MÚSICA Y ESCENA MÁS ALLÁ DE LA ÓPERA

FICHA DEL CONCIERTO.

Concierto de la Orquesta Filarmónica de la Universidad de Valencia. Coro Amici Musicae del Auditorio de Zaragoza. Maria de los Llanos, soprano. Andrés Ibiricu, director del coro. Hilari García Gazquez, director

Cuando pensamos o pronunciamos la expresión ‘música para escena’ enseguida pensamos en ópera; es lógico, se trata del género musical escénico por excelencia para el cual han compuesto los más grandes compositores; pero si pensamos sólo en ópera al relacionar música y escena nos equivocamos y buena prueba va a ser este concierto del que vamos a hablar, que con total coherencia, junta dos de las obras de mayor importancia de sus respectivos compositores que además son piezas compuestas para la escena y que nada tienen que ver con la ópera. La primera es lo que llamamos “música incidental” y la segunda es música para ballet. Si repasamos la historia de ambos géneros nos daremos cuenta enseguida que no se trata de géneros menores y encontraremos absolutas obras maestras con fragmentos muy conocidos en los dos, aunque muchas veces desconozcamos su procedencia.

Hablar de música incidental es hablar de música para acompañar representaciones teatrales. Sería ingenuo pensar que la relación del teatro con la música se reduce a la ópera. El teatro existe desde la antigüedad y desde entonces se ha utilizado música de acompañamiento para la obra aunque el texto sea recitado y no cantado como se hace en la ópera. Por desgracia y escasez de medios hoy se compone relativamente poca música original para acompañar obras teatrales (aquí en Aragón hemos tenido en los últimos años un ejemplo de lo bien que esto se puede hacer con Metropolis de la compañía Che y Moche que contó con la música original de Victor Rebullida que además fue interpretada en directo en las funciones que se dieron en nuestra ciudad). A lo largo de la historia no obstante es ingente la cantidad de música escrita para acompañar obras teatrales “de texto”. Podríamos rebuscar en la música que acompañaba a las obras de teatro del siglo de oro español pero citaremos como algunos de los grandes compositores abordaron este tema no sólo sin complejos, sino haciendo partituras que han pervivido por encima de la propia obra de teatro a la que pretendían dar sustento. Purcell compuso para ‘Abdelazer’, Mozart para ‘Thamos Rey de Egipto’, Beethoven para Egmont (texto de Goethe), Schubert para Rosamunda, Mendelssohn nada más y nada menos que para ‘El sueño de una noche de verano’ de Shakespeare, Bizet para ‘L’Arlesienne’ y cerrando esta lista de famosas músicas de acompañamiento teatral estaría la que abre nuestro concierto este Peer Gynt del gran dramaturgo noruego Henrik Ibsen al que le puso música Edvard Grieg. Como vemos salvo alguna gloriosa excepción podemos decir que las músicas incidentales han tenido mucha más pervivencia en la mayoría de los casos que los textos a los que en principio solo debían acompañar.

Y el otro caso, y muy diferente es la música de ballet. Aquí si que hablamos ya de género propiamente dicho que tras siglos de suites de danzas en el siglo XIX se convierte en dedicación en algún caso casi exclusiva de compositores. La afición a la danza, a los grandes ballets es paralela en crecimiento al de la ópera en el siglo XIX pero aquí cabe decir que una ciudad fue absoluta reina de este género, hablamos obviamente de París capital mundial de la danza desde siempre y que en el siglo XIX forzó la existencia de repertorio para que sus estrellas tuvieran música sobre la que lucirse. Ya dentro de la ópera los grandes compositores que estrenaban en París se veían obligados a introducir ballets si querían que se estrenaran sus obras en esta capital, asi podemos encontrar músicas para ballets en óperas de Donizetti o del mismo Verdi pero hay que decir que no se encuentra entre lo más granado de su producción (Aquí las óperas han pervivido pero sus músicas para ballet han desaparecido salvo una gloriosa excepción la danza de las horas de La Gioconda de Poncchieli casi más conocida que la propia ópera). Pero aparte de esta música que era parte de la ópera surgen los grandes ballets románticos con partituras propias aunque en muchos de estos eran partituras tan brillantes como vacias puestas al servicio y mayor gloria del divo de la danza correspondiente. Ahora si, merece la pena que digamos que no siempre fue así y que citemos que también en el XIX surgió una gran escuela rusa de danza y que para ella compuso tres ballets una de los más grandes compositores románticos rusos, Tchaikovsky. En este caso música y ballet han pervidido conjuntos y forman un potente núcleo dentro del repertorio del ballet clásico. Y para terminar este breve repaso de la historia de la música para ballet habría que citar sin duda al compositor de ocupará la segunda parte de este concierto. Igor Stravinski compone para los ballets rusos pero compone para París. En este caso podemos decir que su música es por  y para ballet pero que tiene una fuerza tremenda y ha seguido siendo fuente de inspiración para coreógrafos posteriores a la vez que se ha convertido en una piza fundamental del repertorio orquestal un siglo después de su estreno.

