PURA AGUA FRíA

FICHA DEL CONCIERTO

Concierto de la Orquesta Sinfónica de la Radio de Finlandia. Nicolai Lugansky, piano. Hannu Lintu, director. Obras de Jean Sibelius y Piotr Illich Tchaikovski. Lunes 13 de mayo de 2013. Temporada de Grandes Conciertos de Primavera.

sibelius2

Es muy fácil explicar la historia del arte y en concreto la de la música en términos hegelianos… es decir, como una evolución lineal en la que un estadio histórico va superando a otro hasta llegar a un fin; en el caso de la música todo encaja dentro del modelo tonal y su ruptura por parte de la segunda escuela de Viena pero si analizamos en clave europea enseguida todo desencaja y vemos como los esquemas lineales sirven de poco a la hora de explicar la trayectoria y la creación de mucho músicos; podría ser el caso de la música francesa en general pero hay dos compositores que partiendo de la tradición postromántica encontraron su propio camino y que eso ha hecho que sean adorados y vilipendiados por igual sobre todo al principio, aunque hoy de alguna manera han pasado a ser compositores “de culto”. Hablamos de Bartok y Sibelius. A ambos es muy fácil colocarles la consabida etiqueta de “nacionalistas” y en el caso de Sibelius añadirle simplemente la de postromántico en pleno siglo XX, pero esas etiquetas no resisten un análisis mínimamente profundo. Así pues en este concierto nos encontramos con dos obras de uno de los compositores más originales de la primera mitad del siglo XX que además justamente enmarcan el concierto de piano más famoso del repertorio compuesto por Tchaikovski, justo uno de los músicos que más influyó en el primer momento creativo de Sibelius. Si a esto el añadimos un gran solista al piano, y una orquesta y director absolutamente especialistas en el repertorio que nos van la presentar la velada promete y mucho.

FINLANDIA, SU MITOLOGÍA Y SU LENGUAJE

Hemos titulado estas notas pura agua fría porque esta expresión se ha utilizado para definir la obra de Sibelius, de una pureza y una simplicidad en la utilización de motivos fragmentados que hay quien ha querido relacional su origen con la propia estructura de la propia lengua nordica, sin duda el lenguaje marca como pensamos y si es así no es descabellado que marque como compone alguien. Así el supuesto nacionalismo de Sibelius no es el nacionalismo de utilizar temas procedentes del folklore sin mas. Sin duda utiliza pequeñas células, descompuestas que el va componiendo de una manera muy especial, eso y el uso como base poética del corpus mítico de la literatura nórdica son lo que le convierten en el compositor nacional de este país.

Elias Lönnrot, fue el compilador de un extenso  poema mitológico cuya primera edición data de 1835. Hablamos del ‘Kalevala’ que evoca la herencia ancestral de la Finlandia pagana, ese mundo de dioses, héroes y magia que se quiso recoger en forma de epopeya. ‘La hija de Pohjola” se enmarca dentro  una serie de proyectos de Sibelius sobre el Kalevala (“Marjatta” y “Luonnotar”), algunos de cuyos esbozos constituyeron material usado en este poema sinfónico. En cualquier caso la música está perfectamente integrada, es más, es un ejemplo perfecto de los logros motívicos de Sibelius, en una obra que construída libremente la forma sonata.

 El poema sinfónico se basa en el canto 8 del Kalevala, donde se narran las peripecias del viejo cantor Väinämöinen para lograr la mano de la hija de Pohjola, la hija de Louhi (el Ama del Norte). La música comienza con un hermosísimo recitativo modal en los violonchelos, que describen en mundo del Kalevala y al protagonista en su intento de alcanzar el cielo. El tema deriva progresivamente (magnífico discurso motívico) en otros que generarán de manera muy hermosa toda la pieza, ganando en intensidad y en emoción, hasta alcanzar tintes heroicos. Acompañado por arpegios del arpa y el toque mágico de las cuerdas se escucha a las maderas describir la belleza de la hija del Norte, balanceándose y flotando en el cielo mientras teje. Väino está conmocionado por la visión. La doncella pone a prueba a Väinämöinen: construir un barco a partir de la madura de su huso y de su rueca. Pero el bardo no lo consigue y la hija de Louhi se mofa de sus vanos intentos, reflejados en el agitado discurso sonoro. Finalmente Väinämöinen debe desistir herido y derrotado, y la música decrece y se desvanece, en un sentido contrario al que encontrábamos al principio.

