fue plenamente consciente de la importancia de la música y de su posibilidad de tener vida propia fuera del ballet y compuso las suites que oiremos en este concierto para ser tocadas de modo independiente.

Cuando  a Sergei Prokofiev se le planteó la composición de un ballet basado en la  más popular de las tragedias de Shakespeare, la de los dos jóvenes amantes de Verona, el músico no lo tuvo claro al principio. No tenía claro que se pudiera traducir el contenido psicológico tan complejo de esta drama a un medio sin palabras como el ballet. Además, le preocupaba el hecho de que Romeo y Julieta ya había sido tema de óperas compuestas por 14 compositores diferentes y había servido como base para la obertura de Chaikovski y la sinfonía dramática de Berlioz. Trabajó en un posible escenario con el director de escena Sergei Radlov. Las notas de Prokofiev muestran que puso un inusual alto grado de atención a los detalles del argumento y de la interacción entre la acción en el escenario y la música.

Cuando los directores del ballet recibieron la música, la encontraron absolutamente distinta, diferente de cualquier otra con la que hubieran tratado previamente. La declararon imposible de bailar y cancelaron su contrato con Prokofiev. Otra objeción que tuvieron fue con respecto a uno de los muchos cambios que Prokofiev había hecho en la historia: había sustituido el final conocido por un final feliz. Más tarde, el compositor explicó:

En el último acto, Romeo llega un minuto antes y encuentra a Julieta viva. La razón para tomarme tan bárbara libertad con la obra de Shakespeare fue puramente coreográfica: la gente viva puede bailar, pero no se puede esperar que los moribundos dancen en la cama… Es interesante notar que, mientras que en Londres se limitaron a manifestar simplemente que Sergei Prokofiev estaba escribiendo un ballet de Romeo y Julieta con un “final feliz”, nuestros estudiosos de Shakespeare resultaron ser más papistas que el Papa y bramaron en defensa del maltratado Shakespeare. En realidad, yo me sentí afectado por otra cosa: alguien había hecho la observación de que, en el final, mi música no sonaba como “felicidad verdadera”, y eso era cierto. Por lo tanto, después de discutir todo el problema con los coreógrafos, encontramos un modo de terminar según la obra original y he vuelto a escribir la música.

Una vez que la compañía Bolshoi rechazó el ballet, Prokofiev arregló parte de la música como suites para conciertos, que fueron presentados con éxito considerable en Moscú en 1936 y 1937. Pero todavía nadie se animaba a emprender la puesta en escena de la danza. En 1937 se canceló un estreno propuesto en Leningrado. Finalmente, el ballet fue presentado en 1938, pero no en Rusia. Una compañía de Checoslovaquia presentó la obra sin la participación de Prokofiev. Este estreno fuera de Rusia de una obra importante, encargada por un teatro ruso y compuesta por un compositor soviético destacado, fue una vergüenza nacional. Los rusos se apresuraron a montar el ballet. Leonid Lavrovsky, el nuevo coreógrafo del Teatro Kirov de Leningrado, empezó a tratar con Prokofiev inmediatamente.

Lavrovsky hizo muchas sugerencias de modificaciones, basadas en sus ideas respecto de la puesta en escena. Prokofiev se resistió a toda idea nueva. “He escrito la cantidad exacta de música que es necesaria. No voy a hacer nada más. Está hecha. La pieza está lista. Si desea producirla… allí está. Si no, entonces, no.” Pero Lavrovsky pronto aprendió cómo lidiar con el obcecado compositor.

Prokofiev no había escrito ninguna música para danza en la primera escena, pero Lavrovsky quería danza, no solamente música, para presentar la historia. Cuando Prokofiev se negó rotundamente a escribir música adicional, el coreógrafo decidió utilizar un movimiento de una de las sonatas para piano del compositor. Prokofiev lo descubrió sólo cuando lo escuchó en el ensayo. Enojado, se negó a orquestar la música. “Muy bien”, replicó Lavrovsky, “¡Tendremos que tocarla en el piano y eso no le va a gustar!” Prokofiev abandonó el ensayo hecho una furia, pero finalmente se ablandó y orquestó la pieza.

El compositor también tuvo problemas con los bailarines, que tenían muy poca experiencia con música del siglo XX. La ballerina que debía bailar la parte de Julieta explicó:

Simplemente no entendíamos su música. Nos sentíamos pertubados por su extraña orquestación y las modificaciones frecuentes del ritmo, que hacían difícil bailar. No estábamos acostumbrados a esa música y le temíamos. Mientras ensayábamos el andante del primer acto, por ejemplo, nos parecía que era mejor entonarnos otras melodías para nosotros mismos, música más melodiosa, y crear así nuestras danzas para nuestra propia música. Pero, por supuesto, nadie se atrevía a decírselo directamente a Prokofiev. Era demasiado severo, de aspecto demasiado altanero y todas nuestras quejas eran transmitidas a través de Lavrovsky.

Las tensiones continuaron sumándose durante los ensayos. El compositor, cuyas experiencias anteriores con bailarines incluían el trabajo con la compañía de danzas más importante del mundo -los Ballets Rusos de Serge Diaghilev en París- no podía creer la ingenuidad artística de la compañía de Kirov. A cierta altura, los bailarines no pudieron bailar porque no podían oír la orquesta. Prokofiev había orquestado de modo tenue cuando el drama parecía exigir semejante enfoque, pero los bailarines estaban acostumbrados a reaccionar ante los acentos fuertemente orquestados. El compositor se negaba a creer que no se oyera la orquesta. Finalmente le convencieron de que escuchara desde el fondo del escenario en vez de ubicado al frente del auditorio, y entonces comprendió que los instrumentos realmente sonaban demasiado bajo. Por fin aceptó cambiar parte de la orquestación.

A medida que se aproximaba la fecha del estreno, los bailarines se sentían cada vez menos cómodos con la música. Se pensó seriamente en la posibilidad de cancelar el estreno, pero finalmente este se llevó a cabo, a tiempo, el 10 de enero de 1940. Para sorpresa de los intérpretes, los músicos, el coreógrafo y el compositor, la obra tuvo un éxito enorme. Rápidamente quedó establecida como una pieza de importancia para el arte soviético y como la primera sucesora digna de los ballets de Chaikovski.

Y ya que en el concierto, como es lógico la danza estará ausente nos permitimos regalarles a los lectores de este blog, un fragmento, el más conocido quizás, del ballet en su versión escénica con dos protagonistas de excepcion, Tamara Rojo (alumna del aragonés Victor Ullate) y el cubano Carlos Acosta en el Covent Garden de Londres con el mítico Royal Ballet.

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