MÚSICA PARA UNA HISTORIA COMPLICADA: PEER GYNT

El primer calificativo que se le pone siempre a Grieg es el de “nacionalista noruego”, es esa etiqueta de exótico que tan mal nos ha sabido históricamente (y con razón) a los españoles y que sin embargo aplicamos sin complejos. Curiosamente la pieza que más se toca de Grieg (su concierto para piano) es una pieza simplemente de carácter romántico perfectamente homologable a los conciertos que en ese momento se escribían en cualquier parte de Europa. Eso si, hoy como punto de partida sería un error no enfatizar que la obra que vamos a escuchar. En 1876 Edvard Grieg tenía treinta y tres años de y había empezado a despuntar dentro del ámbito musical de su país con composiciones como el célebre Concierto para piano en la menor que ya hemos citado y las Piezas líricas para piano. En ellas se apreciaba ya una perfecta fusión entre el espíritu romántico de autores como Schumann y el folklore de su país,utilizado con tanta libertad como acierto, que empezó a emplear abiertamente gracias a la influencia de su amigo Rikard Nordraak, autor del himno nacional del país nórdico. Nordraak  curiosamente era primo del dramaturgo Björnstjerne Björnson, para cuyas obras de teatro había compuesto música incidental. Fallecido Nordraak en plena juventud a los 23 años, Björnson pensó para sus tituir su trabajo en Grieg, cuyo mayor aval artístico en ese momento era la admiración que había suscitado en Liszt, que le invitó a visitarle en Roma. La fructífera colaboración entre el músico y el escritor dio como resultado partituras para teatro como la hoy aún no del todo olvidada Sigurd Jorsalfar e incluso proyectaron lo que pudo haber sido la primera ópera nacional noruega, Olaf Trygvason, pero la idea se truncó al entrar en escena, y nunca mejor dicho, el dramaturgo noruego por excelencia Henrik Ibsen. Autor de títulos tan universales  (y que siguen siendo representados en todo el mundo) como Casa de muñecas, Hedda Gabler, El pato salvaje o Un enemigo del pueblo, Ibsen acababa de escribir algo totalmente diferente a sus trabajos anteriores: un drama en cinco actos que tomaba como base el folklore y la mitología nacional para contar la vida de un ambicioso muchacho que vive insólitas aventuras. En un principio esta obra estaba concebida para ser leída y no representada, dadas las enormes dificultades escénicas que planteaba. Sin embargo, alguien convenció a Ibsen de que la introducción profusa de una partitura permitiría los trabajosos cambios de decorado entre escena y escena sin que el público acusase las pausas, y decidió recurrir a Grieg, produciéndose el histórico encuentro entre la mejor pluma y el mejor músico de Noruega de todos los tiempos. El fruto de esta conjunción de talentos fue la obra que hoy escucharemos, Peer Gynt y el propio Ibsen siempre se vería obligado a admitir que parte del éxito que cosechó la obra se debía a aquellos números musicales, en un principio destinados a rellenar huecos. Por su parte, Grieg, que admiraba profundamente a Ibsen, temía no estar a la altura de las circunstancias y tuvo que superar numerosas dificultades hasta lograr una música que se ajustase perfectamente al texto. Si volviéramos a hacer el ejercicio de ver si es la música o el texto quien ha soportado mejor el paso de los años tendríamos que volver a decir que, a pesar de que Ibsen sigue siendo considerado uno de los dramaturgos más importantes del siglo XIX, la música de Grieg goza de una popularidad tan grande (al menos en algunos de sus fragmentos) que gana “por goleada” al texto de Ibsen.

