FICHA DEL CONCIERTO
Orquesta sinfónica del Conservatorio Superior de Castellón. Coro Amici Musicae del Auditorio de Zaragoza. Maria de Felix, soprano. Beatriz Gimeno, mezzosoprano. Eduardo Aladrén, tenor. Toni Marsol, barítono. Andrés Ibiricú, director del coro. José Luis del Caño, director.
UN PROGRAMA DIGNO DE UNA INAUGURACION.
Fue un cinco de octubre del año 1994, hace ya más de dieciocho años cuando los zaragozanos pudieron por primera vez entrar en la que hasta hoy es la gran casa de la música en nuestra ciudad. Fue una fecha solemne en la que se eligió unos mimbres todo lo oficiales posibles para tan solemne evento. La Orquesta y coros fueron los nacionales de España y el programa que se buscó pretendía ser digno de algo histórico para la ciudad. Y si decimos todo esto es porque el programa que se escuchó aquella tarde es idéntico al que vamos a escuchar en esta sesión del ciclo de Introducción a la Música. Y viendo porque fue idóneo entonces veremos cómo sigue siendo idóneo ahora y tendremos las claves para entenderlo. Para empezar había que abrir con algo que aunara el criterio de ser de la tierra, ser de reciente creación y ser de un compositor de un innegable prestigio internacional. Con ese perfil prácticamente los nombres se veían reducidos prácticamente a dos y si a eso aunáramos una ligazón fuerte con la vida de la comunidad y que la obra no fuera en exceso difícil de escuchar el nombre estaba prácticamente dictado y no era otro que el de Antón García Abril cuya obra elegida fue ‘Cantos de Pleamar’
Pero hacía falta una obra que añadiera solemnidad y alegría y a la que a la orquesta se uniera el coro para ‘bendecir’ el nuevo edificio. Aquí bien es podría haber optado por un Te Deum , propio para una apertura de ese tipo pero se optó por una obra de carácter universal, grande como pocas y además cargados de valores y connotaciones tan positivos como la fraternidad entre los hombres, así la obra elegida fue la novena sinfonía de Beethoven; al elegir esta obra aparte de lo musical y lo filosófico también se hacía una muestra clara de las capacidades de la sala que por primera vez en la historia de la ciudad permitía hacer este repertorio en las condiciones adecuadas (la novena de Beethoven se llegó a oir en Zaragoza en sitios tan inapropiados como la iglesia de Santiago) y que marcaba el inicio de algo que con el tiempo se ha ido confirmando y es que Zaragoza es conocida a nivel mundial entre los músicos como una de las mejores salas para la música sinfónica y sinfónico coral del mundo. Pues bien este programa se repite en este ciclo de introducción a la música con diferentes intérpretes pero nos permitirá disfrutar de la maravillosa música de Beethoven en idénticas (y pintiparadas) condiciones.
EL GRAN MUSICO ARAGONES DE LAS ÚLTIMAS DÉCADAS.
Algunos han sido los intentos de banalizar la obra del turolense Antón García Abril en base a la parte de su creación musical más popular es decir su música para cine y televisión, pero antes de hablar de él como compositor ‘serio’ queremos darle la vuelta a este argumento diciendo que músicas como la de la serie ‘El hombre y la tierra’ son auténticas obras maestras del género que identifican como ningún otro elemento la serie… Y me permito contar otra anécdota, en una entrevista en Radio Zaragoza le preguntaron por la banda sonora de ‘Sor Citroen’ y el compositor respondió que si alguien se molestará encontraría referencias del mismísimo Bach en la banda sonora… tras la entrevista el periodista David Marqueta me hizo el encargo de encontrar esas “trazas bachianas” en ‘Sor Citroen’ y tengo que reconocer que en medio de los “daba daba” no me costó nada encontrar el primer tiempo del concierto de Brandemburgo nº 2. Sirva esa anécdota para presentar a Antón García Abril como una figura clave en la composición española de las segunda mitad del siglo XX.
Teruel fue la cuna de Antón García Abril un 19 de mayo de 1933. Y García Abril fue uno de esos afortunados que reciben formación musical precoz que en este caso le vino de su padre, músico en la banda municipal. Comenzó su formación y allí descubrió el pequeño Anton el entusiasmo que en él provocaba el escuchar los sonidos que producían los instrumentos musicales, así que poco después le compraron un piano. Como la vocación estaba clara enseguida fue necesario dejar Teruel e irse a estudiar a la cercana (y más musical) Valencia, becado por la Diputación de Teruel. Allí trabajó con los maestros Sosa, Gomá y Palau y obtuvo las máximas calificaciones y el premio fin de carrera en las asignaturas de Armonía y Piano. Y de Valencia el viaje natural era a Madrid, a su Real Conservatorio de Música, donde finalizó los estudios oficiales con los maestros Calés y Julio Gómez (¿se acuerdan? Su canción árabe abrió este ciclo en el concierto de la JONDE).
