ESE ESPEJO LLAMADO PIANO

FICHA DEL CONCIERTO

Khatia Buniatishvili, piano. Obras de Chopin, Ravel, Schubert/Liszt y Stravinski. XVI Ciclo de Grandes Solistas Pilar Bayona. Domingo 19 de mayo 2013

A riesgo de que se nos puedan enfadar aficionados con más cariño por otros instrumentos, viendo programas como el que nos pesenta la joven Khatia Buniatishvili, es imposible negar un papel preponderante del piano en la música europea de los siglos XIX y XX y es que el recorrido que nos ofrece la joven promesa es amplio y recorre formas y estilos musicales muy diversos que además tienen orígenes compositivos tan diferentes como el propio piano, el piano y la voz o incluso obras que oiremos en piano pero que tienen vocación orquestal y de danza. El recorrido, espejo de música de muy diverso origen,  empieza por la sonata más conocida del compositor que se dedicó a acabar de disolver y apartar este género para el piano, sigue por una obra para la danza que se ha consolidado en el repertorio orquestal, da un paso atrás para ver como Liszt introdujo la voz de los lieder de Schubert en el propio discurso pianístico y acaba con el homenaje de uno de los grandes del XX como es Stravinski a otro de los grandes (en este caso del piano) como es Rubinstein, basado  de nuevo en música orquestal escrita para el ballet. Como vemos las posibilidades del piano son enormes y así lo han visto prácticamente todos los grandes compositores de los dos últimos siglos.

CHOPIN Y LA SONATA

La sonata tras el clasicimo es una obra que tuvo una vida confusa y fueron muchos los grandes compositores que hicieron por romper la forma sonata tanto como gran estructura de organización de una pieza como en su acepción más interior de manera de desarrollar un tema. Shubert avanzó en este camino pero aun desde un gran respeto a la forma clásica, Schumann fue completamente rompedor en esta línea y Chopin encontró su propio camino, rompedor con l forma pero no tanto desde el puro vista formal (que también) sino sobre todo en la sensibilidad y la manera de entender la música para piano.

Como decímos pues, Chopin no se encontraba muy cómodo con las grandes formas de la época clásica. A pesar de que había escrito una sonata para piano y dos conciertos para piano cuando tenía tan solo 20 años, el polaco se encontraba más cómodo componiendo  formas más cortas y menos estructuradas. Nunca escribió otro concierto, pero si tres sonatas consideradas de plena madurez: dos para piano  solo y una para cello. La Sonata N º 2 en si bemol menor no se ajusta estrictamente a la definición clásica de la forma sonata, pero se trata de una pieza que ha sido siempre favorita del público quizás justo por su tremenda originalidad. Escrita en el verano de 1839, lo que más le acerca a la forma sonata es que consta de  cuatro movimientos radicalmente diferentes. Los movimientos son tan diferentes que algunos críticos no excesivamente amigos de la música de Chopin han aseverado que esta sonata no tiene unidad en absoluto: Schumann dijo que en esta sonata de Chopin había “unido a cuatro de sus hijos más locos”. Otros, sin embargo, han encontrado que esta sonata en su dramatismo diverso resulta totalmente convincente.

El primer movimiento se abre con una introducción de tres acordes marcados  antes de que la música se adentre en el ‘doppio movimento’ con un tema principal construido a base de  frases cortas insistentes y marcadamente agitadas. Chopin trata este tema de muchas maneras diferentes en el transcurso del movimiento. A veces golpea  el silencio suavemente  como  si de una figura de acompañamiento se tratara, en otros momentos el tema se convierte en dramático y extrovertido. El segundo tema del grupo es  de carácter lírico y Chopin desarrolla ambos temas antes de que una coda de gran intensidad lleva el movimiento a su dramático fin.

El Scherzo se desarrolla en varias secciones.La idea rítmica que abre el movimiento lleva de un modo intenso a un trío vals que es tan pacífico  y tranquilo como  turbulenta había sido el inicio del tiempo. Esta hermosa melodía vuelve al final para llevar el movimiento a un cierre inesperadamente tranquilo.

