UN VIAJE POR EL TECLADO MÁS VIRTUOSO (CON TODOS SUS RECOVECOS)

FICHA DEL CONCIERTO

Concierto de Behzod Abduraimov. Obras de D. Scarlatti, Beethoven, Chopin y Liszt. Ciclo de Grandes Solistas. Martes 19 de marzo.

Hablábamos en la primera entrada dedicada al XVI Ciclo de Grandes Solistas Pilar Bayona de como Zaragoza estaba siendo un lugar en el que de alguna manera se “licenciaban” grandes promesas del piano y como con el paso de los años algunos se doctoran y muestran su maestría. Pues el caso del concierto de hoy es el de uno de esos jóvenes talentos que vienen a graduarse a la sala Mozart con un currículo más que dilatado. No se trata de un pianista en fase experimental sino de alguien que muestra méritos más que suficientes para abordar un programa de máximo riesgo como el que nos propone Abduraimov en este caso. Y decimos programa de riesgo porque si algo tienen en común autores tan dispares como Domenico Scarlatti, Beethoven o Liszt es que fueron auténticos experimentadores del teclado; cada uno de ellos en su momento busco ir más allá de lo establecido y todos ellos estuvieron preocupados por explotar las posibilidades técnicas del instrumento, en especial Scarlatti y Beethoven que experimentaron con instrumentos de reciente creación. Todo ello nos pone ante un grupo de obras que pueden tener en común ese deseo de “exprimir” al máximo las posibilidades del instrumento sin por ello menoscabar los fundamentos puramente musicales o “poéticos” de las obras; sin duda se trata de un adecuado examen de revalida que el joven pianista afrontará con valentía en su debut en la Sala Mozart.

DOMENICO SCARLATTI, ESE MÚSICO ESPAÑOL

Nacido el mismo año que J. S. Bach y G. F. Haendel, ocupa en la historia de la música una posición intermedia entre el gran estilo contrapuntístico barroco y el espíritu más sencillo y ligero del posterior período galante, del que se le puede considerar precursor, sobre todo por sus más de quinientas sonatas para clave. Hijo de Alessandro Scarlatti, los primeros pasos de Domenico en el mundo de la música estuvieron guiados por el ejemplo de su progenitor; en este contexto cabe situar su temprana dedicación a la ópera, género en el que su padre había conquistado una merecida fama. En 1719 recaló en Lisboa, donde entró al servicio de la infanta María Bárbara de Braganza como maestro de clave. El matrimonio de ésta en 1728 con el príncipe heredero español Fernando llevó al compositor a Madrid, ciudad en la cual permaneció hasta su muerte, dedicado preferentemente a la docencia (entre sus discípulos se cuenta Antonio Soler) y a la composición de sonatas para clave y música sacra.

Siempre se ha dicho aunque nunca  se ha podido confirmar que Scarlatti se educó junto a los compositores Gaetano Greco, Francesco Gasparini y Bernardo Pasquini. Podemos  suponer, sin embargo, que se formó como músico al lado de su padre, Alessandro Scarlatti, y otros miembros de su familia: sus tías, cantantes profesionales; Tomasso, su tío tenor, o su hermano Pietro Filippo, también compositor. En septiembre de 1701 fue nombrado segundo organista y compositor de la Capilla Real de Nápoles, donde su progenitor estaba empleado como maestro.

Al año siguiente Alessandro Scarlatti obtuvo un permiso para viajar con su hijo a Florencia. Es muy probable que Alessandro intentara conseguir un puesto ventajoso, con mejores condiciones que las que tenía en Nápoles, en el teatro de la corte. Durante los meses de estancia en la ciudad toscana Domenico conoció seguramente a Bartolomeo Cristofori, constructor de clavicémbalos para la corte y adelantado en la experimentación y la evolución del instrumento que Cristofori llamaba gravicembalo col piano y forte, uno de los antecedentes del piano moderno.

