POGORELICH: DIRECTO AL NÚCLEO DEL REPERTORIO

 FICHA DEL CONCIERTO

Recital de Ivo Pogorelich, piano. Lunes 4 de noviembre de 2013. Obras de Chopin y Liszt. XVI Ciclo de grande solistas Pilar Bayona.

Pogorelich joven

Aun no existía nuestro auditorio la primera vez que Ivo Pogorelich pisó Zaragoza… eran esos años donde el Teatro Principal permitía, sino grandes orquestas (que también las hubo), sí la visita de los grandes del piano que de alguna manera anticiparon en lo que después de iba a convertir Zaragoza: una plaza importante  por la que han pasado todos los pianistas de primer nivel mundial… todos, sin excepción. Eran los años en los que, desde la “cazuela” del Principal y asados de calor. disfrutamos de los Zimerma o del propio (y entonces joven) Pogorelich e incluso del mítico Sviatoslav Richter. Hablo   de la segunda mitad de los años 80, en la que toda una generación de melómanos estábamos hambrientos ante la escasa programación de la ciudad, previa a tener esta casa… Entonces Pogorelich vino con toda la aureola de un nuevo divo, venido de una país del otro lado del muro que iba a caer tan pronto, pero no de los típicos  como Rusia o Polonia sino de Yugoslavia. Era guapo y parecía querer revolucionar el piano con su peculiar estilo de tocar el piano y además le precedía la polémica de su victoria en el mítico concurso Chopin. Pogorelich en esos años pasó por Zaragoza como por el resto del mundo, casi arrasando más por su imagen que por su pianismo, como queriendo avanzar el estilo del último divo del piano que nos visitó hace poco. Pero la carrera de un pianista es muy larga y no sólo (ni fundamentalmente) de marketing vive el pianista sino de su trabajo real al frente del teclado. Hoy,unos 25 años después de su presentación en Zaragoza, Pogorelich vuelve a Zaragoza y en su programa no se va a andar con chiquitas, el órdago es importante y se va directo al núcleo del repertorio romántico que todo grande afronta y que el público conoce a la perfección.

EL GRAN TANDEM DEL PIANO ROMÁNTICO

Chopin y Liszt, por este orden, serían admitidos por la mayoría de los especialistas como las dos grandes cumbres de la escritura pianísitica del romanticismo  al lado de otros compositores como Schumann o Brahms que aparte del piano tuvieron una dedicación más amplia y reconocida en otros repertorios. El concierto de Pogorelich está bien hilado porque recoge las dos cumbres de la forma sonata de ambos compositores unida a sendas piezas de inspiración formal más libre, asi combina los acercamientos (relativos y muy libre también) a una estructura formal mas cerrada como sería la sonata, con formas ya directamente más libres como el nocturno o el vals.

Y además vamos a tener la oportunidad de escuchar una de esas cumbres del piano con muy poco tiempo de diferencia a dos pianistas también diferentes. Sergei Yerokhin tocó hace nada esta sonata enmarcada en un programa bien diferente, pero las reflexiones sobre la pieza obviamente no han cambiado así que las repetimos aquí.

Como todos los románticos de la primera mitad del siglo XIX,Chopin prefirió las formas de corta o mediana duración, sin excesivos problemas estructurales, a las formas largas heredadas del clasicismo. Aun así, y desde muy temprana edad hasta la madurez, abordó la forma sonata en siete ocasiones. Cuatro de ellas, con el título bien destacado: Las tres Sonatas pianísticas y la de violonchelo y piano; en otras tres ocasiones, con el título del género: El Trío Op. 8 y los dos Conciertos para piano y orquesta.

 La Sonata nº 2 en Si bemol menor, Op. 35, gira alrededor de su tiempo más célebre, la Marcha fúnebre, compuesta en 1837. Los otros movimientos los completó en 1839, tras el viaje a las Baleares, y fue publicada en 1840. De gran aliento trágico y perfección formal, el fragmento más audaz y admirable es sin duda el rapidísimo final, en fulgurantes tresillos en octavas de ambas manos que pasan ante el oyente como una ráfaga de viento.

