REPERTORIO SOBRE REPERTORIO

FICHA DEL CONCIERTO:

Concierto de Brenno Ambrosini y David Kuyken (pianos). Obras de Mozart, Perón Cano, Debussy y Ravel. XVI Ciclo de Grandes Solistas “Pilar Bayona”. Lunes 22 de abril

La especificidad del piano y su diferencia con el resto de los instrumentos viene marcada por muchos aspectos, pero sin duda uno de ellos es su tremenda versatilidad, que lo hace adecuado para obras desde una sencillez tremenda hasta para otras de gran complejidad… Daremos algunos datos que lo diferencian del resto de los instrumentos occidentales. Podemos empezar diciendo que es el instrumento de acompañamiento universal; cuando no hay orquesta se utiliza el piano como su sustituto natural y son muchos los pianistas que dedican su carrera a ser “grandes acompañantes” especialmente en el caso de la voz ,que tiene también un gran repertorio específico para ella y piano. Por otro lado diremos que es el instrumento rey del romanticismo, su siglo fue el XIX y en él encontraron casi todos los grandes de este siglo un ámbito perfecto para su creación; a su vez eso lo ha convertido en el rey de los solistas: hoy es muy habitual ir a un concierto de piano solo, pero en el caso de otros grandes instrumentos (violín por poner uno en concreto) lo normal es verlos en recital casi nunca solos y sí acompañados justo del piano. A todo esto le añadiremos que es también quizás el único instrumento que puede ser tocado por dos interpretes al mismo tiempo y que incluso tiene un repertorio para ello. Los conciertos como el que comentamos hoy son relativamente habituales e incluso existen “parejas estables” de pianistas que tocan habitualmente a dos pianos y/o a cuatro manos, siendo un caso especial el de los hermanos que se dedican a esto. A nivel mundial estaría el ejemplo de las hermanas Labéque y en nuestra tierra los estupendos Moreno Gistain que ya visitaron este mismo ciclo. Y dentro de lo que es el repertorio para dos pianistas podemos encontrar dos tipos de obras claramente diferenciadas. Por un lado encontramos el repertorio propiamente compuesto para piano a cuatro manos o para dos pianos y por otro lado encontramos un repertorio (no menos interesante) compuesto por transcripciones y adaptaciones de obras generalmente orquestales pero también de otros instrumentos como por ejemplo el órgano. De ambos tipos de música encontraremos en la velada que comentamos, que promete ser muy interesante