El argumento es realmente enrevesado y aunque es bueno conocerlo la música de Grieg es tan directa que no precisa de conocer la historia para disfrutarla plenamente. Peer Gynt es un  muchacho de aldea muy inquieto, que sueña con ser rico y poderoso, pero en el que subyace también un alma de artista. Sin embargo sus vecinos no dejan de quejarse de su comportamiento, para disgusto de su madre, Ase. Peer, al inicio de la obra acude a una boda, donde conoce a Solveig (amor principal de Peer durante toda la obra), pero el rechazo inicial de la muchacha le provoca una extraña reacción y secuestra a la novia de la boda, Ingrid, en plena ceremonia, para abandonarla después en unas montañas. Posteriormente Peer sigue haciendo cosas raras fruto de su amor frustrado y seduce a la hija del rey de las montañas y los trolls amenazan con comérselo si no se casa con ella. Aunque la perspectiva de heredar el reino le atrae, Peer comprende que acabará por convertirse también en monstruo y consigue escapar. Posteriormente se encontrará con la hija del rey de las montañas, que ha tenido un hijo monstruoso de la esporádica unión entre ambos. Tras la muerte de Ase, Peer viaja a África donde se convierte en tratante de esclavos y mercader. Tomado por profeta, un jeque lo aloja en su séquito, pero él secuestra a la bella Anitra, que finalmente escapa de sus garras, dejándole a su suerte en el desierto. Poco después Gynt vuelve con sus riquezas a su país, pero una tormenta hunde su barco frente a las costas y su regreso se demorará aún más. Pasados veinte años es un hombre cansado, que se encuentra con un extraño personaje, la Sombra, que de alguna manera siempre ha estado presente en sus aventuras. La Sombra le hace ver que su destino está en brazos de la mujer enamorada que aún lo espera, Solveig. Finalmente, el aventurero regresa y encuentra la redención en los brazos de aquella que siempre lo había esperado y lo acuna en sus brazos mientras le canta una nana.

Ante el entusiasmo del público, Grieg decidió que su música tuviese vida propia en los escenarios y escribió dos suites, que se encuentran entre las obras más populares de la llamada música clásica. De una gran belleza e inspiración, son parte del patrimonio cultural Noruego y representan a este país tanto como pueden hacerlo los fiordos o la literatura ibseniana. Sin embargo, como es habitual con las suites, la obra original, superior en todos los aspectos, ha quedado eclipsada, dada la dificultad que supone ejecutarla fuera del ámbito teatral, y la mayor parte del público ignora su existencia. En este caso iremos un poquito más allá y se incluirán los fragmentos cantados  por el coro y la soprano como la danza árabe que  normalmente se suele hacer con la orquesta en solitario o la canción de Solveig, el sutil himno de Pentecostés o la delicada canción de cuna.

Destacamos aun así algunos de los fragmentos más conocidos y relevantes de la obra. Cuando se hacen las tradicionales suites, la pieza que abre la primera de ella ocupaba en realidad el número 13 en la partitura de la obra de teatro y hacía las veces de preludio del IV acto. Sin embargo, la celebérrima melodía de la flauta ya había aparecido en el número anterior, sin desarrollarse, y con resonancias ciertamente célticas, hablamos de la archiconocida ‘La Mañana’. Música del amanecer por excelencia, usada hasta la saciedad en cine y publicidad se inicia con un solo de flauta que  expone el conocido tema, que poco después retoma el oboe, iniciándose un delicioso diálogo entre ambos, hasta que la cuerda ejecuta el tema con grandiosidad desarrollándolo por completo. Finalmente, la trompa lo repite una vez más, con suavidad, iniciando un lento declive que concluye con del desvanecimiento de las notas en el aire, como si el amanecer se hubiese trocado en manso atardecer sobre las aguas del mar noruego. La mañana es uno de los más grandes logros de la música descriptiva, por cuanto que todo oyente occidental ha sabido siempre identificar lo que representaba ignorando su título o procedencia. El empleo de la madera dibuja en la imaginación del oyente bandadas de pájaros remontando suavemente el vuelo sobre verdes montañas, mientras que el crescendo orquestal, tras los tímidos esbozos de la flauta y el oboe, parecen corresponderse a la imagen majestuosa del sol emergiendo rojizo en el horizonte. Sin embargo, hubo algo en lo que puede decirse que falló Grieg, puesto que la acción se sitúa en el Norte de África, donde Peer Gynt se ha asentado tras la muerte de su madre, convirtiéndose en un próspero comerciante y traficante de esclavos; y ciertamente, su música no puede sonar más a escandinavo.