 A finales de 1836 o 1837, Chopin compuso la marcha fúnebre que vino a servir como el tercer movimiento y que supone el corazón expresivo de esta Sonata. Los tres movimientos complementarios crecieron de la sustancia emocional e implicaciones temáticas de la Marche funèbre dos años más tarde. Los movimientos de la Sonata, tanto internamente como en sus relaciones entre sí, circunscriben una enorme variedad de estados de ánimo y de técnicas, y Chopin fue acusado de nada menos que una autoridad como Robert Schumann de “unir a cuatro de sus niños más revoltosos.” Un análisis reciente, sin embargo, , ha refutado la opinión de Schumann, mostrando que los mismos balances y relaciones motívicas, armónicas y coloristas que caracterizan al un movimiento original de Chopin también son claves en los otros tres. Además, un erudito (Józef Chomiński) ha llegado a la conclusión de que la intención de Chopin en el Sonata fue menor para crear una conciencia del siglo XIX muy unida a la forma clásica, que podría haber querido servir como síntesis en cuatro movimientos de sus primeros logros como  compositor de teclado: el final, escrito íntegramente en octavas sin armonía de acordes en todo hasta los últimos compases, se asemeja a los Estudios y Preludios en su brevedad epigramática y material motívico , el Scherzo, relacionadosen su estructura con piezas de danza de Chopin y en su estilo y la estructura con los propios Scherzos independientes, utiliza como tema central una canción de ensueño en la forma de nocturno; la archiconocida  marchas fúnebre, es una auténtica heredera en el estado de ánimo y la técnica del movimiento lento  de la Heróica de Beethoven “, ya que también envuelve en una cantilena a modo de nocturno su sección central, el movimiento de apertura, después de unos compases de introducción, llena la forma sonata con un tema principal de tejido apretado construido a partir de un motivo saltarín y un gran melodía subsidiaria que habría encajado perfectamente en una balada.

Como vemos la polémica está servida y en el punto medio como tantas veces puede que esté la verdad. Sonata homenaje al clasicismo o pastiche surgido en torno a la marcha fúnebre, este es el dilema que no hace ninguna falta responder para disfrutar de la sonata como ha hecho el público en todo el mundo desde su creación.

 En fechas como estas donde la fiesta de Haloween parece imponerse no deja de ser curioso comprobar la gran cantidad de repertorio dedicado “al lado oscuro” a lo tenebroso o como en este caso al mismísimo Satán. El origen del Vals Mefisto es una transcripción que el propio LISZT realizó hacia 1860 de una “Danza en la posada” de sus Episodios del Fausto de Lenau: Es el “Primer Vals Mefisto” (LW 189, S. 514). Más tarde lo reelaboró hasta tres veces en versiones fechadas en 1881, “Segundo Vals Mefisto” (LW A288, S. 515); 1883, “Tercer Vals Mefisto” (LW A325, S. 216) y 1885, ésta inacabada, “Cuarto Vals Mefisto” (LW A337, S.696) completado por L. Howard. La que suele interpretarse es la versión tercera de 1883, aunque hoy oiremos el primero.  Se trata, por tanto, de obras pro­gra­má­ti­cas, con un hilo na­rra­ti­vo. El más po­pu­lar de los cua­tro val­ses es este pri­me­ro, ti­tu­la­do El baile en la ta­ber­na del pue­blo y ba­sa­do en un epi­so­dio del Faus­to de Ni­ko­laus Lenau (no en el más fa­mo­so de Goet­he).
El epi­so­dio que Liszt eli­gió trans­cu­rre en la ta­ber­na del pue­blo y es de una na­tu­ra­le­za más bien eró­ti­ca: Faus­to y Me­fis­tó­fe­les, como ca­za­dor, en­tran en un bar donde se está ce­le­bran­do una fies­ta por una boda. Me­fis­to coge un vio­lín de uno de los ju­gla­res, lo afina (re­pre­sen­ta­do en la pieza de Liszt por las quin­tas al inicio del vals) y en­ton­ces co­mien­za a tocar una me­lo­día fre­né­ti­ca. Des­pués, el vals se ra­len­ti­za y da inicio un nuevo tema, amo­ro­so, que in­to­xi­ca a todos los cam­pe­si­nos allí pre­sen­tes. En el texto de Lenau, in­clu­so las “re­so­nan­tes pa­re­des de la ta­ber­na se la­men­tan, ver­des de en­vi­dia, por­que no se pue­den unir a la danza”. Faus­to apro­ve­cha la si­tua­ción y coge a la novia para bai­lar con ella, una be­lle­za de ojos ne­gros. Tras de un poco de cor­te­jo, se fuga con ella hacia el bos­que. Un rui­se­ñor canta una me­lo­día y la mú­si­ca de Liszt crece hasta un im­pre­sio­nan­te clí­max cuan­do la pa­re­ja “es tra­ga­da por las im­pe­tuo­sas olas del rapto amo­ro­so” (según el texto de Lenau). Pre­via­men­te al cenit de la huida de Faus­to y la novia, Liszt hace re­apa­re­cer el sen­sual tema lí­ri­co del vals.