BUSONI: CAMPEÓN DE LA ADAPTACIÓN

 El panorama de la música académica centro europea a inicios del Siglo XX nos ofrece un primer plano en el que destacan figuras tan señeras como Arnold Schönberg, Alban Berg y Anton Webern; sin embargo, detrás de ese primer plano, es fácil encontrar otros compositores como Franz Schreker, Alexander Zemlinsky y el mismo Hugo Wolff. Si nos adentramos más en el pasado, la misma situación se repite una y otra vez. Los “grandes compositores” empiezan a revelarse como inmersos en una red de autores algunos de los cuales, quizá, en su tiempo, fueron considerados más importantes que aquellos que hoy vemos como indispensables. Fuera de círculos muy especializados y de los curiosos que se asoman a las biografías definitivas, ¿quién recuerda hoy los nombres de los autores franceses que ocuparon las horas de práctica del joven Bach?, ¿quién se asoma al estudio de las obras de Clementi, el gran rival de Mozart? Muy pocos. La segunda mitad del siglo XIX y los primeros años del XX no son una excepción. En estos años vivieron algunos autores que, por distintas razones, todavía no tienen un lugar claro entre los grandes compositores. Pienso en Franz Liszt, Charles-Valentin Alkan, Leopold Godowsky, Ferruccio Busoni y Kaikhosru Shapurji Sorabji. Con la excepción del último, todos fueron reconocidos como grandes pianistas, al grado de poner en segundo plano sus obras. Además (y esto es lo más interesante) todos practicaron extensamente el arte de la transcripción. El gran Liszt, por ejemplo, nos legó precisas transcripciones al piano de las sinfonías de Beethoven. Pero él, con su leyenda a cuestas, es el que se ha forjado un lugar más claro en el panorama de los grandes transcriptores de música. Alkan, Godowsky, Busoni y Sorabji permanecen reservados al mundo de los virtuosos y de quienes se dedican a estudiar la literatura pianística posterior al romanticismo tardío. De todas estas figuras, es Ferruccio Busoni el que ocupa un lugar central en esta nueva tendencia de la creación musical. Educado en la gran tradición alemana, Busoni tuvo un contacto muy temprano con la figura de Johann Sebastian Bach y los misterios del contrapunto. Después de estudiar bajo la tutela de Wilhelm Mayer, a los veinte años, Busoni se estableció en Leipzig y conoció a Grieg, Tchaikovsky y Mahler. Durante estos años realizó las famosas ediciones y transcripciones de las obras de Bach. A los veinticuatro años se trasladó a Moscú atraído por una oferta del famoso Conservatorio fundado por Nicolai Rubinstein. La situación inestable del país y su condición de extranjero lo hicieron aceptar la oferta del Conservatorio de Nueva Inglaterra, en Boston, y posteriormente establecerse en Berlín para desarrollar su carrera de concertista. Ahora bien, una posición central supone una red, y una red supone una escuela. ¿Qué rasgos hacen de Busoni el eje de ese grupo de oscuros compositores y grandes pianistas? Un inicio de respuesta a esta interrogante podría ser el hecho de que Busoni, además de una brillante carrera de concertista, tuvo también una intensa actividad docente a lo largo de su vida y, por si esto fuera poco, se ocupó del desarrollo de un pensamiento musicológico. A través de la admiración por su técnica, el músico italiano tuvo además muchos discípulos directos y muchos lectores en quienes dejó una profunda huella. La transcripción, entendida como ejercicio creativo, supone un proceso de identificación. ¿Qué se esconde detrás de esa intención, aparentemente absurda, de (por ejemplo) transcribir al piano moderno una obra escrita originalmente para clavicordio, o incluso violín? ¿A qué tipo de identificación me refiero? En su ensayo Value of the Transcription (1910), Busoni cuenta que hacia 1894 empezó a cobrar conciencia de algunas deficiencias en su ejecución pianística, y que, como consecuencia, reinició su estudio del piano tomando como guía algunas obras de Liszt. No es al azar que haya sido reconocido en vida como el mayor exponente de las obras más extensas y ambiciosas de Liszt. Pienso en los Transcendental Etudes y en los Years or Pilgrimage, ambas de gran dificultad técnica pero (y esto es lo crucial) surgidas de sus obsesivas transcripciones de Bach, las óperas de Mozart (como la que oiremos en este concierto de La Flauta Mágica), las sinfonías de Beethoven y una increíble lista de compositores que casi alcanza un centenar. En sentido estricto, podría afirmarse que acá estamos delante de una identificación de segundo grado. Busoni se identifica con Liszt quien, a su vez, se identifica con los grandes compositores del pasado y con sus contemporáneos ya consagrados, personajes como Schubert, Schumann, Verdi, von Bulow, Mendelssohn, Wagner, Saint-Saëns, Tchaikovsky, para mencionar solo algunos. En realidad, sin saberlo explícitamente, Busoni encarna el esfuerzo de Liszt por