En el acto III del drama fallece Ase, la cariñosa madre del protagonista, que siempre le ha reprochado sus travesuras. Grieg escribió entonces un número de un dramatismo extremo, en “Andante doloroso”, confiado por entero a la cuerda con sordina. A pesar de lo desgarrador de la pieza, sorprendentemente también transmite una enorme serenidad, que se explica por el contenido de la escena que la inspiró: en ella Peer sostiene con su madre moribunda un extravagante diálogo, en el que lejos de mostrar tristeza alguna, la convence del buen recibimiento que tendrá en el cielo, mientras que la anciana se muestra preocupada por las locuras que cometa su hijo cuando ella ya no esté. Acaso consciente de que en semejante contexto la música pasaría un tanto desapercibida, Grieg hizo que sonase también previamente, como preludio al acto III. En la Muerte de Ase queda perfilada perfectamente la típica elegía escandinava para orquesta de cuerda que tantos compositores de esa cultura, empezando por Sibelius, cultivarán sin descanso posteriormente. La desolación que evoca este número lo ha convertido en banda sonora frecuente de documentales de guerra.

EL GRAN BALLET DEL SIGLO XX

De la Consagración de la Primavera empezamos a hablar ya en la entrada de este blog dedicada al concierto de la Banda Sinfónica del Conservatorio Superior, en aquel caso escuchamos una interesantísima transcripción para banda en la que muchos de los alumnos del centro superior y su director Miquel Rodrigo dejaron a las claras su altísimo nivel. En esta ocasión la Orquesta de la Universidad de Valencia abordará la versión original orquestal y eso nos permitirá ver la textura y el color original tras la potente versión de banda.

Fue en la primavera de 1910 cuando  Stravinsky tuvo una especie de revelación, una visión: “Vi en mi imaginación un rito pagano solemne: los ancianos sabios, sentados en un círculo, observando a una muchacha que baila hasta morir. La están sacrificando para propiciar al dios de la primavera.” Sin duda esta visión le llevo a iniciar ll ballet La Consagración de la Primavera  en el verano de 1911 yque fue acabado el 8 de marzo de 1913 hace justo casi 100 años en estos dias. El estreno fue dirigido por Pierre Monteux (de quien nos hablaba Sir Neville Marriner en su entrevista a este blog)  en París, el 29 de mayo de 1913. La Consagración es una obra llena de melodías de origen  simples, de aire folclórico, frecuentemente con no más de cuatro o cinco notas diferentes pero con un trabajo compositivo y de orquestación impresionante.

Muy raras veces se da la mezcla de circunstancias adecuadas para reunir al artista justo con el clima intelectual preciso y los estímulos externos necesarios para producir una obra tan revolucionaria, tan poderosa, que refleja con tanta profundidad su época, que la humanidad jamás puede volver a ser la misma. Una de estas obras es La Consagración de la Primavera. Aun aquellos que jamás oyeron esta obra se sienten tocados por las crudas emociones que expone, porque reverbera en gran parte de la música, tanto popular como de concierto, que se oye en la actualidad. Sus técnicas de discontinuidad y yuxtaposición, además, están reflejadas en todos los medios artísticos así como en el entretenimiento popular.

Como muchas obras revolucionarias, la Consagración tiene su inspiración en fuentes ajenas a la música. Los compositores, especialmente durante la segunda década experimental de este siglo, frecuentemente encontraban que algunos textos, argumentos o escenarios desusados les sugerían enfoques novedosos para la composición. Aunque seguramente es cierto que en los ballets anteriores de Stravinsky, como Petrouchka y El Pájaro de Fuego, ya se vislumbra el curso hacia la Consagración, su deseo de describir ritos paganos antiguos contribuyeron a crear un lenguaje musical de carácter único. Después de componer la Consagración el compositor siguió avanzando; una música como esta no puede repetirse. Su influencia puede percibirse en algunas composiciones posteriores de Stravinsky, pero jamás volvió a capturar (ni trató de recrear) el frenesí de la música ritualista de La Consagración de la Primavera.