Ya por aquel entonces Alessandro comprendió que el gran potencial creador de su hijo debía empezar a templar sus armas alejado del núcleo familiar.  se conoce de los cuatro años que Domenico Scarlatti pasó en Venecia junto a Nicolo Grimaldi y su compañía. En 1709 fue contratado para servir a la reina viuda de Polonia María Casimira, exiliada en Roma. Para su pequeña corte Scarlatti llegó a escribir una cantata, un oratorio y al menos siete óperas –conocidas–, entre las que se encuentran los títulos La Silvia (1710), Tolomeo e Alessandro (1711), Tetide in Sciro (1712) y Amor d’un ombra, e gelosia d’un’aura (1714). En la ciudad eterna fue nombrado maestro de capilla de la basílica Giulia y, algún tiempo después, pasó a trabajar para el embajador de Portugal en el Vaticano, el marqués de Fontes.

Aunque no está debidamente documentado y contrastado, se cree que fue en esa época cuando tuvo lugar el mítico enfrentamiento musical entre Scarlatti y Haendel; el primero fue declarado ganador en el clave, y el segundo, en el órgano. Tras una temporada de trabajo en el Teatro Italiano de Londres, pudo en 1719 viajar a Lisboa gracias a su relación con el mentado embajador portugués, e ingresar como director en la Capilla Real portuguesa. Allí permaneció protegido por el monarca Juan V y fue maestro de música de la princesa María Bárbara de Braganza. En el ínterin realizó un viaje a Nápoles (1725) y otro a Roma (1728), donde contrajo matrimonio con Maria Gentili, con la que tuvo cinco hijos.

En 1729 acompañó a Sevilla a la princesa María Bárbara de Braganza y al príncipe Fernando (heredero de la Corona española que reinaría como Fernando VI), recientemente esposados. En el alcázar de Sevilla permaneció cuatro años como clavicembalista y maestro de la princesa antes de que la corte se trasladara a Madrid en 1733, previo paso por Aranjuez (Madrid). En la capital continuó instruyendo a la futura reina en calidad de músico de cámara, pero también ejerció un magisterio directo sobre algunos músicos españoles, entre los que destaca el genial Antonio Soler. Siete años después de su llegada a Madrid, el músico italiano contrajo un segundo matrimonio con Anastasia Ximénez, natural de Cádiz, con la que tuvo cuatro hijos. En 1735 residía en una casa del noviciado de los jesuitas, en la calle ancha de San Bernardo, y, algunos años después, en la calle Leganitos, de donde seguramente ya no se mudó.

Su vida en la villa y corte estuvo marcada por su trabajo para la princesa y luego reina, para quien, en teoría, escribió sus casi seiscientas celebérrimas sonatas para clavicémbalo, y por otro factor sobre el que se ha especulado mucho, sin llegar a conocer los detalles: su afición al juego, convertida en Madrid en una verdadera adicción, que le llevó en numerosas ocasiones a la ruina económica, de la cual era rescatado una y otra vez por su protectora. El musicógrafo y compositor inglés Charles Burney escribió: “Farinelli nos informó de que Domenico Scarlatti, un encantador hombre de mundo, se había convertido en un adicto al juego […] y cómo era liberado por su real señora de sus deudas”. Según otros testimonios, también Farinelli ayudó económicamente a su compatriota en más de una ocasión. A pesar de todo, el músico gozó siempre de los parabienes de la corte y del cariño y la admiración de la reina y de cuantos pudieron acercarse a él y descubrir su inmenso talento musical.

Scarlatti es una figura fundamental en el ámbito de la música para clavicémbalo. Fue, en efecto, el primero que estableció una técnica definitivamente adecuada a la naturaleza del instrumento, anteriormente sometido a las exigencias propias del órgano. Su estilo brillante da paso ya, hasta cierto punto, al vasto imperio del futuro piano. En sus sonatas para clavicémbalo sigue la feliz inspiración de su fantasía, lo cual no impide la aparición de ciertos matices más profundos y melancólicos. Si inconfundible resulta el ritmo propio de Scarlatti, como claramente se manifiesta a través de sus más de quinientas sonatas, no menos interesante es la armonía, con frecuencia establecida sobre audaces combinaciones de acordes, cuyas disonancias confirman el genio revolucionario del compositor.