 Esta pieza tuvo su estreno no en Finlandia sino en Rusia, en  el Teatro Mariinski  (habrá que acostumbrarse a decir en el 1 ahora que hay dos teatros con ese nombre) de San Petersburgo el 29 de diciembre de 1906, con Alexander Siloti a la batuta. A pesar del conflicto nacional existente, el público ruso acogió esta y otras obras muy favorablemente.

EL GRAN CONCIERTO PARA PIANO

Y justo de Rusia nos vamos a Rusia para visitar a uno de los inspiradores de Sibelius y que sin duda es el más europeo y universal de los compositores rusos Piotr Illich Tchaikovski que justo fue inspirador de Sibelius en sus primer momento creativo que culmina justo con su segunda sinfonía que cerrará este concierto. Y de Tchaikovski oiremos su primer concierto para piano, probablemente el concierto de su género más conocido y tocado del repertorio; pero justo podemos decir que con esta obra ha pasado como con algunas obras… creo que el público en un momento dado nos saturamos de oírlas (recuerdo una final del concierto Pilar Bayona en la Sala Mozart donde sonó dos veces en una noche) y desaparecieron en buena medida de las salas de conciertos; por ello ahora, pasados unos añitos de esa saturación sin duda es un gran acierto programar este concierto que nos hará redescubrir la belleza directa y el virtuosismo elegante del mismo, además en manos de un gran pianista de la escuela rusa como es Luganski.

Aunque  como hemos dicho, hoy es considerada por muchos como la máxima expresión del concierto romántico, en la fecha de su composición, en 1874 esta pieza causó más de un quebradero de cabeza a Tchaikovski. Cuando tocó el primer movimiento frente a su gran amigo y mentor Nicolai Rubinstein con la esperanza de conseguir su aprobación, la reacción del que había sido el  funddor del conservatorio de Moscú fue demoledora. Rubinstein afirmó que estaba “escrita de forma incompetente” y exigió a Tchaikovsky una serie de cambios si quería que él la tocara. El compositor, permaneció en sus trece,  se negó en redondo y buscó a otro pianista para el estreno. Poco después Rubinstein interpretaba el concierto por toda Europa y suplicaba a Tchaikovsky que le confiara la première del siguiente. Así lo hizo, pero Rubinstein murió antes del estreno. Sirva esta anécdota como lección de humildad a cuantos intervienen, intervenimos, en ese proceso de comunicación maravilloso que el la música.

Este Concierto para piano y orquesta No. 1 de Tchaikovsky destaca por la originalidad del lenguaje en el que está escrito, que se distancia del convencionalismo imperante en la Rusia de la época y explora la vertiente más personal de su talento como compositor. Aunque el marcado carácter sinfónico de la partitura y su gran intensidad dramática llaman poderosamente la atención, no son un reflejo de los sentimientos del artista quien, por entonces, disfrutaba de unos años felices en su vida. Tchaikovsky consigue transmitir esa impactante sensación a través de la relación que establece entere instrumento solista y la orquesta. Mientras que en otros conciertos ésta última se limita a acompañar al piano, aquí ambos chocan frontalmente, como si pelearan por llevar las riendas del discurso musical.

 El primer movimiento de la obra  (un allegro non troppo e molto maestoso) arranca con una impetuosa y larga introducción (106 compases) que se desarrolla en torno a una de las más reconocibles melodías de todo el repertorio clásico que la mayoría de melómanos serán capaces de tararear.  Cuenta una leyenda que , Tchaikovsky se la pudo escuchar tocar a unos músicos callejeros ciegos en la ciudad ucraniana de Kamenka, cerca de Kiev. Se trata, sin duda, del pasaje más célebre de la obra y, aunque no reaparece de la misma forma en ningún otro momento, encierra en sus dramáticas y apasionadas notas todo el material melódico que el compositor irá desarrollando a lo largo del concierto apoyándose en distintas melodias muy populares en la época. Esta conexión entre toda la obra no es, sin embargo, evidente y sólo un análisis muy pormenorizado de la partitura ha revelado estos secretos.

