EL OTRO GRAN REPERTORIO

FICHA DEL CONCIERTO

Coro de Cámara de Praga, Orquesta de Cámara Checa. Theodor Guschlbauer, director. Miriam Nemcová, directora del coro. Jana Srejma Kacirková, soprano, Markéta Kukrová, mezzo. Tomás Korinek, tenor. Svatopluk Sem, barítono. Obras de Mozart, Schubert y Haydn. Domingo 24 de marzo

 

Muchas veces al hablar del repertorio de concierto pensamos en obras escritas explícitamente para ser escuchadas como un acto de delectación artístico puro y como ya hemos ido comentado en anteriores no siempre es así. En semanas anteriores comentamos de músicas que tenían funciones muy concretas, las de acompañar a otras manifestaciones artísticas como el teatro (música incidental) o la danza; pues bien en un capítulo aparte con similaridades y diferencias a estos dos cabría hablar de toda la música ligada a la liturgia religiosa.

Ya desde la propia edad media el cristianismo entendió la necesidad de acompañar la fuerza del mensaje evangélico con música que hiciera a la vez más comprensible y más atractivo su acceso a las capas populares y que a la vez solemnizara las celebraciones religiosas. La importancia de este hecho es tal que se podría explicar la historia de la música sacra del siglo XIII al XX como una materia aparte, ligada si, con la creación musical en general pero con una especificidad  propia en todos estos siglos.

Pero de algún modo, con la música sacra podemos decir lo mismo que decíamos hace unas semanas respecto a la música incidental, es decir que la música sacra rebosa a la propia liturgia, la sobrepasa y se convierte en un género, en un tipo de música independiente de la función para la que ha nacido. Pongamos un ejemplo muy claro de una obra que se dio en el Ciclo de Introducción el pasado año: el Requiem de Verdi; esta obra está concebida ya de principio para ser interpretada fuera de cualquier acto litúrgico, por algo tan de Perogrullo como que  los cerca de 200 intérpretes necesarios no encuentran acomodo prácticamente en ninguna iglesia y si lo hacen es a costa de ocupar el propio espacio necesario para la liturgia. Esto con la llegada del siglo XX se consolida y los auditorios como el nuestro pasan a ser los lugares donde la música litúrgica será escuchada habitualmente. A esto hay que añadir un paulatino alejamiento de la iglesia del hecho musical académico que a veces ha conllevado una banalización de la música litúrgica (acercándola a estilos más “de masas”) que ha perdido la centralidad que ha tenido a los largo de la modernidad.

Las tres obras que componen el programa que pone fin a este trigésimo tercer Ciclo de Introducción a la Música son tres obras del clasicismo, momento en el que todavía se compusieron para su uso litúrgico pero que hoy son por completo obras de concierto y además hay que decir que dos de ellas están además ligadas con la celebración litúrgica del dia en el que se celebra el concierto. Ni el Ave Verum, ni el Stabat Mater son ajenos a las celebraciones de la Pasión y Muerte de Jesucristo, esa preciosa Semana Santa que empieza a llenar ya de olor, color y música las calles de la gran mayoría de ciudades y pueblos del territorio español.

LA OBRA MÁS BREVE DE LAS OBRAS MAESTRAS DE MOZART

4 Minutos de música tienen la culpa ya que muy pocas obras hay en el repertorio coral tan conocidas, tan interpretadas,  como el “Ave verum” de  Mozart. Pero también podemos decir que pocas obras en la historia han sido “sufridoras” de interpretaciones tan poco adecuada como esta maravilla. ¿Qué pasa pues, con este aparentemente sencillo motete? ¿Tiene más enjundia de lo que parece?

