UN VIAJE POR EL PIANO ROMÁNTICO

FICHA DEL CONCIERTO

Recital de Arcadi Volodos, piano. Obras de Schubert, Brahms y Schumann. Concierto inaugural del décimo sexto ciclo de grandes solistas Pilar Bayona.  Lunes 25-02-13

Si tuviéramos que relacionar un instrumento con el romanticismo musical y con el siglo XIX este instrumento sería sin duda el piano y viceversa, si tuviéramos que señalar el centro del repertorio para piano este sería sin duda el romanticismo y el siglo XIX. Beethoven acabó por definir el piano como instrumento y desarrolló todas sus posibilidades dejando la puerta abierta para que los compositores posteriores volcaran en este instrumento toda su creatividad. Las posibilidades armónicas del piano a partir de Beethoven son enormes y se convierte en el instrumento de concierto por excelencia dada su versatilidad que lo hace capaz tanto de una sutileza de sonido al límite como de un desarrollo que hará que se hable de pianismo sinfónico en algunos compositores, entre los que se encuentran dos de los tres que componen el programa de hoy. En todo caso también podemos decir que el programa de hoy se puede ver por su coherencia como una buena muestra del camino emprendido por los románticos; evitaremos referencias hegelianas y no hablaremos de progreso ni de adelanto (¿Se pueden superar las últimas sonatas de Beethoven?) pero desde luego sí podemos hablar de cambio y disolución de la forma sonata. Al contrario de la sinfonía donde se respetó el marco formal de la misma y se siguieron haciendo grandes sinfonías en 4 movimientos por parte de los autores románticos (aunque también tomaron carta de naturaleza formas nuevas como el poema sinfónico) después de Beethoven se abre un camino en el que las sonatas progresivamente serán sustituidas por formas más libres y la organización del programa de hoy es justo una prueba de ello y empieza justo por un autor que tiene un buen número de sonatas en su catálogo y que a su vez promovió formas libres como los impromptus.

SCHUBERT EN LA ENCRUCIJADA

Una de las cosas que se suele destacar de Schubert es su carácter de “primer romántico”; se trata de un compositor que a pesar de morir muy joven tiene unas vastísima obra y en cuya formación musical intervino un personaje coetáneo de Mozart como el famoso Salieri. Podemos decir que en toda la obra de Schubert incluso en sus obras de madurez (y podemos hablar claramente de obras de madurez a pesar de que muriera con 31 años) hay un cierto respeto por los esquemas clásicos tal y como los dejaron (perfectamente definidos formal y creativamente) Mozart y Beethoven. Pero al igual que podemos decir eso tenemos que decir que Schubert es ya un compositor romántico en fondo y muchísimas veces en forma; es imposible negar que Schubert trasciende el esquema formal clásico y sobre todo tiene una sensibilidad poética propia del pleno romanticismo que sin duda tiene su mayor exponente en ese legado inconmesurable que es su colección de lieder; el modelo romántico de poesía alemana cantada acompañada por piano queda definida por Schubert y los demás compositores seguirán su estela con caminos personales y más o menos interesantes.

Pero en el campo del piano la cosa es diferente y la que abre este concierto es un buen ejemplo del cambio que se apuntaba ya en el momento de su composición y que tendría por conclusión la práctica disolución de la forma sonata tal y como la entendían los clásicos. La Sonata en Do Mayor D. 279 es la segunda sonata compuesta por Schubert que la escribió entre 1815-1816 y, como decíamos,  puede considerarse como el punto de partida de uno de los viajes más audaces en la historia de la música, el viaje realizado por un genio para desarmar con acierto todo lo aprendido. Un viaje que iba a culminar en una explosión ejemplar de la forma sonata, románticamente ajeno a la lógica clásica, mientras que al mismo tiempo va más allá de la mera afirmación de una nueva era.