 El resto de este primer movimiento, que está escrito siguiendo el esquema de la sonata, gira en torno a dos nuevos temas, uno de ellos procedente del folclore ucraniano y el otro de raíces netamente románticas. Entre ambos confieren a la batalla entre la orquesta y el piano todo su dramatismo y apasionamiento, pero la tradicional angustia de otras obras de Tchaikovsky nunca hace acto de presencia. Muy al contrario, la estructura juega con bastante libertad a contraponer casi improvisadamente secciones lentas y rápidas con el objetivo de crear un efectismo que suprime cualquier posible sentimentalismo en el espíritu de la música. Hay mucha teatralidad, pero nada de tragedia.

El Andantino simplice, Prestissimo  provoca que toda la grandilocuente energía desplegada en el primer movimiento, se transforme en este segundo en dulce tranquilidad. Una flauta abre el primer pasaje con la tierna melodía principal, que domina todo el movimiento, otorgándole un carácter nostálgico que contrasta con el apasionamiento anterior. El toque optimista corre a cargo de una bailable canción popular francesa de la época, apropiadamente titulada Il faut s’amuser, danser et rire (“Hay que divertirse, bailar y reírse”) cuya melodía es citada en la sección intermedia del movimiento. Finalmente, en la recapitulación, resurge la melodía principal, que cierra el movimiento con un lirismo casi nostálgico, en fuerte oposición a la alegría anterior.

En el Allegro con fuoco,  las referencias populares que salpicaban los dos primeros movimientos no hacen sino acrecentarse. El movimiento se inicia con una galopante danza tradicional ucraniana a la primavera a la que sucede un tema estrechamente vinculado a una canción tradicional rusa. Como contraste, un tercer tema, nuevamente romántico y esta vez con un importante componente lírico. La complejidad y espectacularidad de este tercer movimiento nos devuelve al principio del concierto, cerrando así el círculo de una obra genial, tan breve (poco más de treinta minutos) como intensa, plagada de detalles e inmensamente entretenida. Creo que el dibujo que hemos dado de este concierto no basta para entender el porqué se ha convertido en una de las piezas mas interpretadas de la música romántico, sólo se me ocurre una cosa mas para convencer a nuestros lectores de ello, lanzarse a la escucha del mismo para quien no lo conozca o volverlo a escuchar sin prejuicios para quien ya lo conozca

LA SEGUNDA Y LA MÁS POPULAR

 Sin duda junto a ‘Finlandia’ el ‘Vals Triste’ y el concierto para violín, la segunda sinfonía es lo mas escuchado en el mundo de la obra del compositor finlandés. Con su segundo trabajo sinfónico, Jean Sibelius, da un gran salto hacia delante en su propio desarrollo como compositor. Por una parte este segundo trabajo se muestra más libre de influencias externas y de modelos previos que la Primera Sinfonía o que su «Sinfonía 0», “Kullervo” opus 7. En el caso de la obra sobre el “Kalevala” pudimos ver la huella de Bruckner, Wagner y Chaikovsky; mientras, para la Primera Sinfonía, sentimos la huella de Chaikovsky también, de la música rusa en general, y de Beethoven. Los nombres de estos grandes músicoa los podemos encontrar de nuevo como influencias para esta Segunda Sinfonía, pero con un impacto ciertamente menos. Hay aspectos de Beethoven en la construcción (evidente en el tercer movimiento, con un trío repetido – como en la Séptima del genio alemán -, o la unión entre el tercer tiempo y el Finale – a la manera de la Quinta de Beethoven). Podemos encontrar también a  Bruckner en el carácter de algunos pasajes (como el pizzicato sonámbulo del segundo tiempo, paralelo al de la Sexta del músico austriaco). También podemos encontrar allá y acá numerosos toques de Thaikovski (especialmente en la orquestación, además de ciertas maneras del finale, similares a momentos de la Quinta Sinfonía del músico ruso que también está presente en este programa).