abrir un camino experimental para la música y dejar atrás la tradición dura de la música tonal representada, en su época, por Johannes Brahms. Pero tanto en Busoni como en Liszt, la transcripción surge del tipo identificación que va más allá del intento de apropiarse de una tradición y dejar huella de las influencias del pasado, como sucede, por ejemplo, en los conciertos para piano de Brahms o en la ética de la fidelidad a la partitura y las intenciones del autor, como es el caso de la misma Clara Wieck o, más recientemente, de Wanda Landowska. La transcripción supone la identificación no con un objeto de deseo (digamos, la tradición barroca de Bach, o la tradición clásica de Mozart), sino con un “sujeto deseante ideal”. En otras palabras, el punto no es apropiarse un objeto, sino convertirse en un sujeto de quien suponemos que sabe cómo desear. Así, esa identificación de segundo grado que supone la transcripción, no es en realidad una identificación subjetiva, sino más bien se trata de una subjetivación transferencial. El arte de la transcripción es, de esta manera y hasta cierto punto, una experiencia psicótica de creación. Ferruccio Busoni es, de alguna forma, el “Pierre Menard” de la música académica, el autor que lleva a un extremo el arte de la reescritura, el héroe de una nueva estética que elude la trampa traumática del orden simbólico y logra increíblemente mantener una distancia, una libertad en relación a ese orden simbólico, el Prometeo Postmoderno que nos indica el camino de cómo reinventarnos borrando toda huella del pasado. El caso de Beyer es un caso menor todavía, en su caso no conviene hablar de “compositor de transcripciones” sino de autor de arreglos en este caso aunque todo aquel que haya estudiado piano lo tendrá en mente porque su método de aprendijaze progresivo del piano sigue estándo aun en activo. Beyer es un autor de obras de estudio progresivas y el que su método haya estado en uso durante tanto tiempo deja en evidencia que se dedicó a hacer ese trabajo que no conlleva la gloria pero que es sumamente necesario para que luego la música nos llegue con toda su grandeza… sirva aquí la ocasión para expresar nuestro homenaje a todos aquellos que se dedican a la didáctica de la música y los instrumentos, a establecer esas bases técnicas sin las cuales el arte nunca podría desarrollarse en manos de un instrumentista. Pero como vemos quitando a Bussoni y dejando fuera a Beyer el gran protagonista de la primera parte (e incluso un poco de la segunda) es Wolfgang Amadeus Mozart una figura clave, también, en el piano a cuatro manos. Tras sus arreglos oiremos dos obras de carácter diferente pero ambas muy interesantes, la primera el adagio y fuga KV 546. La pieza está inspirada particularmente en el estilo contrapuntístico de Johann Sebastian Bach, lo cual nos vuelve a demostrar como los grandes compositores clásicos a pesar de moverse en el mundo de la forma sonata eran capaces de dominar el “viejo arte” de la fuga. Las reminiscencias de Bach en la pieza pueden ser apreciados en la intensidad oscura y acentuada con un gradual cambio de estilo desde el clásico más próximo a la época de Mozart a un estilo más Barroco. Además, el estilo fugado de la pieza refleja la influencia de Bach sobre Mozart. Mozart experimentó su primer contacto con la música de Bach y Handel en 1782, gracias a su amigo Gottfried van Swieten. La sonata K 448 es completamente otro mundo ya que se mueve en el espíritu galante y es la única sonata del genio de Salzburgo compuesta para dos pianos, com curiosidad decir que esta sonata es una de las obras de Mozart usadas en un estudio que pretendía definir el “efecto Mozart” que pretendía (sin haber logrado resultados concluyentes) demostrar que la música de Mozart es buena para la actividad cerebral; que es bueno para la salud física y mental cualquier melómano lo tenemos más que claro sin necesidad de estudios. Y abriendo la segunda parte seguimos en cierta medida con Mozart como referencia, ya que nos encontramos con una obra de estreno (lo cual no es muy habitual en este ciclo más centrado en repertorios consolidados) pero que tiene como punto de referencia al genio de Salzburgo.’Spielend mit Mozart’ (jugando con Mozart) sin duda nos habla de la obra de un compositor que gusta de sin renunciar a un lenguaje actual echar la vista atrás y jugar con lo mejor de la tradición musical.. asi nos lo explican en su propia web: “La música de Carlos tiene ese difícil punto de ser, a la vez, clásica y contemporánea. Esto es, sin duda, consecuencia de un profundo conocimiento del lenguaje musical en todas sus facetas y de una gran sensibilidad creativa. Además, su música aplicada al cine tiene la virtud de conectar y hacerse parte inseparable de las imágenes,poniendo de relieve su sentido más profundo.” José Nieto (1942, compositor de bandas sonoras)

