EN EL NúCLEO DEL ROMANTICISMO

FICHA DEL CONCIERTO

Concierto de la Robert-Schumann-Philharmonie. Fabio Bidini, piano. Frank Beermann, director. Obras de Wagner, Liszt y Schumann. Martes 21 de mayo. Temporada de Grandes Conciertos de Otoño.

Schumann-Clara-06

 

 En los años 40 del siglo XIX en Alemania, el movimiento romántico en literatura está prácticamente extenuado sin embargo en la música alcanza en esta década su mayor fecundidad con la irrupción de una nueva generación de compositores nacidos en torno a 1810. De este grupo sin duda los nombres más destacados son los 3 que componen el programa del concierto que vamos a comentar. Los músicos de esta generación nacieron en los años más opacos de la Restauración, cuando tras la caída de las esperanzas de libertad y emancipación, que habían alimentado la lucha contra la ocupación francesa, se había ido instaurando por todas partes un clima de conformismo cansado y resignado. Después del simbólico umbral de 1830, el panorama de la vida musical parece que se anima de repente, se hace dinámico y efervescente, lo recorren tensiones opuestas y resuenan en él apasionadas polémicas. Un testimonio del cambio de situación es el programa que plantea Schumann en la Neue Zeitscrift für Musik (la revista musical que el compositor fundó en Leizpig. El programa consta de tres puntos fundamentales: recordar con fuerza la edad antigua y sus obras, con el fin de recordar que solo recurriendo a esa fuente purísima podían ser alimentados y corroborados nuevos ideales de belleza; combatir, por el contrario, puesto que “no es artístico” el más reciente pasado que se complace sólo con un estéril virtuosismo y por último luchar por el rápido advenimiento de una “nueva edad poética”. Si algo queda claro en todo esto es que esta nueva generación de músicos consideraban que había concluido y había quedado situada en un pasado idealmente lejano la edad que precisamente en esos años empezaba a ser definida como clásica y eran conscientes de la relación dialéctica de distanciamiento y continuidad  que con dicha edad les tocaba establecer. El caso más evidente es la relación de es el de la relación de todos estos músicos con Beethoven que bascula entre considerarle el modelo al que enfrentarse y del que alejarse y admirarlo como parte de ese glorioso pasado atemporal que es fuente de belleza e inspiración.

Este es levemente descrito el marco en el que se van a mover los tres compositores presentes en este concierto, un marco que se completa además con la muerte de los grandes precursores de este romanticismo en distintos campos como el propio Beethoven en lo musical, Goethe en lo literario o Hegel en los filosófico y sobre todo con la revolución de Julio de 1830 que al final podemos decir que tuvo mas consecuencias casi en el plano cultural que en lo meramente político.

 

UN WAGNER TAN WAGNER COMO LOS DEMAS

 El mito más extendido y desarrollado sobre Lohengrin suele hablar de esta ópera como la más italiana de las óperas de Wagner, y creo que es un error y que es una ópera que lejos de posibles influencias italianas (ni una forma cerrada a la italiana en toda la ópera) donde se enmarca perfectamente es justo en la tradición romántica alemana, en este momento histórico y estético que hemos definido en los párrafos anteriores y desde luego es previo (que no inferior, no caigamos en tópicos hegelianos) al En esta temporada es la segunda vez que sonará esta delicada pieza en la sala Mozart y sin duda será una excelente ocasión para hacer comparaciones. Se trata de una pieza que requiere una concentración total por parte de la orquesta, una afincacion perfecta por parte de los violines. La metáfora mas lograda (sin ser poética) que he oído sobre este preludio es que es como un tremendo abanico que empieza cerrado y se despliega con total serenidad hasta dejarse ver en su máximo esplendor  para volverse a cerrar muy poco a poco de nuevo.