Aunque Schubert consideraba a Beethoven como una figura de proporciones heróicas, es curioso que en sus sonatas tempranas no tomó como modelo las obras de madurez Beethoven quizás en buena parte porque hablamos de un compositor muy joven que se enfrentaba como decíamos a las que son probablemente las sonatas más fascinantes y “rompedoras” jamás escritas, las cinco últimas de Beethoven. Así esta sonata se mueve aun en el modelo de Beethoven pero no en el del Beethoven final y además apunta ya importantes elementos que definen a Schubert como la delicadeza de su canto y esa capacidad tan especial para expresar la nostalgia, un cierto punto de tristeza que muchas veces no desaparece ni en sus movimientos en tono mayor, en los aparentemente más positivos.

El primer movimiento muestra similitudes con algunas de las primera sonatas para piano de Beethoven (como la opus 2 nº 3), pero también rasgos estilísticos típicos de la escritura sinfónica de Haydn como el staccato extremo en la mano derecha en algunos momentos. Sólo en las progresiones descendentes corales y su disonantes “combates” con la línea de la derecha pueden mostrar esa típica inquietud propia de Schubert de la que hablábamos. El segundo movimiento también está lleno de referencias lejanas a Beethoven, recordando la op. 2 N º 1. Pero aquí si que está ese carácter introvertido  melancólico de la melodía,  que junto a cierta repetición de acordes, revelan afinidades fundamentales entre los modos de expresión de Mozart y Schubert.

Del tercer movimiento existen en dos versiones, la segunda incorporada en el Sonata, y la primera catalogada como composición independiente (D. 277 A). En la práctica, la única diferencia entre ellas está en el trío central; extrañamente el trío en la mayor, que aparece en el Minueto en la sonata, tiene un carácter más bien campestre, recuerda mucho a Haydn, mientras que el trío en el Minueto en Fa mayor, se inclina más bien hacia un lenguaje más típico de Schubert. La sonata concluye con el Allegretto Moderato D. 346 que hasta no hace mucho, se consideraba una pieza separada. Las similitudes en la escritura (en fondo y forma) sin embargo, han dado crédito a la teoría de que se trataba en realidad del final de esta sonata (aunque sin terminar, empezando así a nacer el mito del “non finito” en la obra de Schubert)

Y completan la primera parte los tres intermezzi opus 117 de Johannes Brahms. Para analizar las relaciones de Brahms con la tradición musical alemana haría falta un espacio mucho más amplio del que queremos ocupar aquí, pero si que cabe decir que es un músico que en su trabajo muestra un tremendo respeto a toda la música que le ha antecedido sin por ello renunciar a un lenguaje propio. Hay una parte de su obra menos conocida que denota este aspecto como ninguna otra que es su producción coral, absolutamente heredera de la música luterana de liturgia, pero tampoco podemos negar que su obra sinfónica es inmensa y parte de su grandeza reside en los aspectos de Mozart y Beethoven que acaban por verse en muchos momentos. Y para rematar esta relación de Brahms con la tradición permítanme que les comente el momento en que tuve casi una revelación al respecto y fue cuando visitó Zaragoza Philippe Herrewbhe en el año 2000 con su orquesta y coro de instrumentos originales para interpretar el Requiem Aleman de Brahms, en ese concierto descubrí lar raíces y la música de Bach que subyace en nuestro compositor y que interpretaciones de otro tipo velan con un exceso de espesura.

Dicho esto hay que decir que la obra pianística de Brahms es justo uno de los espacios donde el autor se permite más licencias formales, donde se permite ser más libre si se nos permite la expresión. En concreto estas tres piezas son una auténtica expresión de su mundo interior, se trata de una obra de su último periodo compositivo que el propio compositor definió como “canciones de cuna para mis dolores”. Sin duda la preocupación formal de Brahms ha dejado aquí paso a una expresión libre de su sensibilidad como músico; el uso del término italiano “intermezzo” no quiere más que significar ese carácter y un hecho muy significativo es que las tres breves piezas tengan la indicación de andante; se trata por un lado de una prueba de que no hay ningún intento de acercamiento a la forma sonata tradicional aunque se trate de 3 movimientos y por otro lado de un reto para el intérprete que tiene que ahondar en la profundidad musical y buscar matices dentro de los tempos muy similares de los tres intermezzi. Al final, una prueba más de ese carácter titánico de Brahms capaz de manejar con soltura y libertad los esquemas de su tradición musical y a la vez encontrar espacios como estas piezas de pura expresión de su subjetividad.