Y EL COLOR DEL PIANO ES FRANCÉS

Ravel

Y volvemos al mundo de la transcripción pero en otro plano.. si antes hablábamos de la obra de un grande trascrita por un virtuoso ahora hablamos de la obra de un grande transcrita por otro grande. Dos mundos el de Debussy y el de Ravel cercanos y con vasos intercomunicados como la obra que está en este concierto… Si el impresionismo musical francés tiene como una de sus señas de identidad la búsqueda del juego en el color orquestas y completar una paleta rica en matices, otra de sus señas es hacer exactamente lo mismo con el piano. Ambos compositores fueron grandes orquestadores y grandes compositores para piano, y además Ravel recorrió el camino en los dos sentidos… llevando obras de la orquesta al piano (como estos noctornos) y el contrario como con los archiconocidos Cuadros de una Exposición de Mussorgski. Por otro lado con los Nocturnos de Debussy estamos ante una de las obras claves del impresionismo musical convertida en este caso al lenguaje del piano en mano de Ravel. El pintor estadounidense James Abbott Whistler (Lowell, 1834 Londres, 1903) experimentó una temprana fascinación hacia las suaves combinaciones cromáticas y la elegancia formal presentes en los grabados japoneses y las porcelanas chinas. El exotismo de la serie de pinturas de Whistler Princess from the Land of Porcelain (1865) se desborda en su obra decorativa para la Peacock Room londinense. Altamente apreciado en los círculos del simbolismo, sus obras figuraron en la exposición de Les Vingts que tuvo lugar en Bruselas en 1886. Entre los años 1884 y 1896 Whistler fijó su residencia en París y durante ese período se relacionó estrechamente con el grupo de artistas que se reunían cada martes en el piso de la rue de Rome, en torno al poeta simbolista Stéphane Mallarmé. Whistler también hizo pinitos literarios y en su libro The Gentle Art of Making Enemies (1890) expresó su teoría acerca de la coincidencia entre arte y vida sobre un plano estético, excluyendo el relativismo de los vínculos de naturaleza social. Claude Debussy pertenecía asimismo al círculo intelectual de Mallarmé y se sintió atraído por la relación entre pintura y música que Whistler fundamentaba en la condición expresiva común a ambas manifestaciones artísticas. Aunque Mallarmé profesaba el culto a Wagner, tan propio de los simbolistas, y Debussy había peregrinado a Bayreuth en dos ocasiones —allí se emocionó con Parsifal, Tristan y Meistersinger—, el trato del músico con las obras de Mussorgski y Borodin y con la poesía de Verlaine, además de la catártica experiencia que para él significó, en la Exposición Universal de 1889, el haber asistido a representaciones de teatro javanés y contemplado los grabados a pluma de Katsushika Hokusai (1760—1849), produjo en el joven compositor un profundo vuelco estético. “Nada ya de teatro especial, ni de orquesta escondida. Solamente una necesidad instintiva de arte ingenioso. Un pequeño clarinete rabioso conduce la emoción. Un tam-tam organiza el terror… y eso es todo”, escribía Debussy en aquellos primeros años de la década de 1890. Años de su encuentro con Erik Satie, cuya armonía iba a influir sobre Debussy en los encadenamientos paralelos de acordes de novena y en la superposición de acordes de cuarta. En 1892 Debussy contempló la serie de cuadros de Whistler inspirados en vistas del Támesis, con el título de Nocturnos. Pero hay una curiosa contradicción entre la refinada luminosidad del paisaje que domina estas pinturas de Whistler y lo que el músico, en verdad, “vio” en ellas. Debussy examinó los difusos contornos de las riberas del Támesis, tal y como se reflejan en un cuadro como Old Battersea Bridge (subtitulado Nocturno azul y oro), desde la perspectiva protoimpresionista de los grabados de Hokusai, de los vacilantes resplandores marítimos que flotan sobre los paisajes de Turner, del aclarado de los colores empleado por Monet para plasmar las sombras, la vibración del agua y la transparencia de la luz. Es decir, el simbolismo pictórico de Whistler, en cierto modo paralelo al literario de Baudelaire y del joven Mallarmé, abandona en la mirada de Debussy su contenido de simbología convencional para transitar, por “necesidad instintiva”, hacia un sistema de esencias no objetivas gobernado por la ideación imprevisible. Debussy concibe en origen su proyecto musical sobre los Nocturnos de Whistler como Tres escenas al crepúsculo y poco después lo dispone, ya bajo el título Trois Nocturnes, en forma de obra concertante: un violín solista (sería encomendado a Eugène Ysaye) en contraposición a tres conjuntos orquestales diferentes: cuerdas, para el primer fragmento; tres flautas, cuatro trompas, tres trompetas y dos arpas, para el segundo; y la reunión de ambos conjuntos, para el tercero. Pero la invención de este proyecto no prospera. Ysaye y Debussy se pelean y el compositor necesita dos años (1897—1899) para dar a la obra su forma definitiva. ¿Cuál es esta “forma”? Un airado comentario del conservador Vincent d’Indy la describe con la clarividencia que subyace en la crítica acerba: “¿Sonata? ¡Jamás!