En plena postguerra, los músicos y la música eran de todo menos prioritarios y García Abril pronto comprendió que el perfeccionamiento de sus estudios debía llevarse a cabo en el extranjero y el país elegido fue Italia, quizás por eso su obra siempre ha estado impregnada de un toque mediterráneo que oiremos claramente en la obra que abrirá el concierto. En la academia Chigiana de Siena, y durante tres años, perfeccionó las materias de Composición, Dirección y Música Cinematográfica junto a los maestros Vito Frazzi, Paul Von Kempen y Francesco Lavagnino. La inquietud y las ansias de formación llevaron a García Abril, en 1964, a estudiar Nuevas Técnicas en la Composición en la Academia Santa Cecilia de Roma junto a Gofreddo Petrasi bajo el auspicio de la Fundación Juan March. Entre medias, en 1957, creó, junto a sus colegas, todos ellos nacidos en torno a 1930, Cristóbal Halffter, Luis de Pablo y Alberto Blancafort, el grupo “Nueva Música” impulsado por Ramón Barce y por el crítico Enrique Franco. Esta iniciativa quería de algún modo poner a España al día musicalmente, es decir, recorrer rápidamente todo el camino que el resto de Europa había adelantado en los años cincuenta y sesenta. El Grupo no obstante se disolverá con solo un año de vida dadas muy diferentes inquietudes creativas de sus miembros que tomarían diversos caminos expresivos.
Importante ha sido también su labor como docente que se había iniciado ya en 1957 en el Real Conservatorio de Madrid impartiendo clases de Solfeo y Teoría de la Música. Veinte años más tarde, en 1974, ganaría por oposición la cátedra de Composición y Formas Musicales en la misma institución musical.
A la hora de medir la talla de García Abril hay que hablar de la extensión y difusión de su obra que abarca la mayoría de las formas musicales: composiciones para orquesta Cadencias obra para violín y orquesta, Concierto para piano (1964-1994), o Tres poéticas de la mar (1995), sobre textos de Lorca, Alberti y Cernuda para conmemorar el 250 aniversario de la creación de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, o, con motivo del cincuentenario de Juventudes Musicales, Juventus-, cantatas y canciones -el ciclo de Canciones de Valldemosa (1974), sobre textos de poetas españoles contemporáneos, la cantata-divertimento Alegrías (1979), Doce canciones asturianas (1985), Canciones Xacobeas (1993), un homenaje a la poesía gallega, y, por encargo del Festival Internacional de Música Contemporánea de Alicante, Cantos de Pleamar (1993), -la obra que nos ocupa-, ballet -como La gitanilla (1996), con dirección de Miguel Narros, para el Ballet Nacional-, música de cámara, para teatro -la tragicomedia musical Don Juan, Calígula, dirigida por José Tamayo (1990), Antología de la Zarzuela 92, El gran teatro del mundo (1998), estas dos últimas también junto a Tamayo, Los intereses creados, Mariana Pineda, Luces de Bohemia, Tirano Banderas, La Celestina o Rosita la soltera-, música coral -Cantar de Soledades, realizada sobre un texto de Antonio Machado, cuya complejidad motivó el que en el verano de 1990 una veintena de corales retiraran su participación del Certamen de Habaneras de Torrevieja, Salmo a la alegría para el siglo XXI (1990), con textos de Alberti, o Lurkantak (1997), en el centenario del Orfeón Donostiarra- o himnos -el de la Comunidad Autónoma de Aragón, la Universidad madrileña Carlos III (1999), o la Ceremonia de entrega de los Premios Goya (1992)-.
Capitulo aparte merecería su ya nombra y prolífica labor compositiva para el cine y televisión. Entre las series televisivas de las que es responsable de la partitura y que muchos recordarán figuran el ya citado El hombre y la tierra, Fortunata y Jacinta, Ramón y Cajal, Anillos de oro o Segunda enseñanza. Mientrras que más de 160 bandas sonoras para cine llevan su firma, entre las últimas, El fraile (1990) o Semana Santa (1992). Casi todo su trabajo para el cine lo realizó entre 1965 y 1985 y para películas de Sáenz de Heredida, Luis Lucía, Forqué, Camus, Escrivá, Mariano Ozores, Pedro Masó, Fernando Fernán Gómez o Pilar Miró.