SCHUMANN: LA LIBERTAD

Y si el debate sobre la forma podría dar de si hablando de las obras de Schubert o Brahms en el caso de Schumann casi me atrevería a darlo por cerrado y más hablando de las obras que vamos a comentar. Las ‘Escenas de Niños’ son una absoluta cumbre del piano romántico por belleza, carácter y por su ambiente pretendidamente infantil. Schumann como en tantas de su obras se dedica aquí a jugar con temas muy sencillitos que en ningún caso reciben un desarrollo canónico sino que como su carácter infantil hace prever, en este caso juegan de un modo libérrimo con temas sencillos que se superponen y que van tejiendo un tejido fomado por trece piezas cortas cuya capacidad de seducir permanece intacta siglo y pico más tarde. Me atrevería a decir que aquí el espíritu romántico está más en la pura libertad y sugestión poéticas con la que están escritos que en una concepción exacerbada de los sentimiento. Hay ocasiones en las que tenemos la suerte de que alguien especialmente lúcido y poético escribe sobre una obra, y ese es el caso, Julio Cortazar en 1938 tuvo que escribir una presentación de esta obra… nada mejor que su prosa limpia para hablarnos de una obra tan limpidez de esta obra de Schumann. Fue el sábado 5 de noviembre de 1938 cuando el doctor Luis Gagliardi ofreció en la Intendencia Municipal de Bolívar un recital Schumann-Chopin a beneficio del comedor escolar, con “comentarios prelimiares a cargo del Profesor Julio Florencio Cortázar”. Reproducimos aquí el comentario de la primera parte, “Para las Kinderszenen de Roberto Schumann”.

Para las Escenas Infantiles de Robert Schumann

por Julio Cortázar (1914-1984)

*escrito en el año 1938

(extraído del libro “Papeles inesperados”, Editorial Alfaguara, 2009)

 Asomarse a la música de Roberto Schumann es como asomarse a su alma. Esto, que resulta válido para con la mayoría de los románticos, adquiere en el caso del músico alemán una dolorosa profundidad. Dolorosa sí, pero cuán dulce y bella. Música escrita en momentos inefables, esos momentos que sólo los santos y los artistas viven. Esos momentos de total comprensión del universo cuando, ante la majestad de todo lo creado se descubre, asimismo, la lastimosa pequeñez de la vida humana. Schumann, obsesionado por la angustia de una existencia falta de equilibrio, presintiendo acaso la locura que habría de asirlo, como a Nietzsche, en sus últimos años, se vuelca hacia el mundo interior, un mundo que su espíritu y su arte crean, un mundo distinto del triste mundo que le revelan sus sentidos. Porque la música es como un cosmos que nos abarca a todos; esfera dentro de otra, contenida, sí, pero no confundida. Esfera que, por obra de genios como Schumann, nos llega ahora, brotando de un teclado, para acercarnos a su drama, a su belleza. Si existe un don divino del artista, ese don no es su arte, conquista humana; ese don es la entrega generosa que el artista hace de su cosmos, para que el resto de los hombres pueda inclinarse sobre él, y maravillarse, y sentirse un poco por encima del panorama cotidiano. Schumann confía a la música todos sus tesoros interiores. La música nos lo trae ahora, como un hondo legado de belleza.

 

Estas Escenas infantiles que vais a escuchar dentro de un momento, son quizá la obra más pura de Schumann. “Escenas infantiles”. Su nombre es ya un enunciado cristalino. Resulta casi increíble saber que fueron compuestas en momentos de intensa depresión sentimental, cuando Schumann se sentía al borde de la angustia, y se aferraba a su piano y a las ideas que cantaban en su corazón para no dejarse arrastrar por un torbellino, uno de esos torbellinos que, en una sensibilidad hipertrofiada como la suya, lo conducían hacia el espejismo engañoso del suicidio. Para huir de eso, para rechazar los primeros aletazos de la locura, Schumann escribe la música, y brotan los Conciertos, el Carnaval, Manfredo, Las mariposas, y estas infinitamente claras Escenas infantiles que son un rayo de sol en la atormentada atmósfera de su arte.