Pero a veces la poesía nos ayuda mucho más que cualquier explicación, quizás porque es hermana de la propia música y en este caso es el gran Luis Cernuda quien nos lo dice Todo sobre Lohengrin:

LUIS DE BAVIERA ESCUCHA LOHENGRIN

Sólo dos tonos rompen la penumbra: 
Destellar de algún oro y estridencia granate. 
Al fondo luce la caverna mágica 
Donde unas criaturas, ¿de qué naturaleza?, pasan 
Melodiosas, manando de sus voces música 
Que como fuente escondida, lenta fluye 
O, crespa luego, su caudal agita 
Estremeciendo el aire fulvo de la cueva 
Y con iris perlado riela en notas. 

Sombras la sala de auditorio nulo. 
En el palco real un elfo solo asiste 
Al festejo del cual razón parece dar y enigma: 
Negro pelo, ojos sombríos que contemplan 
La gruta luminosa, en pasmo friolento 
Esculpido.  La pelliza de martas le agasaja 
Abierta a una blancura, a seda que se anuda en lazo. 
Los ojos entornados escuchan, beben la melodía 
Como una tierra seca absorbe el don del agua. 

Asiste a doble fiesta: una exterior, aquella 
De que es testigo; otra interior allá en su mente, 
Donde ambas se funden (como color y forma 
Se funden en un cuerpo), componen una misma delicia. 
Así, razón y enigma, el poder le permite 
A solas escuchar las voces a su orden concertadas, 
El brotar melodioso que le acuna y nutre 
Los sueños, mientras la escena desarrolla, 
Ascua litúrgica, una amada leyenda. 

Ni existe el mundo, ni la presencia humana 
Interrumpe el encanto de reinar en sueños. 
Pero, mañana, chambelán, consejero, ministro, 
Volverán con demandas estúpidas al rey: 
Que gobierne por fin, les oiga y les atienda. 
¿Gobernar? ¿Quién gobierna en el mundo de los sueños? 
¿Cuándo llegará el día en que gobiernen los lacayos? 
Se interpondrá un biombo, benéfico, entre el rey y sus 
     ministros.  
Un elfo corre libre los bosques, bebe el aire. 

Esa es su vida, y trata fielmente de vivirla: 
Que le dejen vivirla. No en la ciudad, el nido 
Ya está sobre las cimas nevadas de las sierras 
Más altas de su reino. Carretela, trineo,  
Por las sendas; flotilla nívea, por los ríos y lagos, 
Le esperan siempre, prestos a levantarle 
Adonde vive su reino verdadero, que no es de este mundo: 
Donde el sueño le espera, donde la soledad le aguarda. 
Donde la soledad y el sueño le ciñen su única corona. 

Mas la presencia humana es a veces encanto,  
Encanto imperioso que el rey mismo conoce 
Y sufre con tormento inefable: el bisel de una boca,  
Unos ojos profundos, una piel soleada, 
Gracia de un cuerpo joven. Él lo conoce, 
Sí, lo ha conocido, y cuántas veces padecido,  
El imperio que ejerce la criatura joven,  
Obrando sobre él, dejándole indefenso, 
Ya no rey, sino siervo de la humana hermosura. 

Flotando sobre música el sueño ahora se encarna:  
Mancebo todo blanco, rubio, hermoso, que llega 
Hacia él y que es él mismo. ¿Magia o espejismo? 
¿Es posible a la música dar forma, ser forma de mortal alguno? 
¿Cuál de los dos es él, o no es él, acaso, ambos? 
El rey no puede, ni aun pudiendo quiere dividirse a sí del otro.  
Sobre la música inclinado, como extraño contempla  
Con emoción gemela su imagen desdoblada 
Y en éxtasis de amor y melodía queda suspenso. 

Él es el otro, desconocido hermano cuyo existir jamás creyera 
Ver algún día. Ahora ahí está y en él ya ama  
Aquello que en él mismo pretendieron amar otros. 
Con su canto le llama y le seduce. Pero, ¿puede 
Consigo mismo unirse? Teme que, si respira, el sueño escape. 
Luego un terror le invade: ¿no muere aquel que ve a su doble? 
La fuerza del amor, bien despierto ya en él, alza su escudo  
Contra todo temor, debilidad, desconfianza. 
Como Elsa, ama, mas sin saber a quién. Sólo sabe que ama. 