  Empezaremos diciendo que se trata de una obra del periodo final de la vida del genio de Salzburgo ya que que fue escrito en 1791, el año de la muerte de Mozart que tuvo lugar el 5 de diciembre.  La obra fue acabada el 18 de junio y  fue dedicada a su amigo Anton Stoll, director del coro de la parroquia de Baden, una pequeña aldea con estación termal a 25 km. de Viena, donde Konstanze, por su delicado estado de salud, pasó algunas temporadas desde noviembre de 1789. Esto contribuyó a empeorar los constantes problemas económicos que tenía la familia, en la cual, sólo dos de los seis hijos que tuvieron desde 1783 llegaron a la adolescencia.

  A pesar de ser una obra en la que se respira paz y religiosidad desde el inicio al final de la misma, y donde el autor pretende crear un remanente de luminosidad reveladora, clara y cristalina, hay varios momentos donde se transluce un radical desasosiego, producto en parte de los problemas que sufrían en la familia. Para crear esta tensión musical conjuga hábilmente tres tipos de recursos, a saber: resoluciones excepcionales; oportunos alejamientos de la tonalidad principal, enfatizaciones, quizás, y, por último, estratégicas notas mantenidas en el agudo precedidas por saltos melódicos ascendentes de 4ª y 5ª en momentos de silencio del resto de la polifonía que responde más tarde. Para situar mejor estos puntos importantes, conviene tener una visión general de la obra: está dividida en dos bloques separados por la intervención de las cuerdas . En el primero aparecen la tonalidad principal (Re M) y la del quinto grado (La M). En el segundo hay como dos secciones, la primera un corto desarrollo (no podría ser de otra forma), y la segunda que restablece la tonalidad principal con una secuencia imitativa in crescendo que desemboca en la cadencia V-VI.

            La perfección del tejido polifónico y del tratamiento armónico, conjugados en un cálido e intimista equilibrio con un melodismo repleto de un aroma popular austríaco, no se despegan en todo momento ni un ápice del significado e intención de la letra. Nótese cómo por casualidad, todos los puntos de tensión que he señalado antes coinciden perfectamente con los del texto ( “inmolatum”, “in cruce”, “unda fluxit cum sanguine”, “in mortis”). Pero no es sólo esto sino la forma de llegar a ellos y pasar de éstos a relajaciones parciales o total y la forma de conjugarlo con la letra lo que resulta realmente brillante en obra de Mozart. Completamente injustas (que denotan una gran ignorancia de su música) son las críticas de Wagner que vierte sobre él en “Ópera y drama”, ya que fue manifiesta la preocupación que Mozart puso en sus óperas a partir de “Idomeneo”, aplicando su fino instinto teatral, pensando muy a fondo los temas a los que había de poner música y discutiendo con los libretistas e incluso aconsejándoles.

           Aquí dejamos los textos de este motete en el original latín y en castellano

Latín

Ave verum Corpus

 natum de Maria Virgine:

 Vere passum, immolatum

 In cruce pro homine.

 Cuius latus perforatum

 Unda fluxit cum sanguine:

 Esto nobis praegustatum

 In mortis examine.

Español

Salve, verdadero cuerpo,

 nacido de María  Virgen,

 que fue inmolado en la cruz

 por los hombres,

 de cuyo  costado perforado

 manó sangre y agua,

 dejanos degustarte

 en el trance de la muerte.

 SCHUBERT Y EL TALENTO DE UN CHICO DE 18 AÑOS

Y por segunda vez en este ciclo nos encontramos con una obra de Schubert y por segunda vez se trata de una obra de un “tierno” compositor de menos de 25 años que no obstante nos muestra toda la frescura de una artista joven junto a una fuerte dosis de oficio y talento.

Franz Schubert, con apenas 18 años, compuso la Misa en Sol mayor D167 seis días antes de la entrada del mes de marzo de 1815. El hecho de que interrumpiese su trabajo sobre la Sinfonía en Si bemol mayor (D125) sugiere que tenía un contrato que le obligaba a terminarlo rápidamente, como ocurrió con la Misa en Fa mayor D105 a finales de 1814. No se ha determinado si la obra fue estrenada en la parroquia de Lichtental en Viena en la primavera de 1815 bajo la dirección del compositor. En la partitura original, sólo aparecen cuerdas y órgano, reflejando así la práctica general de la época, que, más adelante, permitió a la obra ser representada no solo en fiestas solemnes. Su papel como “Missa brevis” está además corroborado por las sucintas partes vocales de los tres solistas, así como por la extraordinaria concisión de la obra, que prácticamente evita cualquier repetición textual. Es muy probable que Ferdinand Schubert completase parte de la harmonía durante la vida de su hermano.