 

Habéis leído los nombres de los trozos –cuya pequeñez tiene la perfección de las piedras talladas, y que nada ganarían con mayor longitud. Nombre que hablan claro en el espíritu del oyente: asomo de la intención que guiaba a Schumann al crearlas. Porque estas Escenas infantiles significan un inclinarse sobre ese mundo tan particular y tan delicado que es el mundo de los niños. Mundo donde las proporciones no son la que nosotros aceptamos,; donde el miedo al cuco representa mucho más que la filosofía de Kant, y donde un juguete es más codiciable que un alto puesto o una mina de carbón. Mundo al que sólo podemos entrar llevando el amor por llave; el amor hacia el niño, hacia sus dimensionas tan suyas. Mundo que Schumann, con esa magia tan propia del músico, nos revela y nos aclara. Ved esos nombres: “De países y hombres extraños”, que encierra quizá ese sentido de lo remoto, de lo desconocido, tan penetrante en los niños, y que explica su gusto por los relatos fantásticos; “Curiosa historia”, “Jugando al gallo ciego” –juegos, relatos, eso es la esencia infantil, ése es su pequeño paraíso de breves años, que pierde luego por otros menos dulces-, “niño implorando”, “Alegría perfecta”, “Un gran acontecimiento”, menciones que iluminan momentos de toda vida infantil; el deseo de ir al circo, la dicha de un postre ambicionado, el nacimiento de un hermanito… Todo esto late, todo esto se agita en las escenas que intento definir; ved estos otros títulos: “Ensueño”, “Junto al fuego”, “Cabalgando el caballito de palo”… Y, como interrumpiendo la juguetona serie de esbozos, una evocación recogida: “Casi demasiado serio”… Ah, pero no es más que el título; los niños están siempre allí, fingiendo una gravedad que pronto se romperá con regreso a su ingenua condición.

 ¿Por qué? Pues vedlo: “Viene el cuco”. Asistimos al diálogo delicioso entre la ternura y el miedo, entre una madre que debe corregir y un niño que, a pesar de su miedo momentáneo, reincide en la travesura…

 El paseo está concluyendo. Cansado de jugar, “El niño se duerme”. Tal es el nombre del último trozo dedicado a ese universo de juguetes y risas de poesías. El músico –el poeta- cierra las puertas del mundo de los niños. Lo hace dulcemente, con palabras que os llegarán al corazón porque han nacido de un corazón que amó mucho, y sufrió mucho, y tuvo el destino desgraciado de aquellos que son demasiado grandes para vivir nuestra pequeña vida humana. Pero que no se van sin dejarnos, a manera de un mensaje lleno de belleza, obras como la que vais a escuchar, interpretada por un artista que ama a Schumann, lo comprende, y quisiera que todos lo amarais y comprendierais como él.

 Julio Cortázar (1914-1984)

 EPÍLOGO SOBRE ARCADI VOLODOS

Jóvenes virtuosos hay muchos, pianistas con el talento y la técnica para poder dar conciertos en buenos auditorios e incluso ganar concursos tocando muy rápido y muy limpio también hay unos cuantos en cada generación…. Pero así no se sustenta ninguna carrera como pianista que se precie. Arcadi Volodos fue uno de esos pianistas que nos dejó boquiabiertos en sus primeras visitas al auditorio por lo espectacular de su técnica y lo brillante de su digitación pero las cosas han cambiado… si se me permite la simplificación, con las paráfrasis de Liszt uno se licencia en este escenario (por el que ya han pasado en este ciclo los más grandes pianistas vivos sin excepción) pero se doctora con programas como el de hoy o como el que ya nos interpretó Volodos la última vez que nos visitó. Schubert será sin duda un buen termómetro sobre la gran sensibilidad y el delicado fraseo del ruso, dejamos aqui un fragmento de otra de las sonatas del vienés en manos del maestro.

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