Un gran reconocimiento oficial le llegó con su ingreso en la Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1983, con el discurso «Defensa de la melodía» (título significativo que son sirve para situar la obra de este concierto y su actitud ante otras tendencias compositivas). Para la inauguración de la institución, en principio prevista para 1992, creo la versión operística de la obra de Valle Inclán Divinas Palabras, de cuyos textos fue responsable Francisco Nieva. La obra se estrenó el 18 de octubre de 1997 en el Real dentro del programa inaugural del coliseo madrileño y con la participación de Plácido Domingo. Fue la primera ópera que se estrenó en el nuevo Real.
Entre la infinidad de premios conseguidos figuran el Nacional de Música en 1956 con su Ciclo de canciones infantiles, el Nacional de Teatro a la mejor obra lírica por Un millón de rosas, en 1971; el premio de composición convocado por el Ministerio de Cultura en homenaje a Andrés Segovia, por su obra Evocaciones. En abril de 1997 consiguió unos de los I Premios de la Música, el dedicado al mejor autor de música clásica. En abril de 1983 fue nombrado hijo predilecto de Teruel. Coincidiendo con la entrega de su ópera Divinas Palabras y su 70 cumpleaños recibió en 1993 varios homenajes. éste es también un año de premios: el Nacional de Música, así como el III Premio de la Fundación Guerrero de Música, el más importante en su género. Con motivo del Centenario del cine en España, en octubre de 1996 le fue entregada una de las medallas conmemorativas de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas. En diciembre de 1998 el Consejo de Ministros le concedió la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes. Hay que decir además que Antón García Abril puede presumir de ser uno de los compositores cuyas obras logran permanecer en el repertorio una vez estrenadas y a eso sin duda contribuye el que sean favoritas de intérpretes tanto instrumentales como vocales como demostró por poner un ejemplo Ainhoa Arteta al incluirlo en su último recital en nuestro auditorio, en este mismo ciclo lo volveremos a tener presente en el concierto de la Orquesta Sinfónica del Conservatorio Superior de Música de Aragón, cerrando así un importante círculo.
Respecto a la obra que ocupara la primera parte de nuestro concierto como decimos hay en ella dos cosas que destacar, por un lado ese respeto a la melodía que nuestro compositor reivindicó en su ingreso en la Academía de Bellas Artes y por otro su carácter mediterráneo, cercano a mucha de la cultura española del pasado siglo. Los Cantos de pleamar compuesta para cuerdas son sin duda una expresión afectiva de la sensibilidad más íntima y poética de García Abril. Asi por momentos oiremos ecos de la sustancia musical de Esplá o incluso de Granados, aunque el lenguaje, los procedimientos y la bien trabada textura compositiva resulten diferentes por personales e intransferibles. Hay en los Cantos una cierta actitud ante la naturaleza que en García Abril, turolense, cobra como decimos con frecuencia connotaciones mediterráneas, quizá por esos años juveniles que tanto marcan y que él vivió en Valencia. De alguna manera García Abril evoca varias décadas después ese periodo y así la obra expone un canto melódico y suave que huele a mar, sobre todo a esa nostalgia de mar que tantas veces nos invade a los aragoneses.
¿LA SINFONÍA MÁS IMPORTANTE DE LA HISTORIA?
Nadie en su sano juicio se atrevería a decir que el ciclo de las sinfonías de Beethoven no marca un antes y un después en la historia de las sinfonía. Es verdad que en especial Haydn y Mozart hicieron ciclos de una importancia capital, definieron la forma sinfonía tal y como será entendida hasta buena parte del siglo XX e incluso en el caso de Mozart llevaron a la sinfonía clásica a sus límites; pero justo por eso a partir de ahí sólo cabía la ruptura, la renovación de un género que tras Beethoven se convertirá en el género fundamental de la música académica occidental.
Beethoven, con su personalidad arrolladora, rompe las barreras del clasicismo, transforma y renueva la herencia recibida y abre las puertas al Romanticismo. Es autor de una extensa obra: nueve sinfonías, once oberturas, un concierto para violín, cinco conciertos para piano, además de cuartetos de cuerda, tríos con piano, sonatas para violín y violoncello, canciones, etc. Compuso una sola ópera, Fidelio, y dos misas, la Misa en do mayor y la Misa solemne.