En el canto, palabra y movimiento de los labios 
Del otro le habla también el canto, palabra y movimiento 
Que a brotar de sus labios al mismo tiempo iban,  
Saludando al hermano nacido de su sueño, nutrido por su sueño. 
Mas no, no es eso: es la música quien nutriera a su sueño, le dio forma. 
Su sangre se apresura en sus venas, al tiempo apresurando: 
El pasado, tan breve, revive en el presente, 
Con luz de dioses su presente ilumina al futuro.  
Todo, todo ha de ser como su sueño le presagia. 

En el vivir del otro el suyo certidumbre encuentra.  
Sólo el amor depara al rey razón para estar vivo,  
Olvido a su impotencia, saciedad al deseo 
Vago y disperso que tanto tiempo le aquejara.  
Se inclina y se contempla en la corriente 
Melodiosa e, imagen ajenada, su remedio espera 
Al trastorno profundo que dentro de sí siente. 
¿No le basta que exista, fuera de él, lo amado? 
Contemplar a lo hermoso, ¿no es respuesta bastante?  

Los dioses escucharon, y su deseo satisfacen 
(Que los dioses castigan concediendo a los hombres 
Lo que estos les piden), y el destino del rey, 
Desearse a sí mismo, le transforma, 
Como en flor, en cosa hermosa, inerme, inoperante,  
Hasta acabar su vida gobernado por lacayos, 
Pero teniendo en ellos, al morir, la venganza de un rey. 
Las sombras de sus sueños para el eran la verdad de la vida. 
No fue de nadie, ni a nadie pudo llamar suyo. 

Ahora el rey está ahí, en su palco, y solitario escucha, 
Joven y hermoso, como dios nimbado 
Por esa gracia pura e intocable del mancebo, 
Existiendo en el sueño imposible de una vida 
Que queda sólo en música y que es como música, 
Fundido con el mito al contemplarlo, forma ya de ese mito  
De pureza rebelde que tierra apenas toca, 
Del éter huésped desterrado. La melodía le ayuda a conocerse, 
A enamorarse de lo que él mismo es. Y para siempre  
     en la música vive. 

Luis Cernuda

 

LISZT: SU CONCIERTO DE TRIÁNGULO Y SUS FLIRTEOS CON EL DIABLO

La verdad es que si tuviéramos que juzgar a Liszt por aquello a lo dedico más tiempo en su vida sí que tendríamos que hablar de él como un pianista que compuso pero lo bueno de la historia es que nos permite tener la perspectiva de analizar las cosas desde una óptica mas serena y objetiva y hoy en día el respeto a Liszt es debido a su gran obra para piano pero no en menor medida a sus hallazgos en la música sinfónica. Por suerte este concierto nos propone disfrutar de dos obras que, aunque se toquen relativamente poco, tienen un gran interés…. Seguro que  los cazanombres en los programas estas cosas las meten dentro de lo “poco interesante” pero el aficionado agradece esa búsqueda en el repertorio para traer obras interesantes no escuchadas hace tiempo.

En 1830, Fanz Liszt anotó en una libreta el primer esbozo del tema principal del concierto que oiremos en este concierto, el que suele nombrarse como nº 1. Pasarían, no obstante,  casi tres décadas hasta que el compositor húngaro diera su forma definitiva a esta obra. Esta gran tardanza se debió principalmente a su intensa actividad como concertista. Como hemos dicho, Liszt fue uno de los más reputados pianistas en su tiempo y después, aun sin que existan grabaciones, se le suele considerar como uno de los más extraordinarios de toda la historia. Sin embargo, encontró otra dificultad. Su empeño por sintetizar los lenguajes pianístico y orquestal le costó más de un quebradero de cabeza. Incluso tuvo que recurrir a la ayuda de su discípulo Joachim Raff para orquestar la composición.