El Kyrie entra de forma abrupta sin ninguna introducción instrumental. El siguiente movimiento, Gloria, omite varias palabras de la oración ordinaria de la misa y está escrita en tan solo 86 compases. La forma evidente A B A no contiene secciones fugadas estrechas. Es necesario mencionar la entrada del coral sobre un acorde de séptima de dominante, al que se llega de nuevo en una forma ligeramente variada al comienzo del Sanctus. El Credo de la Misa en Sol no solo omite la sección “Credo in unam sanctam catholicam et apostolicam Ecclesiam”, que está suprimida en todas las misas de Schubert, así como otros dos pasajes cortos. El Credo sonado solo por el coro en notas de valores largos, crea una impresión extremadamente homogénea y construye un punto de reposo dentro de la misa, a pesar de su tempo “Allegro Moderato”. Tal vez este movimiento está escrito también en una forma A B A, los elementos contrastantes (por ejemplo el staccato en Si menor en el “Crucifixus”) son recubiertos por un sostenido estilo declamatorio del coro, el movimiento implacable de negras de los instrumentos y la muy elaborada secuencia harmónica, y son moldeadas dentro de un “afecto” monumental, o estímulo emotivo, que con(…) El Sanctus y Benedictus, que favorece a los solistas con pasajes largos y más gratificantes, terminan con una pequeña fuga “Hosanna”. El Agnus Dei comienza en Mi menor y conduce a la obra hacia un melancólico final. Así como en las danzas que oímos hace unas semanas si que oíamos la obra de un compositor juvenil y completamente desnefadado aquí el estilo de Schubert es otra cosa… quizás el ámbito de la iglesia le ayuda a expresarse en una obra que si bien tiene mucho de académica y academicista no está en absoluto exenta del espíritu del compositor y sobre todo de esa leve y serena nostalgia que acompañará su obra durante toda su, corta, existencia

”OTRO STABAT MATER”

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Es agradable poder hablar de este Stabat Mater habiendo hablado en este blog, y oído en el concierto correspondiente la más famosa de las composiciones realizadas sobre este texto.

Ya en su momento comentamos la circunstancia que describe, ese duro momento de l Virgen Maria postrada al pie de la cruz de la que pende su hijo en su último aliento. El Stabat Mater de Pergolesi como dijimos en su momento era una obra entre dos mundos: el de la música vocal barroca y el de la ópera buffa al que Pergolesi le estaba dando señas firmes de identidad. Tenemos pues en este concierto la ocasión de comparar como dos obras con idéntico texto y con idéntica finalidad litúrgica son tan diferentes. Para empezar Pergolessi usaba soprano, mezzo y cuerdas y aquí Haydn usa coro, cuarteto vocal y orquesta y para seguir podríamos decir que estamos en dos lenguajes y dos estéticas diferentes, y así es, pero luego veremos como hay un cierto punto de homenaje de Haydn a Pergolesi, cuya obra era ya conocida en toda Europa cuando Haydn realizó su propio Stabat Mater.

Con el Stabat Mater ocurre algo  similar a lo que sucede con El Mesías de Haendel, oratorio que no trata sólo de la llegada de Jesús sino que abarca toda su vida hasta la Ascensión, que fue estrenado en la Semana Santa de 1742, pero que se suele intepretar más en Navidad, algo tiene que el título y algo también la competencia de las pasiones de Bach. Es cierto que la tradición mantiene el Stabat Mater en el Viernes Santo, sin embargo,  litúrgicamente desde principios del siglo XIX procede en puridad interpretarlo en septiembre, el día de Nuestra Señora de los Dolores, En las vísperas se cantan las 5 primeras estrofas, las 2 siguientes en maitines y el resto en laudes.