EL TRIUNFO DE LA FORMA LIBRE

 La segunda parte del programa supone ya la constatación definitiva de la disolución de la gran forma; el espíritu de libertad, de ir incluso más allá del propio lenguaje romántico y buscar caminos estrictamente personales parece presidir la composición para piano de Chopin y Liszt, incluso la “sonata” de Liszt es una obra sin una clara separación de tiempos, se trata más bien de un todo coherente en si, y que al ser una obra de una notable duración y sin un contenido programático predefinido puede llamarse “sonata” simplemente por ese carácter ajeno a cualquier programa literario.

Hay quien tiende a menospreciar la obra de Chopin por haberse dedicado fundamentalmente al piano y sobre todo a estas formas libres como el nocturno que abrirá esta parte… sin duda este tipo de prejuicios son de una gran simplicidad tan grande o mayor de quienes puedan afirmar que se trata del “gran genio romántico”; su vida tormentosa puede llevar también a mitificar su obra pero creo que es en el punto intermedio donde una vez más podemos aproximarnos más a la verdad, y en este punto medio podríamos decir que el propio Mendelshonn (el gran recuperador de Bach, recordemos) tenía en una muy alta consideración al polaco afincado en Paris.

 La palabra nocturno fue utilizada por primera vez, refiriéndose a este tipo de piezas, por el compositor irlandés John Field, quien fue alumno de Clementi, y es habitualmente considerado como el ‘padre del nocturno romántico’. John Field escribió en total 18 nocturnos a lo largo de su vida, que sin embargo fueron concebidos como obras aisladas y publicadas desordenadamente; fueron publicados juntos por primera vez póstumamente en 1859, cuando Franz Liszt los reunió superando las trabas de los derechos de propiedad. En esta primera edición completa, Liszt escribe un largo prólogo en el que alaba a John Field y a estas piezas, a las que denomina como “verdaderas obras de sensibilidad, que han mantenido su gracia juvenil al lado de muchas cosas que han quedado obsoletas”.

A pesar de ser John Field el primero en componer esta clase de piezas, el que más los expandió y popularizó fue Chopin, considerado el máximo exponente de este tipo de obras, y quien compuso en total 21 nocturnos, tres publicados póstumamente. Tampoco fueron concebidas como un conjunto, sino que están agrupados en diversos opus; en 1870 los 21 fueron publicados juntos por primera vez (nº 20 no llevaba el nombre de “nocturno” originalmente).

Chopin admiraba a John Field, ya que después de escucharle sus nocturnos quedó impresionado por ellos, y tuvo bastante influencia de su música, por lo que los nocturnos de Chopin tienen algunas similitudes con los de Field. Chopin sigue utilizando la técnica de una melodía cantábile, así como el acompañamiento arpegiado y el pedal. Sin embargo, lo más importante respecto a esto nocturnos son sus innovaciones. Por ejemplo, Chopin hace un uso más libre y fluido del ritmo, y también utiliza como recurso el contrapunto, lo que contribuye a dar mayor tensión y drama a la obra. Además, la complejidad melódica, y sobre todo armónica de estas piezas es mucho mayor que en las de Field, todo en caminado de nuevo a crear más tensión. Los nocturnos del Op. 48 están dedicados a la señorita Duperre («à Mlle. Duperre»). Ambos fueron compuestos en el año 1841. El Nocturno en do menor ha sido clasificado como uno de los emocionales logros Chopin.