La mayoría del público al oírlo se dará cuenta que conoce este movimiento, ya que es una marcha fúnebre que se ha hecho muy famosa como pieza independiente (la sonata a veces recibe el nombre de  ” Sonata Marcha fúnebre”). Fue escrita en 1837, dos años antes que el resto de los movimientos, y algunos creen que su tono y fuertes contrastes sombríos forman el principio unificador de toda la sonata. La marcha se mueve de un modo oscuro sobre acordes que suenan como campanadas fúnebres. La música es bastante lúgubre de modo  que parece prefigurar algunas obras de  Rachmaninoff (quien, por cierto, hizo una famosa grabación de esta sonata).

El movimiento final es el más corto de la sonata y el más original. Marcado Presto, se trata de un auténtico reto para los virtuosos de piano con su movimiento perpetuo para. Pero lo que es tan inusual es el hecho de que este flujo de tresillos, música que parece casi no incluir un  tema reconocible va creciendo por las octavas del piano hasta el explosivo final

AMARGO Y DULCE VALS

Dice la letra de una zarzuela hablando de la jota que esta es alegre o triste según está quien la canta… nos permitimos traer aquí esta mención porque nos parece que viene bien para hablar de esta fascinante obra de Ravel que es la Valse. Ravel intentó estar sirviendo a su país en la terrible primera gran guerra a pesar de que su mínima estatura (1,60) le hacía tener mayor dificultades incluso en el ejército del aire donde sirvió. El caso es que en 1919, el crítico musical ruso y empresario del ballet, Sergei Diaghilev, lo llevó de regreso a la labor creadora al comisionarle la escritura de un ballet para ser llevado a escena por la escuela de bailarines y coreógrafos creada por el ruso hacía diez años, la conocidísima  compañía Ballets Rusos que nos va a acompañar en dos de las obras de este programa y a la que tanto debe la historia de la música del siglo XX.

 El proyecto de componer para ballet atrajo a Maurice. Desde 1906 rondaba en su cabeza la idea de una pieza orquestada que homenajeara a la forma “vals” y, de pasada, a Johann Strauss hijo, el máximo exponente de esa danza en el siglo recién pasado, y a quien Ravel tenía en alta estima. Incluso la idea ya tenía título, Viena, de modo que a Maurice le bastó replantearse el concepto, trabajando el material de que disponía de una manera nueva. El resultado fue el poema coreográfico La Valse, de  unos doce minutos de duración, y que fue presentado a Diaghilev en 1920. El ruso no quedó conforme y lo rechazó, comentando luego entre sus conocidos que aquello no era ballet sino “la pintura de un ballet”.

 A Maurice, que a esa altura era toda una celebridad en Europa, no le hizo ninguna gracia el comentario, y las relaciones entre ambos artistas se rompieron para siempre. La Valse, pues, tuvo que presentarse como pieza de concierto, con estreno en diciembre de 1920. Recién seis años después hizo su estreno coreográfico, en Amberes, en octubre de 1926. Maurice hizo una versión para dos pianos algunos años más tarde, pero es la versión como pieza de concierto la que actualmente se presenta con mayor frecuencia en los escenarios del mundo. La versión que oiremos en este concierto no es otra sino la original que debió de oir Diaghilev, es decir una primera versión para un solo piano que precedió incluso a la propia partitura orquestal.

 Aunque tienen una presencia innegable, no es sencillo descubrir en esta pieza de la primera mitad del siglo XX, momentos que logren hacernos evocar los valses de Strauss y los salones de 1850. Asimismo, no sería recomienda su audición para conciliar el sueño.

 Su génesis recién terminada la guerra, ha suscitado las más diversas y apocalípticas impresiones entre los estudiosos. Que la pieza respira un olor de fin de civilización, un olor de muerte. O que su diseño en un movimiento representa el nacimiento, la caída y la destrucción de una forma musical: el vals y con ellos de alguna manera quiere decir mucho más.