Respecto a la catalogación de sus obras en 1783 se realizó en Londres una primera edición de sus piezas bajo el título Essercizi per gravicembalo; este conjunto comprende un total de 29 sonatas y una fuga, conocida como “fuga del gato”. La colección había sido concebida por Scarlatti en señal de agradecimiento a Juan V de Portugal por haberlo nombrado caballero de la Orden de Santiago. Por su parte, las fuentes venecianas están formadas por quince volúmenes (copiados entre 1742 y 1757 y adquiridos por la Biblioteca Marciana de Venecia en 1835) que contienen 496 sonatas. Los documentos del Conservatorio de Parma contienen 463 sonatas, doce de las cuales no están incluidas en los libros venecianos. En Múnich existen otras tres sonatas únicas; el Museo Británico de Londres conserva también tres originales, y hay dos más en Cambridge (Gran Bretaña), dos en Turín (Italia), etc.

De hecho, el número de sonatas no deja de aumentar, pues han seguido apareciendo nuevos ejemplos, especialmente en archivos españoles (investigadores como Antonio Baciero o Rosario Álvarez han contribuido a enriquecer este patrimonio). Estas obras se olvidaron casi completamente hasta su “rescate” y publicación parcial por Czerny en 1839 y la reivindicación a contracorriente de talentos como Chopin. La edición y catalogación casi completa fue realizada por Alessandro Longo en 1906 y sería luego corregida y aumentada por el máximo estudioso de su figura, Ralph Kirkpatrick, cuyo trabajo definitivo sobre el napolitano apareció en 1953.

Casi todas estas sonatas,  las tres que iremos entre ellas,  son de breve duración (entre dos y ocho minutos, aproximadamente), responden a un idéntico esquema binario: dos partes sensiblemente similares que presentan esquemas rítmicos y motivos, casi sin desarrollo, por caminos modulantes. Esta fiel identidad estructural se vio compensada con un libérrimo y aparentemente inagotable estilo de escritura. Son incontables las invenciones de figuras rítmicas y brevísimos motivos melódicos, modelados por una heterodoxa e ilimitada imaginación tonal en la que destacan algunos recursos que utilizó como pocos en su época: los acordes de séptima no resueltos y, sobre todo, la acciaccatura, adorno disonante convertido en un principio de excitación, atracción, sensualización y repulsión tonal perfectamente encajado en la dinámica de la música. También frecuentó la extensión de las tesituras (recurrió con asombrosa libertad a todo el teclado) y el cruce de manos (apenas practicado hasta su época) como recurso virtuosístico y efectista, sin perder nunca el sentido de cohesión del discurso sonoro, aunque forzándolo al máximo.

Una gran mayoría de  los estudiosos de Scarlatti, en efecto, han querido ver en el enriquecimiento que hizo de la escritura para clave una consecuencia de su fascinación por los cantes, tonadas, aires y, en fin, sonidos varios (guitarras, castañuelas o zapateados) del folclore que escuchó entre la gente del pueblo. Esta visión, si bien es parcialmente incontrovertible tras la audición de unas cuantas sonatas, ha sido matizada por algunos críticos, como Ann Livermore, quien sostiene que el foco de influencia primero fue la música de las Cantigas de Alfonso X el Sabio (1252-1284), que Scarlatti, según su hipótesis, debió de transcribir para la reina.