… ¿Suite?, tampoco. ¿Poema sinfónico? A pesar de los títulos (Nuages, Fêtes, Sirènes), denominaciones muy imprecisas, ningún programa literario, ninguna motivación de índole dramática puede autorizar el abandono de las tonalidades y las incursiones temáticas, agradables pero carentes de coordinación, de estos tres fragmentos. Sin duda se trata de hermosa y buena ‘fantasía’, puesto que no podemos rechazar esta música como poco diestra… Es artística, ‘existe’, así que debemos situarla ¿dónde?: en la ‘fantasía’, no encuentro mejor lugar…”. “El título Nocturnos puede tomar aquí un sentido general y, sobre todo, decorativo. No se trata, por consiguiente, del modelo habitual de nocturno sino, en especial, de lo que esta palabra contiene de impresiones y de luces especiales”, escribió Debussy sobre su partitura. Retengamos estas palabras: “fantasía”, “impresiones”, “luces”. Detengámonos un poco en la música. Pocas veces la “forma” abstracta, aplicada por Debussy en cada uno de los tres Nocturnes, habrá sugerido de manera tan perfecta aquel sistema de “esencias no objetivas” cuya raíz se remonta al mismísimo Platón. Se dice que Nuages surge del recuerdo de una noche velada por las nubes, en el transcurso de la cual Debussy contempló desde el puente de Solferino el paso lúgubre de una barcaza a lo largo del Sena. Pero lo que el músico, según sus propias palabras, “vio” realmente fue “el aspecto inmutable del cielo, el discurrir lento y melancólico de las nubes, terminando en una agonía gris, dulcemente teñida de blanco”. Harry Halbreich, con suma astucia, ve en esta música “un verdadero Turner sonoro”. La “forma” elegida es la del rondó, que permite la vuelta recurrente del motivo inicial en quintas y terceras alternadas y de un corno inglés que parece “respirar” en si menor el eco “inmutable” del cielo, como un gélido renuevo del erótico cromatismo de la flauta del Prélude à l’après-midi d’un faune. Sobre el tapiz sonoro de los arcos (con divisi que alcanzan hasta doce partes de violín) se suceden los episodios, uno ascendente y tenso, otro que aúna flauta y arpa en vuelo pentatónico, hasta que el “gris” y el “blanco” del diminuendo conclusivo diluyen toda “agonía” en el silencio que en sí ya “es” música. Cuentan que en 1896 Debussy asistió a una brillante parada militar, que festejaba la visita a París del Zar de todas las Rusias. ¿Pudo ser aquélla la inspiración de Fêtes? El músico habla de un “desfile con antorchas. La noche en el Bois de Boulogne, la guardia republicana a caballo y los clarines tocando su fanfarria”. ¡Qué imagen! El symballein de los antiguos griegos, los “bosques de símbolos” de Baudelaire y la teoría de la sinestesia acaso se funden aquí en “apariencias sensoriales destinadas a representar ideas primordiales mediante afinidades esotéricas” (Manifiesto de los simbolistas, publicado en 1886 en el suplemento literario de Le Figaro). De nuevo, la “forma” es estricta: A—B—A. La primera sección, dominada por un diseño constante de tresillos, sugiere según Debussy el “ritmo danzante de la atmósfera”. Escrito su comienzo en el modo dórico, una breve fanfarria de los tres trombones traslada la armonía al modo lidio. Un glissando del arpa parece detener todo el movimiento, pero éste continúa y en seguida el revoloteo de dos flautas nos lleva al modo mixolidio. Primero en la menor y luego en mi mayor, se escucha el canto del “dulce oboe” (como lo llamara Baudelaire en su Correspondence), cuyo ritmo festivo va imponiéndose sobre “los bruscos estallidos de luz”. La segunda sección se abre repentinamente con el ostinato de las arpas, que introduce una lejana fanfarria (terceras paralelas), entonada por las trompetas con sordina, en el modo lidio y poco después en el mixolidio. El nuevo tema pasa a la madera sobre el ostinato de la cuerda en pizzicato y la percusión le añade su definitivo toque marcial en un soberbio tutti (“cortejo, visión deslumbradora y quimérica”) que combina en el modo dórico los tresillos de la danza (violines) y la fanfarria (metales). “El polvo luminoso que participa en el ritmo total” (Debussy) persiste en la tercera sección, mas la creciente fragmentación del ritmo de la danza parece señalar la caída de diminutas partículas de luz, pronto disueltas en el lejano silencio de la noche. Sirènes, último de los Nocturnes, suma a la orquesta un coro de 16 voces femeninas que cantan en vocalise un intervalo descendente de segunda mayor. De nuevo utiliza Debussy la forma ternaria para “la misteriosa canción de las sirenas que se deja oír, ríe y desaparece”. Pasajes polirrítmicos, breves diseños melódicos, ir y venir del intervalo entre voces y orquesta, seducción en fin por las interacciones tímbricas. Una constante difuminación de contornos, que lleva al ritmo eterno de las olas a fundirse con el misterioso aleteo de estas criaturas de mitología, bajo la mirada absorta de una luna de plata que participa del hechizo. Fantasía, impresiones, luces. Y para terminar La Valse..empezaremos diciendo algo que para algunos será una obviedad pero para otros será un descubrimiento.. el vals no es ni sólo ni fundamentalmente vienés y otra de sus cunas es Francia. En 1919, el crítico musical ruso y empresario del ballet, Sergei Diaghilev, trajo de regreso a la labor creadora a Ravel tras la guerra mundial al comisionarle la escritura de un ballet para ser llevado a escena por la escuela de bailarines y coreógrafos creada por el ruso hacía diez años, la compañía Ballets Rusos. El proyecto atrajo a Maurice. Desde 1906 rondaba en su cabeza la idea de una pieza orquestada que homenajeara a la forma “vals” y, de pasada, a Johann Strauss hijo, el máximo exponente de esa danza en el siglo recién pasado, y a quien Ravel tenía en alta estima. Incluso la idea ya tenía título, Viena, de modo que a Maurice le bastó replantearse el concepto, trabajando el material de que disponía de una manera nueva. El resultado fue el poema coreográfico La Valse, de 13 minutos de duración, y que fue presentado a Diaghilev en 1920. El ruso no quedó conforme y lo rechazó, comentando luego entre sus conocidos que aquello no era ballet sino la pintura de un ballet. A Maurice, que a esa altura era toda una celebridad en Europa, no le hizo ninguna gracia el comentario, y las relaciones entre ambos artistas se rompieron para siempre. La Valse, pues, tuvo que presentarse como pieza de concierto, con estreno en diciembre de 1920. Recién seis años después hizo su estreno coreográfico, en Amberes, en octubre de 1926. Maurice hizo una versión para dos pianos algunos años más tarde que será la que se interpretará en este concierto.