 Colmada de ímpetu, majestuosidad, compulsión, frenesí, caos, y en medio de todo ello, algo de melancolía también, la pieza es efectivamente un vals… pero sólo hasta el penúltimo compás. Con el último, un compás binario, la obra parece alcanzar el propósito para el que parecía destinada: la dislocación total.

 Para su autor, sin embargo, todo es más sencillo. Sólo debiera verse en ella –dijo– lo que la música expresa: una progresión ascendente de sonoridad, a la que el escenario añade luz y movimiento.

A VUELTAS CON LAS TRANSCRIPCIONES

En otras entradas de este blog ya hemos abordado el tema pero no renunciaremos a retomarlo dado no sólo su interés sino la especificidad de las trancripciones que sonarán en el concierto que estamos comentando, no hablamos de transcripciones orquestales en este caso sino de “meter en el piano” algo que en buena parte ya estaba en el piano pero que además cuenta como centro de su hecho creativo original la voz humana, hablamos de los lieder de Schubert. Más allá de lo evidente que es que siempre se perderá la parte puramente literaria del texto podemos hacer un análisis del porqué de estas transcripciones y de su idoneidad. Las Transcripciones como hemos apuntado integran un capítulo importante dentro de la literatura pianística Universal, sin embargo han sido motivo de discusión constante entre amantes de la música, compositores, intérpretes, que cuestionando desde su identidad hasta su proyección artística, han ignorado su valor, cuando sí lo tienen, dentro del campo de la creación musical y del arte en general. Si nos remitimos a los diccionarios musicales, veremos que se define por transcripción, la adaptación para un instrumento musical determinado, de una música originalmente compuesta para otro instrumento. Podríamos ejemplificar con la transformación de una canción en pieza para piano, o de una obertura para orquesta en pieza para órgano, etc. Ahora bien, la transcripción, como obra artística requiere por parte de quien la realiza, ya sea compositor o pianista, un conocimiento profundo del instrumento para el cual está transcribiendo, de los estilos musicales a emplear y de una estética musical que tratados con seriedad darán un buen resultado y eso, lo avanzamos ya lo tenía sobradamente Franz Liszt. Cuando una transcripción, no se limita a un simple traslado de notas musicales, se verá que hay cambios sustanciales en pasajes determinados que resultan de gran efecto en un instrumento y sin embargo pueden resultar ridículos o por lo menos de mucho menor efecto cuando se tocan en otro instrumento. Es necesario que el transcriptor considere dichos pasajes como si fueran escritos de forma original para el instrumento dado y no respetar la fidelidad de donde provienen. Por lo general, los grandes transcriptores en obras para piano han sido excelentes pianistas, podemos citar a Ferruccio Busoni, a nuestro Franz Liszt, Leopold Godowski, Sergei Rachmaninov,Johannes Brahms, Samuel Feinberg, Vladimir Horowitz como ejemplos de trabajos logrados con verdadero acierto. Las transcripciones, como toda obra de arte, cumplen una función determinada, ya que ya sea estética, pedagógica, o sencillamente motivada por el deseo del realizador por la belleza de la música que quiere expresar en su instrumento, y escoge para dar rienda suelta a su sensibilidad y virtuosismo, una obra musical, como escogería una obra musical también, pero escrita originalmente para piano que se ajusta a sus requerimientos y necesidades conceptuales del momento.Antiguamente, no existía el concepto de tocar en un instrumento las obras que solamente habían sido escritas para el.Johann Sebastian Bach fue uno de los grandes transcriptores en la historia de la música. Arregló para el clave dieciséis conciertos para violín de Antonio Vivaldi, y tres para órgano, y lo hizo tomándose libertades que hoy en día apenas se considerarían permisibles, por eso Bach creó y rompió reglas demostrando que todo es posible si se hace con verdadero genio y talento. Franz Liszt sin duda fue otro gran transcriptor. En sus versiones se permitió numerosas libertades, dejándose guiar por el deseo de lucir su gran técnica de pianista, aunque no en todas reina el virtuosismo por el virtuosismo, hay en ellas verdaderos tratados de expresividad y sonoridad sin artificios y alardes de velocidades virtuosas pero que requieren del interprete toda la profundidad, sutileza y dominio de un virtuoso del piano, como en Isolde liebestod (del Tristan e Isolda de Richard Wagner). En otras explota toda la grandiosidad sonora del piano a la mayor escala posible convirtiendo en pianísticos, pasajes y ambientes de gran colorido orquestal, como es el caso de la obertura de  Tanhäuser de Richard Wagner. La transcripción ocupa pues un lugar importante dentro del catálogo de Liszt. Sus transcripciones sobre lieder de Franz Schubert, Robert Schumann, Félix Mendelssohn, están llenas de grandes dificultades que las hacen estar a la altura de cualquier obra escrita originalmente para piano por el propio Liszt, si tenemos en cuenta que lieder como Erlkönig Op. 1, o Gretchen am Spinnrade Op. 2 de Franz Schubert ya son complejas de interpretar en su versión original de voz y piano por la independencia total entre las dos partes (que requiere el género del lied) resulta aún mucho más complicada la ejecución de la transcripción ya que las dificultades están aumentadas, lo cual constituye un fin propuesto por el transcriptor, llevar a un plano totalmente distinto los mismos elementos pero alterando la forma sin dejar de respetar el espíritu más puro de la obra. Hay quien ha dicho, en tono peyorativo, y lo creemos injusto, que los lieder de Schubert más que arreglados por Liszt han sido disfrazados. Sin embargo a nadie se le ocurriría decir que Maurice Ravel disfrazó los Cuadros para una Exposición de Modest Mussorgski al realizar su orquestación y si grande era Ravel como orquestador, grande fue Liszt como pianista. Otro capítulo dentro de la transcripción Lisztiana son las realizadas sobre temas de ópera. En este tema Liszt se recreó como en ninguno, creando obras que figuran tanto como otras originales en el repertorio de programas de recitales y conciertos de pianistas de talla universal. Sus transcripciones sobre ópera italiana constituye un verdadero alarde de música y virtuosismo pianístico, entre ellas encontramos la Paraphrasis sobre el cuarteto de la ópera Rigoletto de Giuseppe Verdi (Bella figlia del amore) , Reminiscences de Lucia de Lammermoor de Gaetano Donizetti, (basada en el sexteto de dicha ópera), o su Reminiscences de Don Juan de W. A. Mozart que quizás sea la más difícil de todas sus transcripciones, también en ópera italiana realizó trabajos sobre fragmentos de Norma, Los Puritanos de Vincenzo Bellini, Trovatore, Ernani de Giuseppe Verdi y La Sonnambula, por citar algunos. En ópera francesa, también encontramos transcripciones sobre el Vals de Faust de Charles Gounod, Roberto el diablo de Meyerbeer, por ejemplo.