El resultado es una obra brillante, fascinante, todo un hito de su género y un referente para cualquier aficionado al piano. Situada a medio camino “entre la sonata de gran formato y el concierto sinfónico”, como apuntó Robert Schumann, en efecto, y aunque exista diferenciación entre los cuatro movimientos propios de la sonata, ciertos elementos enlazan constantemente unas partes con otras, creando una suerte de movimiento único. Por ejemplo, el tema principal es tratado en multitud de interpretaciones
distintas a lo largo del concierto, y las cadencias del instrumento solista, que evidencian el virtuosismo como intérprete de su autor, quieren enlazarse unas con otras sin importar la forma compositiva.

Desde los arrebatadores acordes iniciales, Liszt ya nos presenta todos los elementos que entrarán en juego a lo largo del concierto. Tras esta primera agitación, el tema principal regresa con un aire mucho más calmado. Hacia la mitad del “Allegro maestoso”, el piano entabla una distendida conversación con el clarinete. Irrumpe entonces el airado tema principal de forma casi violenta, agresiva. Comienza aquí el “Quasi adagio”, inevitablemente unido al “Allegretto vivace/Allegro animato” posterior. El lirismo caracteriza la entrada del piano en este segundo acto. Pero su delicado fluir será cortado de nuevo en seco por la orquesta, que introduce su dosis de dramatismo. Entonces vuelve a desaparecer, dejando solo al piano. Poco a poco se incorporan nuevos instrumentos a ese discurso principal del piano. Aquí hace su entrada, por ejemplo, el triángulo, un singular protagonista.

Será un instrumento importante en el resto del concierto, que incluso ha llegado a ser denominado Concierto del triángulo. Ya en el “Allegretto vivace/Allegro animato” el piano retoma la alegría y protagoniza un distendido jugueteo junto al triángulo. Al final del movimiento, el rigor de la orquesta vuelve a traer a escena ese tema inicial de la composición. El último movimiento, el “Allegro marziale animato”, sintetiza todos los temas y ambientes aparecidos hasta el momento, con el triángulo como elemento protagonista. El concierto acaba creciendo en intensidad y brillantez hasta caer en un final apoteósico en el que las cascadas de notas procedentes del piano y la grandilocuencia de la monumental orquesta se dan la mano de manera efusiva.

El Concierto para piano No. 1 se estrenó el 17 de febrero de 1855 en Weimar, en un concierto dirigido por Berlioz y con el propio Liszt sentado ante las teclas. Su éxito ha sido rotundo tanto entre los críticos como entre el público.

En 1847, Franz Liszt  se retiró de su carrera como pianista profesional.  Liszt había estado tocando durante 27 años en toda Europa, desde Dublín a Constantinopla en todas las salas de concierto importantes. Durante sus años como un virtuoso, siempre de gira, Liszt constantemente compuso una serie de obras destinadas a deleitar al público y mostrar sus propias habilidades como virtuoso. Fue mediante la transcripción, la fantasia, y la escritura de series de variaciones sobre obras de otros compositores (incluidos las nueve sinfonías de Beethoven, la Sinfonía Fantástica de Hector Berlioz, así como arias de ópera y canciones populares) como  el pianista conoció y popularizó la música de muchos de los grandes.

 Después de su retiro como pianista, Liszt cosechó los frutos de esta educación musical de todo tipo. Con una existencia más sedentaria que le permitió concentrarse en la composición, se instaló en la ciudad alemana de Weimar, donde fue director de música y allí Liszt produce un importante número de obras maestras, a partir de finales de 1840. Entre ellos están el primero de sus dos conciertos para piano (comenzado mucho antes como hemos dicho) y la Totentanz para piano y orquesta.

Ambas obras fueron concebidas durante los años del Liszt virtuoso.La idea de la Totentanz – la danza de la muerte – se había apoderado por primera vez de la imaginación europea durante la Edad Media aunque bien es verdad que  las danza de la muerte se han dado en todo el mundo y en culturas muy diversas.  La mujer o el hombre de belleza voluptuosa, la vieja bruja marchita, el rico comerciante, y el pobre mendigo, todos son igualados por la muerte.