Y BEETHOVEN “INVENTA” EL PIANO

Podriamos especular sobre que habría hecho Scarlatti con un piano moderno y no cabe duda que hubiera intentado aprovechar todas sus posibilidades armónicas como lo hizo con el clave pero si algo está claro es que la historia de los instrumento de teclado no es una historia con momentos puntuales discontínuos; es decir no podemos decir aquí acaba la vida (que nunca acabará por otro lado) del clave y empieza la del pianoforte y aquí acaba éste y empieza el piano moderno. Pero si hay momento destacados en estos cambios y más que momentos cabe hablar de periodos y la vida creativa de Beethoven de cara a nuestro instrumento es un hito fundamental del que forman parte sus conciertos para piano y orquesta pero sobre todo su ciclo de 32 sonatas para piano solo. El ciclo de sonatas de Beethoven marca un doble camino por un lado a nivel técnico desde los primeros pianos a pianos mucho más cercanos a los que hoy están en nuestras salas de conciertos y por otro lado a nivel formal pues recorre todo el camino que va desde la consolidación de la sonata clásica a su práctica disolución formal que deja abierto por completo a la libertad del piano romántico.

Y la sonata que vamos a escuchar hoy está a mitad del camino emprendido por Beethoven; no es ni una sonata de influencia puramente clásica ni está todavía en el punto claramente rompedor al que llegarán las tres últimas obras del ciclo. La Sonata para piano n.º 12 en La bemol mayor Op. 26  fue compuesta por Ludwig van Beethoven  entre  los años1800 y 1801. Está dedicada al Príncipe Karl von Lichnowsky que también tuvo relación con Mozart al que al parecer le prestó dinero que nunca logró recuperar.

En la historiografía es tradicional asociar el inicio del período intermedio de Beethoven con su Sinfonía número 3 la llamada Heroica de 1803, lo que ha llevado a llamar a todo el periodo “periodo heróico”. Sin embargo, en las sonatas para piano del compositor se observa,  probablemente antes que en el resto de sus obras, el nuevo estilo  bastante cercano ya al romanticismo. Este estilo, caracterizado por temas apasionados y contrapuestos, cadencias y desarrollos extensos, modulaciones inesperadas y una mayor presencia de scherzos, marchas fúnebres y temas con variaciones en detrimento del minué, ya puede apreciarse en las sonatas n.º 8 y en la que nos ocupa hoy. Por ello,  mientras la consideración general es  que la Sinfonía n.º 3 inaugura un nuevo estilo en las composiciones de Beethoven en general, podemos considerar sin demasiado problemas que la sonata n.º 12 lo hace, en particular dentro de su género, un año antes.

 EL PIANO ROMÁNTICO Y LA TRIBULACIÓN DE LA FORMA

Hablabamos en la entrada anterior de este ciclo de como el XIX es el tiempo de la forma libre en el piano, más o menos cercanos a la estructura interna de la sonata, los compositores posteriores a Beethoven utilizaron la forma musical y el propio piano como lugar de experimentación y libertad. Si en la música sinfónica el modelo de Beethoven pesó y grandes sinfonistas siguieron a su manera la ortodoxia “postbeethoveniana” en el campo de la música para piano había sido ya el propio Beethoven el que en sus últimas sonatas había en buena medida “roto” el marco formal de la sonata estructurada en torno al desarrollo  canónico de temas y en cuatro movimientos llegando a volver a utilizar aspectos como la fuga aunque con un sentido estético bastante diferente a la fuga barroca….

Y a partir de ahí la libertad formal dentro de la cual cada compositor buscará un poco su propio camino y uno de los que lo encontrará con mayor fortuna será el gran Federico Chopin; y decíamos mayor fortuna pero no sin tribulaciones y la primera prueba es la pieza que se oirá en el concierto que estamos comentando ya que al parece Chopin tuvo serias dudas sobre si nombrarla  como sonata o con el nombre de fantasia que es el que finalmente nos ha llegado. Una duda que claramente debió tener Chopin en esta línea era si se podría llamar “sonata 2 a algo que tiene una unidad interna tal que se toca en un solo movimiento. Las sonatas de Chopin aun libres en todo lo demás si que mantienen esa estructura en movimientos que tan solo se romperá con la llegada de nuestro siguiente compositor Franz Liszt  que hace su sonata en si menor en un solo movimiento a pesar de ser una obra de grandes proporciones. ¿Cómo definir qué es y que no una sonata en este pleno romanticismo? Pues parece que el único requisito podría ser que se trate de una obra no demasiado breve y que las demás consideraciones pasan por el criterio personal de cada compositor.