Durante la primavera de 1910, Stravinsky tuvo una visión fugaz: “Vi en mi imaginación un rito pagano solemne: los ancianos sabios, sentados en un círculo, observando a una muchacha que baila hasta morir. La están sacrificando para propiciar al dios de la primavera.” Le mencionó esta imagen a sus amigos, el pintor Nicolás Roerich y el empresario Serge Diaghilev. Diaghilev captó de inmediato la idea para un ballet y le pidió a Roerich y Stravinsky que elaboraran una ambientación. La versión preliminar de la ambientación de Stravinsky ha sido conservada: “Representa a la Rusia pagana y está unificada por una única idea: el misterio y la gran marea del poder creador de la primavera. La pieza no tiene argumento, pero la sucesión coreográfica es la siguiente:

Primera Parte: El Beso de la Tierra. Celebración de la primavera. Tiene lugar en las colinas. Los flautistas y los jóvenes predicen el futuro. Entra la anciana. Ella conoce el misterio de la naturaleza y sabe cómo predecir el futuro. Muchachas jóvenes con rostros pintados llegan desde el río en fila india. Empiezan los juegos. El Khorovod [fingido secuestro de la novia] de primavera. La gente se divide en dos grupos enfrentados entre sí. La sagrada procesión de los ancianos sabios. El más viejo y más sabio interrumpe los juegos de primavera, que se detienen. La gente se detiene temblando ante la gran acción. Los ancianos bendicen la tierra de primavera. El beso de la tierra. La gente danza apasionadamente sobre la tierra, santificándola y fundiéndose con ella.

Segunda Parte: El Gran Sacrificio. Por la noche las vírgenes desarrollan juegos misteriosos, caminando en círculos. Una de las vírgenes está consagrada como la víctima y está señalada dos veces por el destino, ya que ha sido atrapada dos veces en el círculo perpetuo. Las vírgenes honran a la elegida con una danza marital. Invocan a los ancestros y encomiendan la elegida a los hombres sabios. Ella se santifica en presencia de los ancianos por medio de la gran danza sagrada, el gran sacrificio.

Son muchos los factores que aportan al lenguaje excitante de La Consagración. La paleta orquestal es vivida, colorida e imaginativa; desde el penetrante fagot de la apertura en su registro más alto, pasando por las combinaciones densas siguientes de figuraciones en los vientos, hasta los cornos que se elevan describiendo el “Rito de los Antiguos”. El lenguaje tonal también es único. La Consagración está llena de melodías simples, de aire folclórico, frecuentemente con no más de cuatro o cinco notas diferentes. Estas tonadas por lo general están acompañadas por combinaciones de notas menos llanas: disonancias mordaces o texturas rutilantes.

A pesar de este enfoque único de la melodía y la armonía, la música es principalmente rítmica. Por momentos el ritmo es elemental, como en los acordes repetidos de las cuerdas con acentos del corno que abren “Los Augurios de la Primavera” o los once poderosos golpes de tambor y cuerdas que separan a “Los Círculos Místicos de las Muchachas Jóvenes” de la bárbara “Glorificación de la Víctima Elegida”. En casi todas las partes el ritmo es excitante e irregular, especialmente en la “Danza del Sacrificio”. Stravinsky optó por melodías simples y armonías que cambian lentamente para contribuir a que el oyente pueda centrar su atención en los ritmos inexorables. Constantemente cambia las melodías y ritmos repetidos, a menudo tan sólo levemente, de manera que nunca sabemos que variante esperar. De este modo nos vemos atrapados en el suspenso de lo imprevisible y continuamente nos vemos asaltados por lo inesperado. No debe sorprendernos que la música, y el ballet que la acompañaba, fueran causa de escenas de violencia en su primera presentación.

‘Diaghilev sabía que la Consagración iba a producir un impacto enorme. Deseaba que el ballet fuera tan apremiante como la música, de manera que contrató al gran Nijinsky para que hiciera la coreografía, a pesar de la inexperiencia del bailarín en materia de dirección y a pesar de su ignorancia de hasta los elementos básicos de la música. Stravinsky trabajó en estrecha colaboración con Diaghilev y Nijinsky porque estaba especialmente preocupado acerca de la relación de la danza con la música. El compositor tenía en mente imágenes específicas y las anotó en las instrucciones para Nijinsky en la partitura. De acuerdo con el estudioso de Stravinsky, Jann Pasler, estas directivas coreográficas:

Revelan en qué medida Stravinsky componía teniendo en mente imágenes visuales… y la forma en que estas imágenes se asociaban con las ideas musicales… Las directivas coreográficas de Stravinsky revelan exactamente la forma en que deseaba que la danza reforzara su diseño musical o se moviera en contrapunto con este. Lo más importante para él era que los ritmos de la música y la coreografía se correspondieran… Sin embargo, de acuerdo con las notas de Stravinsky, la danza no siempre debe estar en sincronía con la música. En ocasiones la danza era para él otra dimensión de la música, que tenía su propio sentido del tiempo…

Los bailarines no estaban acostumbrados a tener instrucciones tan precisas de un compositor, ni a una música tan inusual. Grigoriev escribe que la compañía llamaba a los ensayos de la Consagración “clases de aritmética, porque, debido a la total ausencia de melodía en la música, los bailarines tenían que sincronizar sus movimientos contando las barras”.

No es sorprendente que los ensayos presentaran grandes dificultades para los bailarines. No solamente tenían que entablar relación con música de una complejidad sin precedentes, sino que con frecuencia tenían que bailar independientemente de esa música. Tampoco es sorprendente que Nijinsky exigiera 120 ensayos.

A pesar de las dificultades que tuvieron los bailarines y de problemas comparables que se produjeron con los músicos de la orquesta, la compañía de los Ballets Rusos de Diaghilev finalmente estuvo en condiciones de presentar la obra en París. El tumulto que provocó el estreno hoy por hoy es legendario. Durante la introducción orquestal, la audiencia se reía y protestaba. Varios testigos presenciales relatan el pandemonio que se produjo una vez que se levantó el telón. Cari van Vechten narró que la audiencia empezó “a maullar y a ofrecer sugerencias audibles acerca de la forma en que debía continuar la función. La orquesta tocaba sin que nadie la oyera, excepto ocasionalmente cuando se acallaba un poco el tumulto. Un joven que estaba lenta do detrás de mí en el palco se puso de pie durante el curso del ballet para poder ver con más claridad. El intenso entusiasmo del que era presa pronto se puso de manifiesto cuando empezó a llevar el ritmo con golpecitos de sus puños en mi cabeza. Mi emoción era tan grande que no sentí los golpes durante algún tiempo”.

Romola Pulsky, que tiempo más tarde se casó con Nijinsky, nos dice, “Una dama elegantemente vestida que estaba en un palco sobre la orquesta se puso de pie y le dio una bofetada a un joven que estaba chiflando en el palco de al lado. El acompañante de la dama se puso de pie y se intercambiaron sus tarjetas.” Jean Cocteau observó a la anciana condesa de Pourtalés ponerse de pie y gritar, “¡Esta es la primera vez en sesenta años que alguien se ha atrevido a tomarme el pelo!” Como era imposible oír la orquesta debido a la conmoción que había entre el público, Nijinsky, parado detrás del escenario, les gritaba a los azorados bailarines los números de los tiempos.

Cuando, cincuenta años más tarde, se devolvió a Stravinsky la partitura manuscrita de la Consagración, este escribió cruzando la última página: “Ojalá quien quiera que escuche esta música jamás experimente la burla a que fue sometida y de la cual fui testigo en el Théátre des Champs Elysées, en París, primavera de 1913.”

La recepción favorable que posteriormente se le dio a la Consagración sigue siendo una nota marginal con respecto a la historia de su escandalosa primera recepción. La coreografía de Nijinsky fue recibida con calma y entusiasmo en las dos funciones restantes que se dieron en París y en las siete funciones que se hicieron en Londres.

Después del verano de 1913, la coreografía de Nijinsy fue retirada del repertorio de los Ballets Rusos, y jamás volvió a ser bailada (sin embargo recientemente ha habido algunos intentos de reconstruirla). Este hecho es desafortunado, puesto que su concepción estaba estrechamente relacionada con las ideas de composición de Stravinsky. En 1914, Pierre Monteux, que había dirigido el estreno, dirigió la primera presentación en concierto de la Consagración. En esta ocasión el compositor fue llevado en andas triunfalmente desde el vestíbulo, sobre los hombros de la multitud. El futuro de la obra estaba sellado: aunque ha sido revivida como ballet (generalmente con coreografía) una cantidad de veces, la obra ha sobrevivido principalmente en las salas de concierto. En realidad Stravinsky llegó a preferir esta forma más abstracta de presentar la pieza, a pesar del esfuerzo que había puesto en la coordinación de la danza con la música. Decidió que la danza era descartable, tal vez porque la música es tan física que exige la participación activa de cada oyente.

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