En todo caso, tal como ve el experto  en Sibelius Erkki Salmenhaara, la sinfonía se aproxima sobre todo a la tradición centroeuropea, mucho más cercana a Brahms que a Chaikovsky, Glazunov o Balakirev, pero sin duda el lenguaje propio de Sibelius se está gestando ya y sobre todo podemos analizar todo lo que tiene de original esta obra.

Como venimos diciendo, en esta obra Jena Sibelius ha ido bastante más allá de estas influencias anteriores, y lo que toma siempre lo hace para asumirlo, superarlo, y dar un carácter propio y original, en resumen, esta Sinfonía es mucho más propia de Sibelius que la anterior, sin duda.

Este salto hacia la independencia creativa se manifiesta de un modo fundamental en la construcción, en la forma. Hay en nuestro compositor, a lo largo de toda su carrera musical, un presunto debate interno entre la forma clásica y la modernidad, entre las estructuras de la tradición y el torrente de inspiración que inunda al compositor. En su día fue acusado de faltar a las normas clásicas, aunque curiosamente con el tiempo fue igualmente acusado justamente de ser un músico formalista y tradicionalista. La verdad, en este caso como en tantos,  se sitúa en un punto intermedio y a la vez está alejada de tales negativos extremos: Jean Sibelius asume la tradición (por sus comienzos musicales, su educación tanto en Helsinki como en Berlín y Viena, además del clima artístico más bien conservador de los países nórdicos), pero arriesga hacia la novedad, y sobre todo va imponiendo una personalidad propia y una búsqueda interna que lo atropella todo.

 Empezaremos a hablar de las formas dentro de esta sinfonía diciendo que Sibelius no se siente “esclavo” de sus temas. Sus temas desbordan no sólo los proyectos de muchas de sus obras, que acaban derivando a otras distintas, sino que sobre todo desbordan el marco arquitectónico que deberían tener. En resumen: Sibelius adopta la forma clásica en un principio, pero asumida de maneras propias, siempre de acuerdo a la naturaleza de los temas que lo inspiran, que son los que generan la composición. No es la forma la que origina la composición, sino los temas que se entrelazan con ella: “es como si el Todopoderoso arrojara piezas de un mosaico del suelo del Cielo y me pidiera juntarlas”.

 En este sentido, Sibelius no es un músico clasicista, no piensa en formar que satisfacer, ni mucho menos, sino un músico que avanza nuevas evoluciones de la forma que ya no se sostiene pura en el comienzo del siglo XX. A una escala más modesta y menos radical, explora la sinfonía tal y como lo hace en paralelo Mahler. Sibelius no tiene una postura intelectual, sino que trata de resolver sus propias inquietudes, los conflictos que genera su inspiración desbordante. Pero, como en esa famosa conversación que sostienen ambos genios, si el músico austrohúngaro busca “abarcarlo todo”, el autor nórdico busca la unidad y la fluidez absoluta. Ya en la Primera Sinfonía había buscado ligar distintos importantes temas de la partitura a través de una célula común. De igual manera hará en la Segunda, pero dará un paso más, vinculando directamente el tercer tiempo con el final. Será un escalón en un largo camino hacia la búsqueda de la unidad, que lo llevará a fusionar scherzo con el final en la Tercera, a una unidad motívica y fluidez absoluta en la Cuarta, a convertir la reexposición del primer tiempo en un nuevo movimiento unido al primero en la Quinta… o el escribir toda una sinfonía en un sólo y muy compacto movimiento, como es el caso de la Séptima.