El temor fantasmal y el frio terror marcan en Totentanz de Liszt desde el principio. Al final la obra es algo tan sencillo y tan complejo como un conjunto de seis variaciones sobre la secuencia gregoriana “Dies irae”, un canto llano medieval asociada a la misa de difuntos que forma parte de la misa de difuntos.Liszt  juega con una escritura dura y fría al servicio del virtuosismo en el teclado. La música evoca los esqueletos desnudos de xilografías de Holbein girando con abandono en sus festejos mortales. Desde luego hay que destacar que en este momento del romanticismo Liszt no será el único en usar el tema del diez irae gregoriano, Berlioz y Rachmaninov lo usarán también en sendas obras aunque no con la centralidad con la que lo hace Liszt.

SCHUMANN, OTRO GRAN SINFONISTA

El nombramiento de Robert Schumann como director musical en Düsseldorf en 1850 prometió el inicio de una nueva carrera para el compositor de  cuarenta años de edad, que había pasado por una serie de graves crisis emocionales y artísticas en los seis años anteriores. En 1844, después de una crisis nerviosa grave, vendió  la revista Neue Zeitschrift für Musik de la que había sido el propietario, editor y jefe de crítica musical, y se trasladó desde Leipzig a Dresde, con su mujer, la gran pianista Clara Wieck, y sus dos hijos. (Cuatro niños más nacieron  en Dresde).

 Los años de Dresde no cumplieron las expectativas de Schumann. La vida concertística fue menos activa que en Leipzig. La institución musical principal, en cambio, fue  el teatro de ópera, donde Schumann tuvo que enfrentarse a un rival formidable, justo nuestro primer compositor de hoy Richard Wagner. De hecho Tannhauser y Lohengrin fueron escritos mientras que los dos hombres estaban viviendo en la misma ciudad (aunque el estreno de Lohengrin fracasó debido a la defensa de la revolución política y la posterior huida de la Alemania de Wagner). La ópera Genoveva de Schumann, terminada en 1848, no fue aceptada en Dresde, y finalmente se estrenó en Leipzig, antigua ciudad de Schumann, en 1850.

 Para entonces, sin embargo, la llamada de Düsseldorf había llegado. Un amigo de Schumann, el notable compositor y director de orquesta Ferdinand Hiller (1811-1885),  renunció a su cargo como director musical y Schumann fue recomendado como su sucesor. Fue difícil para Schumann dejar su Sajonia nativa para irse a la región del Rin, cerca de 400 millas al oeste. Schumann sentía, no obstante, que no podía rechazar esta oferta extraordinaria, y en septiembre de 1850 él y su familia se instalaron en Düsseldorf. El éxito de la nueva sinfonía completó poco después de su llegada a la región del Rin (y apropiadamente apodada “renana”) y prometió un nuevo comienzo para Schumann, que parecía por fin en camino a recuperarse de años de mala salud. Por desgracia, esta promesa no iba a ser cumplida, después de sólo dos temporadas, sus relaciones con la orquesta se tornó problemática. Schumann intentó suicidarse a principios de 1854 y pasó el resto de su vida en un asilo.  Pero en 1850, Schumann parecía lleno de energía, entusiasmado por la perspectiva de nuevas actividades artísticas. En tres meses, completó dos grandes obras para orquesta, la Sinfonía en mi bemol y el Concierto para Cello.

 Si las cuatro sinfonías tienen un lugar de honor en la obra de Schumann, la tercera es, por varias razones, especial entre las demás sinfonías. Fue la última de los cuatro en ser escrita y  la primera en la que Schumann dirigió el estreno. Mendelssohn, que como  amigo y director de la Orquesta Gewandhaus de Leipzig había hecho tanto por la música orquestal de Schumann, había muerto en 1847. Tres años más tarde, Schumann se embarcó en su carrera como director cuando aceptó el cargo en Düsseldorf. La nueva sinfonía escrita poco después de asumir su nuevo cargo fue uno de los aspectos más destacados de su primera temporada de Düsseldorf.