¿Por qué es tanta entonces la importancia del ciclo de sinfonías de Beethoven cuando compuso solo nueve y Haydn más de cien? Beethoven hace crecer a la sinfonía, que se hace mucho más extensa y compleja. Su manera de componer es mucho más lenta. Sus cuadernos de notas revelan su forma de trabajar: en ellos apunta sus ideas musicales que somete a una cuidada y larga elaboración. Las sinfonías de Beethoven son ejemplo de una instrumentación compacta y estructurada. No solo amplía la orquesta sino que asigna a cada grupo de instrumentos un papel dramático nuevo. Sus exigencias expresivas ponen a prueba a los músicos y son piedra de toque de cualquier orquesta ya que da mayor importancia a los instrumentos de viento, si bien se encontró con las limitaciones técnicas que la trompa, la trompeta o la tuba tenían todavía en su época. Beethoven abre las puertas, inaugura lo que va a ser la orquesta sinfónica del siglo XIX.
¿Pero dentro de este marco? ¿Qué hace especial a la novena? ¿Qué la convierte en ese espejo en el que se mirarán todos los compositores a partir de su composición? La novedad más llamativa de la Novena sinfonía en re menor es la introducción de solistas y coro en su último movimiento. Para ello recurrió a un texto de Schiller, la Oda a la Alegría. Había pensado ya en este texto muchos años antes, en 1793. Pero la idea no se materializó hasta el otoño de 1823, cuando decide incluirla en su Novena sinfonía. En sus anotaciones señaló: “Y luego, quizá, el coro”. Es decir, que hasta el final no tuvo clara su utilización. El antecedente, ya lo conocemos pues lo interpretaron Amici Musicae en ese caso junto a la JONDE, se trata de su Fantasía Coral para piano, coro y orquesta de 1808, cuya estructura y carácter guarda semejanzas con el 4º movimiento de la Sinfonía coral.
El estreno de la Novena sinfonía tuvo lugar el 7 de mayo de 1824 y el programa incluía también tres movimientos de la Misa solemne. La Sociedad de Amigos de la Música no quiso financiar el concierto y estuvo a punto de estrenarse en Prusia. Entonces, un grupo de ricos admiradores y artistas hicieron pública su indignación y se encargaron de cubrir los gastos. Los ingresos fueron importantes pero los costes elevados, así que, a pesar del éxito, no hubo muchos beneficios. Poco después volvió a repetirse, pero el concierto resultó también deficitario. Así se presentó en sociedad la Sinfonía coral.
La Oda a la alegría, que Schiller escribió en 1785, reúne los ideales de la época. El texto habla de la felicidad universal, en que la alegría es fruto de la hermandad entre los seres humanos en un mundo regido por la razón. Pero Beethoven no utilizó el texto de forma literal. Prescindió de las estrofas de carácter más político o filosófico, escogió los versos que cantaban a la alegría, al amor y la fraternidad universal y se refieren a la existencia de un Padre Creador. Modificó el orden de las estrofas y aportó de su propia mano nuevos textos para adecuarlos a la música.
Pero la importancia de la obra no la podemos centrar en su movimiento final con la intervención de coro y solistas… Antes de que eso llegue tenemos en torno a tres cuartos de hora de grandísima música que llevan la música puramente sinfónica a alturas antes inimaginables y que marcan definitivamente el inicio del romanticismo. Veamos un poco en detalle los cuatro movimientos.
-. 1º movimiento: Allegro ma non troppo – Un poco maestoso
La sinfonía comienza con total delicadez en pianissimo y sus primeros compases no dejan clara la tonalidad. Las maderas interpretan notas mantenidas para conseguir el efecto de un órgano. Hasta que no transcurren 17 compases no se confirma que la música que escuchamos está en Re menor. Es entonces cuando el tema principal se manifiesta en toda su grandeza, ya que hasta ese momento había aparecido fraccionado en dos notas descendentes. A este tema majestuoso, le sucede un segundo motivo más poético con un largo desarrollo. Una de las innovaciones de Beethoven en este movimiento es la expansión de la coda hasta alcanzar las dimensiones de toda una sección. Esta coda comienza con un crescendo que se resuelve con la contundente aparición del primer tema.
-. 2º movimiento: Molto Vivace – Presto – Molto Vivace
Estamos ya aquí en el nuevo modelo en el que el segundo tiempo no es aun el movimiento lento que quedar para el tercero. Así, este scherzo también presenta varias novedades. Una de ellas es la manera de utilizar los timbales, separados por una octava (aunque ya los había utilizado así en su anterior sinfonía). La intencionalidad de los compases de silencio también es importante. Los contrabajos juegan en muchos momentos un papel melódico y no simplemente rítmico (cosa poco habitual hasta el momento). Destaca por su belleza la parte central, con un tema que inician las maderas y contesta la cuerda.