 Terminada el 02 de febrero 1853 , según la propia nota manuscrita de Liszt , la Sonata en si menor se compuso en realidad durante el increíblemente prolífico y ajetreado período de Weimar del compositor. La Sonata a menudo se ha  querido interpretar como una obra programática con inspiraciones que van desde el Paraíso Perdido de Milton y la historia bíblica de Adán y Eva, a las especulaciones de que la leyenda de Fausto , así como la historia de Génesis – de Dios y el diablo , la creación y la aniquilación , el pecado y la redención. Pero el propio Liszt ni siquiera insinuó en ningún momento esa posibilidad y no hay pruebas claras para apoyar este tipo de interpretaciones.

A menudo considerada como la mayor pieza para piano solo de Liszt , siempre ha sido tema de controversias musicológicas sobre la forma. Como decíamos  la Sonata en si menor es un solo movimiento en forma sonata, en el que se pueden distinguir los cuatro movimientos de un ciclo de sonata – primero , lento, scherzo y finale . Sólo un compositor con gran habilidad y delicadeza musical podría haber logrado el resultado de ” una sonata dentro de una sonata ”  donde el Andante medio, por ejemplo, sirve a la vez como una sección de desarrollo de toda la pieza y a su vez es un movimiento lento de la estructura Sonata de cuatro movimientos aquí encapsulado dentro de todo el continuo . La fuga después del Andante tiene las características de un scherzo , mientras que la recapitulación también actúa como un final al ciclo .

 El motivo de apertura de la Sonata tiene un inicio lento , descendiendo en  una escala en sol con motivos de leve inspiración zingara . Este motivo  articula en siete compases la introducción de la sonata, marcado como  Lento Assai . Su ambigüedad tonal no sólo parece alejarse del tono de si menor , además su atmósfera turbia y provisional aparece en contraste total con el espíritu  del Allegro Energico que sigue después de un momento de silencio . Con este rápido alla breve escuchamos el segundo motivo representado por majestuosas octavas.  La última octava apenas ha sonado cuando escuchamos la introducción del tercer motivo con una repetición Marcato de cinco res en el registro grave del piano. Su calidad cromática y un rápido staccato dan una calidad siniestra a menudo descrita como mefistofélica . Por lo tanto , sólo en 17 compases en la primera página de la Sonata , Liszt ha logrado presentar tres de los cuatro temas principales de la obra.

 Lo que sigue es una parte sustancial de las cascadas de arpegios  y  octavas rápidas y virtuosas . Esta sección analiza los tres motivos en oleadas de sonido con un propósito – la construcción de la tensión hasta la introducción explosiva del cuarto tema majestuoso . Este tema , una gran coral, configurado como una melodía majestuosa en lo alto de acompañamiento de acordes repetidos y marcado Grandioso por el compositor, se ha atribuido al carácter católico del compositor . Sin duda, alcanza un significado casi religioso , ya que se introduce después de la naturaleza perturbada y oscura de los tres primeros motivos. Tras haber presentado los temas en su totalidad , Liszt hábilmente los manipula a través del uso de la transformación temática – alterar el material motívico con cada aparición y el desarrollo de su estructura armónica y rítmica en diferentes contextos y texturas. La coda lleva todos los elementos temáticos hacia un virtuosp prestissimo  antes de entregarse a una progresión de acordes en pianissimo . La Sonata termina en un acorde de Si Mayor, una verdadera luz celestial , que por fin vemos después de sentir el poder purificador tumultuoso y casi catárquico de esta monumental obra de arte.

Como ven Pogorelich no se va a andar con chiquitas y se va a enfrentar a auténticos “ochomiles” del piano… Les dejamos un aperitivo, otro nocturno de Chopin, eso si, grabado al inicio de los ochenta. Este lunes en el auditorio veremos que tal le han sentado los años a “Ivo el Divo”.

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