Sin duda, la tendencia actual en materia de transcripciones es mucho más conservadora y habitualmente no se considera correcto que un adaptador interpole sus propias ideas, como Liszt lo hacia frecuentemente. Se considera al transcriptor como al traductor de un libro, cuya obligación es reproducirlo con tanta exactitud como lo permitan los giros idiomáticos del lenguaje al cual se vierte la obra. Muchos compositores además de Bach, han arreglado sus propias obras para otros instrumentos, Beethoven publicó su Concierto para violín y orquesta transformado en un Concierto para piano y orquesta. Claude Debussy hizo una versión para dos pianos de su Petite Suite para orquesta, del mismo modo existe una versión, a la inversa, de Ma Mere l’Oye orquestada orquestadas más tarde por el propio Ravel para un ballet. Manuel de Falla transcribió para piano varias Danzas de La Vida breve, El amor Brujo y El Sombrero de Tres Picos, que suelen interpretarse en conciertos sin temor alguno a la crítica por ser transcripción del autor. Los pianistas han pasado un poco por “pendulazos” a la hora de abordar las transcripciones tan pronto hay quien las ha rechazado como incluso quien ha centrado casi su repertorio y sus apariciones en este tipo de piezas. La verdad es que el repertorio de piano es enorme aunque también es verdad que hay muchos más  conciertos de este instrumento que de ningún otro.