 El análisis de la forma a partir de esta Sinfonía se ha convertido en un verdadero dolor de cabeza para los expertos sibelianos, generando un torrente de controversias sin solución. Erik Tawaststjerna, aborda un análisis buscando los elementos tradicionales, trayendo a discusión los puntos más conflictivos (con otros puntos de vista como los clásicos Cecil Gray y Robert Layton). En los años 80 el compositor y musicólogo Erkki Salmenhaara revolucionó la investigación sibeliana adentrándose en los elementos microformales que estructuraba la música de Sibelius, alejándose de las grandes estructuras para acercarse al detalle de sus motivos germinales y los resultados de esa “germinación” (por desgracia quien les escribe aun no ha podido estudiar directamente las ideas de este estudioso, aunque conocemos bien sus ideas generales, que empleamos continuamente). Andrew Barnett se muestra mucho más pragmático y renuncia a estas polémicas, trayendo a colación otros aspectos de la música de Sibelius ajenos a un análisis que estima poco productivo en último término.

 Aquí adoptamos una visión generalista, con un análisis que intenta aprovechar los hallazgos de los diferentes expertos sin nunca sentenciar, invitando al aficionado a que saque sus propias conclusiones a partir de las nuestras. Tomaremos bastante de Tawaststjerna (incluidos la redacción de varios ejemplos musicales), pero aportando siempre una visión propia. Hay otras muchas sutilezas formales en la que entrar, pero no abusaremos del lector con cuestiones que sólo interesan en principio al especialista.

 Volviendo a esta Segunda Sinfonía, señalamos otros avances más discretos, sobre todo en cuestión a la retórica musical, que tiende a evitar lo más posible (aunque indiscutiblemente esta es una obra bastante retórica), palpitando progresivamente la necesidad de Sibelius de concentración y refinamiento. Desde luego está lejos en este aspecto de sinfonías posteriores, menos debidas a una intensidad romántica, pero ya hay numerosos ejemplos de ello, que detallaremos en el análisis.

Nos quedan un par de detalles generales que describir: el esquema tonal es extraño en nuestro autor, quizá la amplitud de la obra sea la razón. Hay una sugerencia de círculo de terceras mayores en las tonalidades: el segundo movimiento tiene su segundo tema en Fa# Mayor, mientras que el tercero comienza en Si bemol Mayor, con un trío en Sol bemol Mayor (el mismo tono enarmónicamente que encontramos en el segundo tiempo). Al retornar al Re Mayor se cierra en círculo, aunque el Finale tiene su segundo tema en fa# menor, homónima menor de la segunda tonalidad más importante de la sinfonía. Quizá esta es la sinfonía en la que nuestro compositor menos emplea la modalidad, la más diatónica (la más romántica-centroeuropea, pues), aunque hay momentos para las escalas finlandesas, especialmente en el segundo tiempo.

 Hemos de señalar también lo especial de la orquestación de esta partitura, que contiene una importancia inusual de las partes de viento (¿influjo mediterráneo frente a las cuerdas nórdicas?), con continuos diálogos y asumiendo muchos de los temas. Una importancia que no es tan destacada en otras sinfonías (la preeminencia de las cuerdas en la Cuarta y en la Sexta, los diálogos cuerda y madera de la Tercera, de la cuerda con el metal en la Quinta y la Séptima…), y que quizá haya decantado a muchos directores y orquesta hacia esta obra. La cuerda es empleada profusamente sin embargo, con los mágicos recursos habituales del autor (como el mágico divisi del segundo tema del movimiento lento), aunque en esta partitura hallamos, más que de costumbre, su uso octavado, a la manera de Chaikovsky.

 Lo cierto es que la orquestación se acerca a lo caleidoscópico en ocasiones, lo que provoca algunos desajustes, sobre todo una tuba que no hay que dudar en considerar algo pesada, característica que también comparte con otras obras del periodo romántico. La plantilla es sin embargo muy clásica, no contiene arpa ni campanas ni otros elementos que sí encontramos en otras sinfonías, lo que de nuevo le da un color muy “centroeuropeo”.

Anuncios

Una respuesta a “PURA AGUA FRíA

  1. Me pareció magnífico el concierto.La pena son las personas que, quiero pensar que por olvido, dejan su móvil sin apagar o tosen de manera no muy discreta. En este tipo de acontecimientos debe primer la educación y el respeto hacia los demás. Vaya cara que puso el director y con razón.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s