-. 3º movimiento: Adagio molto e cantabile – Andante moderato
El movimiento lento es una de esas músicas que superan cualquier límite temporal y cualquier clasificación, es emotivo, poético, expresivo. ..Los violines inician el primer tema que se muestra primero de forma sencilla y que reaparecerá después de un segundo tema con las consiguientes variaciones, sin apartarse nunca del clima sereno y tranquilo. Este movimiento incluye un solo de trompa complejo y de gran intensidad.
-. 4º movimiento: Presto – Allegro assai – Allegro assai vivace – Alla marcia –Andante Maestoso –Allegro energico – Prestissimo
El movimiento empieza aun con una larga introducción puramente orquestal. Aquí el principal problema que Beethoven tuvo que afrontar fue la manera de hacer la transición de la música orquestal a la coral. El inicio del movimiento (Presto) es casi violento y disonante y debió dejar atónitos a los que lo escucharon en el estreno. Un extenso pasaje orquestal con referencias a los movimientos anteriores precede a la entrada de las voces. Se escucha la primera referencia al tema asociado a la Oda a la alegría. Beethoven resuelve la transición a la parte vocal con un recitativo d eorigen operístico pero asignado esta vez a violoncelos y contrabajos. Vuelven a sonar los acordes disonantes para dar paso al recitativo del barítono (“Amigos, no estos tonos, entonemos cánticos más agradables”), que repite el motivo interpretado antes por los violonchelos. Aparece de nuevo el tema de la Oda a la alegría, abordado primero por el barítono y después por el coro y los solistas, que poco a poco se han incorporado a la estructura de la sinfonía. Después de una serie de variaciones sobre el tema principal, incluida una marcha turca (alla Marcia), el tenor protagoniza un pasaje muy operístico (“Corred así hermanos, por vuestro camino, alegres como el héroe hacia la victoria) al que sigue una fuga orquestal. Aparece de nuevo el tema principal y tras un silencio, se escucha (Andante maestoso) el Himno de fraternidad (“Abrazaos millones, que ese beso envuelva al mundo entero”). Y de nuevo, los dos temas principales, el Canto a la alegría y el Himno de fraternidad se combinan en una nueva fuga (Allegro energico). A continuación, la orquesta prácticamente enmudece y se escuchan unas frases fragmentadas. El cuarteto solista interviene antes de la gran coda final con un suave acompañamiento musical, casi a capella. A partir de ese momento (Presto), coro y orquesta nos sumergen en el épico y sublime final de la sinfonía.
Es interesante conocer el texto de Schiller cuyo impulso e ideario impulsan sin duda la música de Beethoven:
| Texto original en lengua alemana
Bariton Solo |
Solo de barítono |
LA TRASCENDENCIA DE UNA SINFONÍA
Hablar de la trascendencia de esta sinfonía en general sería un buen tema para toda una tesis doctoral (si es que aun no existe), asi que nos contentaremos con decir que con el transcurso del tiempo, la obra, especialmente su movimiento final con la Oda a la alegría, se ha convertido en una de las composiciones más famosas de la Historia de la Música Clásica. Los versos de Schiller se han cantando en todo tipo de acontecimientos y se han realizado numerosos arreglos y versiones. En 1972, el Consejo de Europa adoptó la Oda a la alegría como himno; y en 1985 se convirtió en himno oficial de la Unión Europea. Y además, la Novena sinfonía de Beethoven ha sido declarada Patrimonio Cultural de la Humanidad por la UNESCO. Pero más allá de reconocimientos oficiales y de su carácter definitorio de lo que Europa dice (o decía) querer ser cabría decir que la novena de Beethoven forma parte de la vida de millones y millones de personas en todo el mundo… hoy mismo se puede ver un anuncio en los canales generalistas españoles con su cuarto movimiento y de los centenares de citas en el cine y otras artes me quedo con una por tratarse de una obra maestra de la historia del cine; hablamos de La Naranja Mecánica de Kubrick; el uso de la novena aquí toma todo su sentido al contraponer las imágines de ultraviolencia a la música que clama por la franternidad humana…¿No les recuerda esta contradicción a algo? A mi si, a una frase de Goya.. “el sueño de la razón produce monstruos”.. y lo hace en su compleja polisemia.
blogauditoriozaragoza 
Acostumbrado a escuchar grabaciones de la 9ª Sinfonía, la interpretación de ayer me pareció excesivamente lenta. ¿Alguien tuvo esta misma apreciación, o es que la referencia que yo tengo es de versiones excesivamente rápidas?. El segundo movimiento, por ejemplo, carecía de la chispa y vivacidad con que habitualmente lo escucho: Insisto: ¿alguien me puede aclarar algo en este sentido?