En este caso de la Fantasía op 49 además entran consideraciones políticas por si faltara algo en el complejo cuadro creativo. Chopin escribió esta pieza cuando tenía 31 años. Está inspirada en los sucesos políticos de Polonia y dedicada a la princesa Catherine de Souzo. Cuenta con un único movimiento que contiene, no obstante,  las siguientes indicaciones de tempo: Tempo di marcia, Agitato, Stretto,  Lento sostenuto, Tempo primo,  Adagio sostenuto, Assaï allegro

Si quisiéramos hacer un análisis formal diríamos que de la forma llamada “fantasía”  toma  algunos elementos destacados tales como la imprevisibilidad (cambios repentinos en el intensidad y la tonalidad), contrastes de la textura, el ritmo, así como el uso de la invención formal. Es decir, la forma de la pieza no se puede encajar fácilmente en ninguno de los patrones pre-concebidos o conocidos (como la forma sonata) y puede llegar a dar la impresión de ser un  cierto estilo improvisatorio.

Tomando un ejemplo podríamos examinar la sección introductoria y la música subsiguiente. La obra comienza con una secuencia en fa menor, que inicia una sección de cierta extensión, oscura a modo de conmovedora marcha fúnebre en tempo di marcia. Se trata de un homenaje a los muertos en la revolución polaca. El material de esta parte no reaparece a lo largo de la pieza, sin embargo, estamos ante un motivo o “idea musical” formado por una escala descendente de cuatro notas que constituye una especie de hilo conductor en la obra. Esta primera sección está firmemente afianzada, aunque con alguna desviación, en la tonalidad de fa menor y su regularidad rítmica le proporciona un contraste respecto de lo que sigue justamente a continuación. La siguiente sección  es tremendamente impredecible y “libre” casi improvisatoria, que se mueve rápidamente a través de áreas tonales temporales creando una sensación de misterio y de inestabilidad.  Contiene una parte central a modo de coral, de gran efusión lírica.

 La obra termina con una sección que casi podría considerarse como una marcha triunfal o de esperanza en que las tropas polacas llegasen a triunfar sobre el ejército ruso de ocupación. En medio de estas secciones aparecen secuencias de transición que enriquecen el tejido pianístico. Es una obra deslumbrante con pasajes en octavas de extraordinaria dificultad. Una de las partituras más creativas de su autor y todo eso significa que es un gran reto para un joven intérprete como el que nos visita en esta ocasión.

Es probable que el carácter devoto de su madre y precoces lecturas como la célebre Imitación de Cristo, exacerbaran la religiosidad del joven Liszt y le impulsaran a buscar la ascesis solitaria en pos de su unión mística con Dios. En una carta dirigida a la princesa Sayn-Wittgenstein, recordaría que, con sólo diecisiete años, abrigaba ya el deseo de ingresar en el seminario de París, vivir la vida de un santo y, quizá, morir como un mártir. El tráfago mundano, su ajetreada existencia de virtuoso, impidieron el cumplimiento de tales anhelos, pese a lo cual la luz santa de la Cruz nunca dejó de guiar sus pasos.

 La batalla central de la existencia de Liszt, en efecto, se debatió en el terreno religioso y fue la música el cauce a través del cual expresó sus más hondos sentimientos. Resulta ilustrativo recordar a este respecto su estancia en el castillo de La Chênaie, como huésped del abate de Lamennais, bajo cuyo influjo aprendió la filosofía de la música, el sacerdocio del arte y se concienció de la responsabilidad que, como centinela del Altísimo, se le imponía de velar, orar y laborar sin descanso. Imbuido de la idea de que el arte por el arte, sin sus miras puestas al servicio de Dios, era un absurdo, tomó entonces la determinación de conducir a los fieles ante las sublimidades sacras.