El Stabat Mater, como ya contamos en su momento al hablar de Pergolesi es una Secuencia que, dentro de la liturgia católica, se detiene en el momento en el que la madre está al pie de la cruz contemplando a su hijo agonizante. El dolor puede ser hermoso; se nos quiere mostrar esta paradoja como ejemplo de la entrega máxima de la Virgen María.

Su nombre como dijimos proviene de las dos primeras palabras de su verso inicial “Stabat mater dolorosa iuxta crucem lacrimosa”, no se puede entrar en el tema de forma más directa, dramática y precisa y esta primera frase es en sí misma una obra maestra y gran parte del éxito de las diversas composiciones dedicadas a esta Secuencia se deben al morbo y expectación que la misma genera en el oyente. (Para ver el texto completo del Stabat Mater se puede ir a la entrada de este blog referente al concierto en que se interpretó el de Pergolesi por Neville Marriner y la Orquesta de Cadaqués

Su origen se remonta al el siglo XIII, el autor de su magnífico texto no se conoce con exactitud,  y como ya comentamos se atribuye a varios autores pero se suele atribuir sobre todo a dos: al franciscano Jacopone da Todi (1228?-1306) o a Inocencio III (1161-1216). No está claro si fue escrito ex profeso para usarse en la liturgia o si en su origen fue un texto independiente.

En la Edad Media se va acentuando cada vez más, si no el desvío de la figura de Cristo, sí la irrupción de la figura de la madre, prestándose cada vez más atención a su relación con el hijo, desde la Anunciación hasta la Ascensión. Seguramente este desvío popular hacia la figura de María tuvo que ser asumido por la Iglesia Católica e introducido en la liturgia.

El Concilio de Trento (s. XVI) prohibió su uso porque no era un texto bíblico. En el siglo XVIII, Benedicto XIII lo vuelve a introducir en la liturgia el viernes siguiente al Domingo de Pasión y es que a pesar de su prohibición su difusión no había dejado de crecer.

Haydn, que era un ferviente católico, había recibido gran parte de su educación musical y sus primeras experiencias en la iglesia. El Stabat Mater, compuesto en 1767, cuando estaba al servicio de la familia Esterhazy, forma parte del grupo de obras religiosas compuestas por voluntad propia de Haydn y sin mediar encargo alguno. Es la obra religiosa que más exito tuvo en vida del compositor, circularon copias de la misma por toda Europa (Austria, Alemania, Francia, Italia, España, Inglaterra).

Fue compuesto con un sentido litúrtico, lleva como título secundario Sequentia (in Festo Septem Dolorum B.M.V.) / Secuencia (para la Fiesta de los Siete Dolores de la Virgen María).

La orquesta está formada dos oboes, un fagot, las cuerdas y continuo. Los oboes son sustituidos en dos ocasiones por el corno inglés: “O quam tristis” y “Virgo virginum”. El cuarteto vocal lo componen las voces de tenor, bajo, soprano y mezzo.

El resultado, como corresponde a un maestro del clasicismo, no es tan teatral y patético como en Scarlatti, Vivaldi o Pergolesi, pero aunque no tenga tanta intensidad emocional sí expresa un sentimiento religioso profundo y de una belleza serena.

En el final fugado, que hace referencia a la resurrección sobre sólo tres palabras “Paradisi, gloria… Amen” tiene un especial protagonismo de la escritura vocal de la soprano de quien se exige un gran despliegue de coloratura, le acompaña el coro al que al final se incorporan el resto de solistas en un clima de esperanza y total optimismo, como vemos dos miradas muy diferentes a un mismo texto, después de Pergolesi y Haydn aun llegarán Rossini y Dvorak por citar los más famosos.

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