Veamos para acabar una interesante explicación de la obra:

Aunque Ravel celebra la destrucción del mundo del vals, inicialmente no presenta ese mundo en forma unificada. La obra abre con un bosquejo de las partes individuales que compondrán el todo: fragmentos de temas de vals, esparcidos sobre una melancólica quietud. Gradualmente las partes se encuentran entre sí: la fanfarria marcial, el trote vigoroso, el dulce obligato, la dramática melodía principal. Cada elemento es atraído, magnetizado por su propio ímpetu, por el todo. Cada uno despliega su individualidad a medida que se une a sus compañeros en la danza. Casi imperceptiblemente el majestuoso ritmo acelera hasta la compulsión y luego el frenesí. Los elementos concéntricos se vuelven excéntricos, separados del todo, transformando así la armonía en cacofonía. El paso impetuoso sigue acrecentándose, cuando de pronto aparecen cesuras en el ritmo; el oyente prácticamente se paraliza para contemplar horrorizado el vacío creado cuando un elemento importante guarda silencio un momento, deja de actuar. La parálisis parcial de cada elemento debilita el movimiento y sin embargo el todo se mueve, avanza inexorable como sólo puede hacerlo el compulsivo compás de tres por cuatro. Hasta el final, cuando el vals estalla en un cataclismo de sonidos, cada tema continúa respirando su individualidad, excéntrica y distorsionada ahora, en el caos de la totalidad.” C. E. Schorske, Viena Fin-de-Siècle

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