 En este contexto debemos situar la admiración de Liszt por Alphonse de Lamartine (1790-1869), ídolo espiritual de su primera juventud, y con el que trabaría amistad gracias a los oficios de la condesa d’Agoult. De la sintonía entre ambos da fe la visita que ésta y el músico hicieron al poeta en Saint-Point sur Sâone, en el verano de 1837. Es sabido que durante esa velada, tras los postres, Liszt interpretó Harmonies du Soir, pieza dedicada a Lamartine, y que éste con meliflua dulzura leyó Bénédiction de Dieu dans la Solitude, de su recopilación de Harmonies Poétiques et Religieuses, publicada en 1830.

 Lamartine había concebido esta colección en Florencia, en 1826, como un himno de gratitud hacia Dios. Forman sus sesenta y ocho poemas una serie de salmos modernos en los que el poeta de Saint-Point evocó diversas impresiones de la naturaleza y de la vida sobre el alma humana, cuyo origen radica en la contemplación de Dios. No es de extrañar, pues, que, ávido de espiritualismo meditativo, Liszt bebiera en tales poemas para componer este monumental políptico pianístico, una obra cuyo carácter visionario la convierte en una de las cimas del misticismo romántico.

 Su accidentada génesis, que se prolongaría durante casi veinte años, comenzó alrededor de 1833. Gracias a la mediación de Joachim Raff, la antología sería finalmente publicada por Kistner, en Leipzig, a mediados de 1853. Dedicadas a la princesa Sayn-Wittgenstein, las diez harmonies que componen la colección -I. Invocation (1847). II. Ave Maria (1846). III. Bénédiction de Dieu dans la solitude (1847). IV. Pensée de Morts (1833-1850). V. Pater Noster (1846). VI. Hymne de l’enfant à son réveil (1840-1853). VII. Funérailles (1849). VIII. Miserere d’après Palestrina (1851). IX. Andante lagrimoso (1850). X. Cantique d’amour (1847)-, aparecieron entonces divididas en siete partes.

Y la segunda parte está dedicada por completo (una de las obra solo en parte es suya, lo comentaremos) a Franz Liszt. Liszt representa como nadie todas las contradicciones del espíritu romántico en música y aquí vamos a tener tres obra que se pueden identificar con tres vertientes de su obra como compositor por un lado el Liszt místico que casi medita al piano, por otro lado el Liszt más libre que compone al teclado en base a su libre invención y buscando sacar todas las posibilidades del instrumento y por último el Liszt al que podríamos llamar transcriptor pero al que ese nombre se le queda pequeño en muchas ocasiones porque más allá de transcribir lo que hace es jugar desde el piano con grandes obras y melodías de la historia de la música, desde las sinfonías de Beethoven al sexteto de Lucia di Lamermoor de Donizetti.

La trayectoria vital de Liszt constituye una de las narraciones más apasionantes de la historia de la música. Virtuoso como pocos, en toda su agitada vida, y sobre todo en su juventud, se rodeó de una aureola de artista genial, prototípicamente romántico y  violentamente escindido entre el arrebato místico y el éxtasis demoníaco.  Pocos músicos como él son tan claro paradigma del artista romántico, fue un niño prodigio que llegó a provocar el entusiasmo del mismo Beethoven. Fue alumno en Viena de Carl Czerny y Antonio Salieri, sus recitales causaron sensación y motivaron que se trasladara con su padre a París, donde en 1825 dio a conocer la única ópera de su catálogo, Don Sanche, ou Le Château d’amour, fríamente acogida por un público que veía en el pequeño más un prodigioso pianista que un compositor.

En París conoció a dos de los músicos que habían de ejercer mayor influencia en su formación: el compositor Hector Berlioz con su Sinfonía fantástica y, en mayor medida aún, el violinista Niccolo Paganini. La audición de un recital de este último en 1831 constituyó una revelación que incidió de modo decisivo en la forma de tocar del joven virtuoso: desde aquel momento, el objetivo de Liszt fue lograr al piano los asombrosos efectos que Paganini conseguía extraer de su violín. Y lo consiguió, en especial en sus Estudios de ejecución trascendente.