  Uno de los aspectos más llamativos de la Sinfonía “Renana” es que tiene cinco movimientos en lugar de los cuatro habituales. También es la única entre las sinfonías de  Schumann en la que las imágenes y las experiencias extra-musicales juegan un papel importante, aunque  sería más que discutible la posibilidad de hablar de música programática en el mismo sentido con que lo haríamos  al hablar de la “Pastoral de Beethoven “Pastoral” o de  la “Fantástica” de BerliozBerlioz . El cuarto movimiento (el extraordinario por decirlo asi) fue inspirado por una procesión  que Clara Schumann había visto cerca de la catedral de Colonia, pero al final Schumann prefiere no hacer referencia explícita en la partitura de ninguna manera.

 El primer movimiento se abre con un tema brillante y gozoso en 3/4 con un patrón rítmico particular al que Schumann era especialmente aficionado. El segundo tema de carácter más  lírico vuelve al ¾ estandar. Basándose en estos dos materiales contrastantes, uno apasionado y  el otro más introspectivo, Schumann construye un poderoso y emocionante movimiento de apertura.

  El segundo movimiento es un “Scherzo”, pero en lugar de los cambios bruscos de humor y efectos sorpresa que uno podría esperar, la música evoluciona a un ritmo pausado y sin mayores interrupciones. Además, su forma no es el simple ABA por lo general se encuentra en scherzos sino ABCA, con la segunda sección “A” fuertemente modificada (otra desviación de la norma).

  En lugar de “Andante” o “Adagio”, el tercer movimiento lleva el tempo marcado schnell Nicht ( sin  rápidez). Este suave intermezzo sirvió de modelo directo del segundo movimiento de la Tercera de Brahms, que tomó prestado algunos detalles concretos de la misma.

  El movimiento de “La Catedral”, originalmente llevaba el tempo marcado “A la manera de un acompañamiento a una ceremonia solemne”, que Schumann tarde cambió a una simple Feierlich (“solemnemente”). Si este movimiento se  inspiró en la Catedral de Colonia, tuvo también un predecesor en el ciclo de canciones de Schumann 1840, Dichterliebe (“El amor del poeta”), escrito poemas de Heinrich Heine. La sexta canción en este ciclo comienza con las palabras:

 

Im Rhein, im heiligen Strome,

da spiegelt sich en el foso Well’n

mit seinem grossen Cúpula

das grosse, heilige Cöln.

En el Rin, el río sagrado,

grande y santo, Colonia

se refleja

con su gran catedral.

 

En esta canción, compuesta mucho antes de Schumann se trasladara a la región del Rin, el compositor utiliza el mismo estilo contrapuntístico deliberadamente arcaico para representar la catedral como lo hace en la sinfonía. Pero el movimiento de la sinfonía es a una canción lo que una película sería  una fotografía. La canción presenta las imágenes estáticas de la ciudad, la catedral de la ciudad, y la estatua de la Virgen en la Catedral. Por el contrario, el movimiento sinfonía es todo movimiento. El material contrapuntístico aumenta de volumen y amplía el ritmo. La fanfarria de viento repetida al final, con la repentina intrusión de una nota a distancia, refuerza la percepción de que de hecho hemos estado viendo una procesión solemne.

 El tema principal del último movimiento tiene una inusual combinación de instrucciones: Forte y dolce, es decir, fuerte y dulce. La música transmite una mezcla especial de alegría y energía en todo el movimiento. Poco antes del final, la melodía de contrapunto del cuarto movimiento vuelve a aparecer , pero el ritmo no es el ritmo ralentizado de la procesión anterior. Por el contrario, se acelera aún más en la coda vigorosa que lleva la sinfonía a su celebración final.

 

 

 

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