STRAVINSKI DEL BALLET Y MUCHO MÁS

Una de las pruebas más evidentes de la fertilidad inagotable de Stravinsky  está en su partitura para ballet Petrushka de 1911, una de las piedras angulares de la música del siglo XX. En realidad, comenzó su vida como una pieza de concierto para piano y orquesta, pero cuando el compositor interpretó los pasajes que más tarde se convirtieron en la ” Danza Rusa” yel “Grito de Petrushka” (dentro de la sección “En la habitación de Petrushka”) para Serge Diaghilev, el legendario empresario de los Ballets Rusos en París, Stravinsky fue persuadido por este para alterar la obra y convertirla en una puntuación de ballet. Vemos como el empresario bendecia o condenaba obras que luego han sido fundamentales en la música del siglo XX.

La parte escénica incluye la escena de carnaval en el carnaval de la marea (los tres días anteriores al Miércoles de Ceniza) a principios del siglo XIX en San Petersburgo, con todo su ruido, el bullicio, el buen humor, los bailes, los magos, los vendedores, espectáculos y atracciones de todo tipo – un verdadero derroche de sonido y color. Uno de estos atractivos es un espectáculo de títeres sobre  el famoso pobre payaso infeliz que se encuentra en el imaginario y la literatura de muchos países y que en Rusia se le llama Petrushka.

Diez años después de la presentación del ballet en París, Arthur Rubinstein convenció al compositor para convertir “Petrushka” en una obra para piano solo. La obra que oiremos en este concierto está pues dedicada al  insigne pianista, no sólo por su admiración por él sino también porque pagó Stravinsky la elevada cantidad de 5.000 francos por ella, aunque es evidente que Rubinstein ganó muchas veces esa cantidad en la cantidad de recitales en los que incluyó esta pieza deslumbrante.

La movimiento incluidos son tres,  poco menos de la mitad de la partirura  completa del ballet. La música animadísima de “Russian Dance” es la música que Petrushka y otros títeres bailan después de haber sido traídos a la vida por un mago. “En la habitación de Petrushka” fue la primera música que Stravinsky escribió en su concepción original de la partitura para piano y orquesta, en la que el títere “exaspera la paciencia de la orquesta con cascadas diabólicas de arpegios, y la orquesta toma represalias con trompetas amenazantes. “En estos dos primeros movimientos de la parte de piano se puede sacar en gran parte intacta de la partitura orquestal completa. Sin embargo, “La Feria del Carnaval de la marea” representa una verdadera reducción para piano de texturas y sonoridades orquestales. Así que  Stravinsky realiza esta tarea  de reducción para el piano resultando casi tan fascinante y colorida como el original. Aquí, en una secuencia de episodios y bailes, se muestra toda la emoción y el bombo publicitario de la escena de carnaval lleno de gente en la Plaza del Almirantazgo de la antigua San Petersburgo.

Al escuchar esta música, uno se queda con la impresión indeleble de que para Stravinsky, el piano es de hecho un instrumento de percusión – un objeto de alambres de acero y martillos, y no un instrumento de atributos vocales y líricos. Él y Rubinstein mantuvieron violentas discusiones sobre este asunto  pero al final, ambos salieron victoriosos con el éxito rotundo de Petrushka en cada una de sus versiones.

Como despedida de esta entrada unas breves palabra sobre la pianista. De nuevo nos encontramos antes un interesante y esperado debut en este ciclo, la Buniatishvili está recorriendo el mundo con bases tan firmes como trabajar con nombres tan míticos como Gidon Kremer.  A modo de aperitivo dejamos un vídeo con una interpretación suya de Chopin, un avance idóneo para preparar el concierto en directo.

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