Ídolo de los salones parisinos, del año 1834 data su relación con Marie d’Agoult, condesa de Flavigny, de la cual nació su hija Cosima, futura esposa del director de orquesta Hans von Bülow primero, y de Richard Wagner después. Su carrera musical, mientras tanto, proseguía imparable, y en 1848 obtuvo el puesto de maestro de capilla de Weimar, ciudad que convirtió en un foco de difusión de la música más avanzada de su tiempo, en especial la de Wagner, de quien estrenó Lohengrin, y la de Berlioz, del que representó Benvenuto Cellini.

Si hasta entonces su producción se había circunscrito casi exclusivamente al terreno pianístico, los años que vivió en Weimar marcaron el inicio de su dedicación a la composición de grandes obras para orquesta, entre las que sobresalen las sinfonías Fausto y Dante, sus más célebres poemas sinfónicos (Tasso, Los preludios, Mazeppa, Orfeo) y las versiones definitivas de sus dos conciertos para piano y orquesta. Fue la época más prolífica en cuanto a nuevas obras, favorecida por el hecho de que el músico decidió abandonar su carrera como virtuoso para centrarse en la creación y la dirección.

Sin embargo, diversos conflictos e intrigas con las autoridades de la corte y el público lo indujeron a dimitir de su cargo en 1858. Se iniciaba así la última etapa de su vida, dominada por un profundo sentimiento religioso que le llevó a recibir en 1865 las órdenes menores y a escribir una serie de composiciones sacras entre las que brillan con luz propia los oratorios La leyenda de santa Isabel de Hungría y Christus, aunque no por ello el abate Liszt –como empezó a ser conocido desde aquel momento– perdió su afición a los placeres terrenales.

Su aportación a la historia de la música puede resumirse en dos aspectos fundamentales: por un lado amplió los recursos técnicos de la escritura y la interpretación pianísticas, y por otro dio un impulso concluyente a la música de programa, aquella que nace inspirada por un motivo extramusical, sea éste literario o pictórico. Padre del poema sinfónico, su influencia en este campo fue decisiva en la obra de músicos posteriores como Smetana, Saint-Saëns, Franck o Richard Strauss. No menos interés tiene la novedad de su lenguaje armónico, en cuyo cromatismo audaz se anticipan algunas de las características de la música de su amigo y más adelante yerno Richard Wagner e, incluso, de los integrantes de la Segunda Escuela de Viena. Todas estas características hacen de Liszt un músico revolucionario.

Y la obra central de la segunda parte del concierto abunda en ese lado místico de Liszt. Es probable que el carácter devoto de su madre y precoces lecturas como la célebre Imitación de Cristo, exacerbaran la religiosidad del joven Liszt y le impulsaran a buscar la ascesis solitaria en pos de su unión mística con Dios se trata de un camino artístico vital y de fe. En una carta dirigida a la princesa Sayn-Wittgenstein, recordaría que, con sólo diecisiete años, abrigaba ya el deseo de ingresar en el seminario de París, vivir la vida de un santo y, quizá, morir como un mártir. El tráfago mundano, su ajetreada existencia de virtuoso, impidieron el cumplimiento de tales anhelos, pese a los anhelos místicos no desaparecieron nunca.

 La batalla central de la existencia de Liszt, en efecto, se debatió en el terreno religioso y fue la música el cauce a través del cual expresó sus más hondos sentimientos. Resulta ilustrativo recordar a este respecto su estancia en el castillo de La Chênaie, como huésped del abate de Lamennais, bajo cuyo influjo aprendió la filosofía de la música, el sacerdocio del arte y se concienció de la responsabilidad que, como centinela del Altísimo, se le imponía de velar, orar y laborar sin descanso. Imbuido de la idea de que el arte por el arte, sin sus miras puestas al servicio de Dios, era un absurdo, tomó entonces la determinación de conducir a los fieles ante las sublimidades sacras.

 En este contexto debemos situar la admiración de Liszt por Alphonse de Lamartine (1790-1869), ídolo espiritual de su primera juventud, y con el que trabaría amistad gracias a los oficios de la condesa d’Agoult. De la sintonía entre ambos da fe la visita que ésta y el músico hicieron al poeta en Saint-Point sur Sâone, en el verano de 1837. Es sabido que durante esa velada, tras los postres, Liszt interpretó Harmonies du Soir, pieza dedicada a Lamartine, y que éste con meliflua dulzura leyó Bénédiction de Dieu dans la Solitude, de su recopilación de Harmonies Poétiques et Religieuses, publicada en 1830.

 Lamartine había concebido esta colección en Florencia, en 1826, como un himno de gratitud hacia Dios. Forman sus sesenta y ocho poemas una serie de salmos modernos en los que el poeta de Saint-Point evocó diversas impresiones de la naturaleza y de la vida sobre el alma humana, cuyo origen radica en la contemplación de Dios. No es de extrañar, pues, que, ávido de espiritualismo meditativo, Liszt bebiera en tales poemas para componer este monumental políptico pianístico, una obra cuyo carácter visionario la convierte en una de las cimas del misticismo romántico.

 Su accidentada génesis, que se prolongaría durante casi veinte años, comenzó alrededor de 1833. Gracias a la mediación de Joachim Raff, la antología sería finalmente publicada por Kistner, en Leipzig, a mediados de 1853. Dedicadas a la princesa Sayn-Wittgenstein, las diez harmonies que componen la colección -I. Invocation (1847). II. Ave Maria (1846). III. Bénédiction de Dieu dans la solitude (1847). IV. Pensée de Morts (1833-1850). V. Pater Noster (1846). VI. Hymne de l’enfant à son réveil (1840-1853). VII. Funérailles (1849). VIII. Miserere d’après Palestrina (1851). IX. Andante lagrimoso (1850). X. Cantique d’amour (1847)-, aparecieron entonces divididas en siete partes.

Y como decíamos las otras dos obras corresponden a vertientes más mundanas de las obras de Liszt…. El Scherzo S. 177 es una de esas obras que más estarían cerca del mundo infernal que del misticismo y en algunos momentos nos quiere recordar al Vals Maphisto una de las obras claves de esa faceta oscura de Liszt. En todo caso se trata de una brillantísimo ejercicio al piano que es piedra de toque de los grandes maestros del virtuosismo al piano cargado de contrastes rítmicos que a veces juegan con el tiempo de marcha y que desde luego ponen al límite al pianista que debe mostrar tanta potencia como limpieza en el tejido de esta obra donde la inspiración desborda lo melódico y se introduce casi en el campo del juego, muy propio al propio nombre de la obra, recordemos que scherzare en italiano se podría traducir como bromear o casi como jugar.

Y comentamos en último lugar la pieza que abre la primera parte  que ha pasado por bastantes manos como vemos, se trata de una de esas versiones o paráfrasis libres de Liszt que en este caso toma como base una de las piezas más conocidad de Camille Saint Saëns su danza macabra. Como decíamos son muchas las obras adaptadas para “piano brillante” por Liszt y esta es una más que además pasó también (no es la única) por las manos de uno de los grandes defensores de este repertorio Vladimir Horowitz (gran defensor de todo el repertorio brillante de Liszt). Estas versiones de Liszt en manos se Horowitz durmieron durante unos años y ahora parecen renacer, de hecho uno de los primeros que las volvió a llevar a las salas de conciertos fue el propio Arcadi Volodos, nuestro protagonista anterior.

Como anticipo de lo que puede ser este concierto y para ir abriendo boca, dejamos este vídeo oficial de la Decca, la discográfica de Abduraimov.. con su versión de la Danza Macabra que nos tocará en la Sala Mozart…la brillantez sale a escena…

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